2. Автора!

Вопрос о том, кого считать автором балета (этого коллективного текста, рожденного усилиями либреттиста, композитора, хореографа, декоратора, дирижера, машинистов, костюмеров, парикмахеров — и всей труппы) и что — текстом балета, защищенным авторским правом, встал еще при жизни Петипа.

В 1840-е годы головой всему был либреттист. Он был как бы художественным директором всего проекта. Ниже будет процитировано письмо датчанина Августа Бурнонвиля, которого в Париже поразило это положение дел: он описывает его едко, но верно.

Либретто и музыка — как печатная продукция — вот то единственное, что было защищено тогдашним авторским правом.

Эта практика превратила авторство хореографии в «дикий Запад». Чей балет «Сильфида»? Августа Бурнонвиля или Филиппо Тальони? Оба ответа — неправильные.

Но так было до 11 июля 1862 года, когда парижский суд, гражданский трибунал департамента Сены, создал прецедент, навсегда изменивший отношения хореографов к работам друг друга.

Судились Жюль Перро и Мариус Петипа. И — нет, не из-за «Жизели».

Свидетелем на стороне Перро выступал Артур Сен-Леон. То есть понятно, что отношения Петипа с Перро и Сен-Леоном были в Петербурге уже испорчены. Об их открытом конфликте ничего на данный момент фактически не известно. Но мнения своего о младшем коллеге — мнения насмешливого и лишенного уважения — Сен-Леон не скрывал в письмах из Петербурга. Осложнялось все тем, что старший брат Мариуса — Люсьен Петипа — был в то время главным балетмейстером парижской Опера и братья Петипа стояли друг за друга горой. Двери Опера перед Перро-хореографом, недавно уволенным из Петербурга, были крепко закрыты, и Люсьен Петипа придерживал ручку. Суд обещал быть интересным. «Судебная газета» (Gazette des Tribunaux et le Droi) следила за событиями.

Обиды копились давно. Яблоком раздора послужил майский дебют Марии Сергеевны Петипа в парижской Опера. Муж-хореограф показал балерину в номере «Космополитана», сочиненном Перро для своего петербургского балета «Газельда». Имя Перро как имя автора хореографии на парижской афише было указано. Конфликт вспыхнул из-за того, что Перро накануне запретил паре исполнять свой танец. В мемуарах Мариус Петипа утверждал, что в запрете не было ничего личного к супругам Петипа: Перро всего лишь бойкотировал парижский театр, который бойкотировал его. Мариус Петипа — мемуарист крайне ненадежный. Однако в том, что запрет был категоричным, сомнений нет. Петипа его проигнорировали. Рассерженный Перро подал в суд. Сумму ущерба он оценил в 10 тысяч франков.

В вопросе, что считать текстом балетного спектакля, в вопросе, вокруг которого было сломано потом столько копий и до сих пор нет исчерпывающей ясности, парижская адвокатура образца 1862 года попыталась навести образцовый порядок.

Адвокат Перро утверждал, что хореография — такое же искусство, как скульптура или музыка, и хореограф-автор вариации — все равно что композитор, сочинивший арию.

Куда он метил, понятно: музыка тогда была общепризнанным объектом авторского права.

Одно «но»: его клиент не записывает свои сочинения, а импровизирует. Но тут уж свидетель защиты Сен-Леон под присягой сообщил, что Мария Петипа исполнила ровно тот танец Перро, что шел в Петербурге.

В ответ адвокат Петипа вышел на совсем уж запредельную искусствоведческую высоту. Он объяснил суду, что па — все эти плие, батманы, прыжки, пируэты — принадлежат азбуке классического танца, как буквы — алфавиту. Па характерных танцев и вовсе часть фольклора. Да и хореография: это текст, да, но такой текст, который существует только в тот момент, когда его исполняют. А стало быть, балерина, исполняющая танец, со всеми особенностями ее психофизики, — тоже часть текста. Как же обвинять в плагиате того, кто сам — часть текста?

Это понимание классического балета — столь же глубокое, сколь и верное.

Но тут уж у судьи, видимо, голова пошла кругом, и он предпочел вернуть всех на землю. К более ортодоксальным понятиям авторского права. Выяснив, что музыкальный плагиат места не имел (разрешение композитора Петипа получил заранее), судья объявил предмет спора слишком незначительным. Перро присудили 300 франков за ущерб (больше, видимо, моральный).

Адвокат Петипа попытался отбить и их. Он сослался на франко-русские юридические отношения в области авторского права. Их попросту не существовало. Авторское право иностранцев в России не признавали. Русские издатели того времени переводили и публиковали иностранные книги, ничего не платя их авторам. Балет «Газельда» со спорной «Космополитаной» был сочинен в Петербурге. На это и упирал адвокат Петипа. Но парижский судья увидел дело иначе. Тяжба шла между французскими гражданами — Жюлем Перро и Мариусом Петипа, стало быть попадала под французский, а не русский закон.

И вот это как раз самое важное. Последствия этой части судебного решения были для истории балета огромны. И больше всего они — а не смешная сумма в 300 франков — значили для Петипа и всех остальных хореографов-французов, работавших в России.

Петербургский балет XIX века сочинен хореографами-французами почти полностью. Эстафета шла от одного к другому, были в ней и гении, были и просто знатоки своего дела. Столетие начал Шарль Дидло. Затем были Алексис Блаш, Антуан Титюс, Жюль Перро и Жорж Мазилье, Артур Сен-Леон, закончил столетие Мариус Петипа.

В описываемое время в Петербурге шли одновременно балеты Перро, Сен-Леона, Титюса, Мазилье, Коралли, Петипа, и кто там у кого и сколько «брал чужого» — никто не думал и не смотрел.

Судом 1862 года французская юстиция внятно показала, что ее руки дотянутся, если надо, до любого французского гражданина. То обстоятельство, что петербургские хореографы являлись французскими подданными, было в глазах суда весомее того, что работали они в России.

Балетный мир был тогда тесен, все знали всех. Суд между Перро и Петипа, вернее его вердикт, стал предельно ясным сигналом для всех.

Иск, поданный на Люсьена Петипа уже в следующем году, когда тот возобновил «Жизель», быстро показал, что балет стал минным полем, чреватым юридическими проблемами и финансовыми потерями. Там, где разводили руками критики и журналисты (а потом и историки), заговорили адвокаты. Прежняя практика собственных «спектаклей по мотивам», сходство которых с оригиналом было ограничено лишь возможностями памяти, быстро сошла на нет. Она стала попросту юридически опасной.

Все, что Мариус Петипа поставил «чужого» в Петербурге после 1862 года, все то «чужое», что он позже принял в наследство вместе с постом главного балетмейстера (например, «Корсар», «Сильфиду», «Жизель»), он уже был обязан полностью заменить собственной хореографией. И заменил. Иного быть попросту не могло. Иное означало бы бесконечные судебные тяжбы в Париже. А их у Петипа не было. И не было по одной причине: во второй половине XIX века Петипа стал главным и — за редкими исключениями — монопольным автором хореографии, которую показывал петербургский Большой театр.

Петипа жил долго. Он дожил до того, что в 1900 году москвич Александр Горский с благословения директора Теляковского, который Петипа терпеть не мог, заново поставил «Дон-Кихота» Петипа в московском Большом театре. Что-то у старика взял, что-то взял из другого его же балета (так вариация Уличной танцовщицы была вставлена сюда из «Зорайи» Петипа), что-то выбросил, что-то изменил. Ярость Петипа была беспредельной.

Это была ярость оскорбленного автора.

Обратиться в парижский гражданский суд Петипа, увы, уже не мог. Во-первых, потому что «разбойник» Горский был русским подданным. А во-вторых, 8 января 1894 года русским поданным стал сам Петипа.

Последняя фраза его мемуаров говорит об умении владеть собой: «Да хранит бог вторую мою родину, которую я люблю всем сердцем»[85]. Вторая родина под конец жизни обошлась с ним жестко.

С его балетами после смерти автора она — открыв счет советским «редакциям» — обошлась еще хуже.