15 Театр

Театр вошел в мою жизнь очень рано. Еще в Ленинграде, лет пяти отроду, я повидал в Мариинском театре фокинский балетный спектакль «Петрушка», «Жар-птица», «Шопениана»[36]. В «Петрушке» запомнился балаганный дед, показывавший куклы в левом углу сцены, сам Петрушка, но не русский, а в костюме Пьеро; в «Жар-птице» – витающая в пурпурной пачке балерина, освещенная ярко-красным цветом; в «Шопениане» ничего не запомнилось. На следующий день я нацарапал маминой сестре письмо о виденном, указав название тройного спектакля. В слове «Шопениана» я без всяких задних мыслей вместо «Ш» написал «Ж» (так послышалось), что послужило предметом добродушных насмешек взрослых.

В Москве театральные впечатления тоже начались с музыкальных спектаклей. Сначала «Эсмеральда» в Большом театре со знаменитой Екатериной Гельцер в заглавной роли. Особое впечатление произвело то, что на сцену она выходила с настоящей, живой козочкой. Очень тяжело было видеть бедную Эсмеральду в рубище, с распущенными волосами, когда её вели на казнь, зато увлекло зрелище горящего собора Парижской Богоматери. Феба танцевал муж Гельцер – Василий Тихомиров, красивый, прекрасно сложенный мужчина в алом трико. Обоим много аплодировали, успех постановки был велик. Однако дома у нас Гельцер не столько восхищались, сколько осуждали: выходить на сцену, изображая молоденькую девушку, в столь преклонном возрасте! Гельцер тогда было 50 лет, но она сохранила и грацию и легкость.

Слыша осудительные в её адрес разговоры, я сочинил двустишие: Гельцер душка, да старушка. Взрослым понравилось, его цитировали гостям и тем, к кому мы ходили в гости.

Затем я снова повидал ту же Гельцер в первом революционном балете – «Красном маке» Глиэра. Его поставили к десятилетию Октябрьской революции. Тут меня прежде всего поразил новый занавес театра: старый, с изображением какой-то колесницы, вокруг которой плясали вакханки и амуры, и разбросанных цветов, то есть, как сейчас понимаю, в духе французского рококо, стал использоваться только между картинами. Новый же представлял собой монтаж рекламных плакатов всякого рода торговых объединений. Он призывал подписываться на заем, пить «Ессентуки», а заодно – армянские коньяки, покупать изделия Москвошвея и посещать дорогие рестораны. Разглядывать и читать его было очень занятно, но к театральному действу он никакого отношения не имел. Новый занавес являл собой дерзкий вызов классическому театральному антуражу императорской эпохи и, разумеется, звучал диссонансом на фоне золоченых лож и малиновых штофных обоев.

Театр Ш. Омона на Большой Садовой ул.

В 1920—1930-е гг. в этом здании помещался театр В.Э. Мейерхольда.

С 1940 г. на этом месте находится Концертный зал им. П.И. Чайковского.

Рекламный занавес Большого театра. Фотография 1925 г.

Балет был ярок, динамичен. В первом действии показывался китайский порт с прибывшим советским пароходом, его капитана играл уже знакомый мне красавец Тихомиров. Советские матросы плясали «Яблочко». Танцовщица Тая-Хоа (Гельцер) влюблялась в советского капитана – представителя нового, свободного мира. Накурившись опиума в кабачке, она видела прекрасный сон: ей грезилось освобождение Китая, советский капитан, покоривший силы зла, уносил её куда-то на руках.

В послевоенной версии балета (я видел её не раз) любовная линия отсутствовала: всякие личные чувства между иностранцами и советскими гражданами по новым нормам считались недопустимыми, непозволительными. Советский капитан вызывал у юной Тая-Хоа не эротическое, а только лишь, если так можно выразиться, политическое влечение. Сам он, разумеется, оставался недоступен любовным чувствам за границей. Исчезло также курение опиума: положительной героине столь порочное занятие возбранялось. Сидя в таверне, она просто засыпала от усталости и видела фантастический сон. Соответственно этому вскоре переименовали и сам балет: вместо «Красный мак» (из мака добывается опиум) – «Красный цветок», хотя под этим цветком по-прежнему подразумевался мак, но только как символ свободы и радости.

Важно отметить, что первый опыт советского балета на революционную тему оказался на редкость удачным, благодаря прекрасной музыке, постановке, декорациям и исполнителям. Он пользовался небывалым успехом, долго не сходил со сцены. Сняли его только в 1961 году из-за резкого конфликта с Китаем.

Осенью 1948 года, в дни 50-летия МХАТа, на приеме в Доме актера директор этого дома Эскин подвел меня к одиноко стоявшей в углу пожилой женщине в скромном коричневом платье: «Екатерина Васильевна Гельцер». Бывшая знаменитая балерина протянула мне маленькую, сухую ручку. Тогда ей было 72 года. Небольшого роста, круглая, полноватая, она, конечно, ничем не напоминала былую Гельцер. Однако пыл молодости в ней не угас: она кокетливо щурилась, улыбалась, туловище её всё время было подвижным. Что мог я сказать балерине? Разумеется, что помню её на сцене, восхищался её искусством еще в детстве. Это было заметно приятно ей, она оживилась, но начавшийся разговор прервала чья-то официальная речь. Такова была моя первая и последняя личная встреча со звездой русского балета.

Затем я увидел в Большом театре первую в жизни оперу – «Кармен». Вышел не просто впечатленный, а потрясенный. Как важно рано знакомить детей с великими произведениями искусства! Конечно, я мало что понял в сюжете, но из музыки запомнились хабанера, куплеты Эскамильо, главное же – поразило само действие, яркое и красочное. Можно понять, почему даже гениальный Чайковский откровенно завидовал Бизе, сумевшему написать такую оперу. Чайковский даже не удержался, чтобы не позаимствовать у Бизе для своей «Пиковой дамы» эпизод игры детей в солдаты из «Кармен» – и тут и там в начале обеих опер. Кармен пела молодая Максакова, о которой говорили, что это восходящая звезда, – красивая, лёгкая, стройная. Всех восхищало, как она после кинжального удара Хозе (его пел невзрачный М икиша, тенор довольно посредственный) «колбаской» скатывалась с лестницы, ведущей в цирк, ступеней восемь. Особенно же пленил меня бравый, рослый Эскамильо, его пел Политковский, умерший совсем недавно, на десятом десятке жизни. Дома я долго и увлеченно рисовал на бумаге эпизоды из оперы, прежде всего солдат в невиданных конусообразных касках.

Недавно я размышлял: многие классические оперы на моей памяти как бы потускнели, перестают ставиться, а главное – нравиться. Это касается не только опер Мейербера и Гуно или нашего Даргомыжского, но даже исключительно популярных у публики времен моей юности опер Римского-Корсакова. «Кармен» же, сколько её ни слушаешь и ни смотришь, по-прежнему увлекает (кроме нудных, сентиментальных сцен с Микаэлой); кажется, что она написана только вчера, настолько опера не утратила своей свежести. Бесспорно, так будет и в XXI веке, когда огненную партию Кармен станут исполнять певицы, сейчас даже еще не родившиеся, а затем певицы, матери которых пока еще не родились.

Пусть не удивит читающего эти строки память 6—7-летнего мальчика на имена и названия: мне всегда виделась в них какая-то таинственная связь с обозначаемым предметом или лицом. Поэтому театральные программы я штудировал внимательно, помню даже имена всеми забытых исполнителей. Да и нарицательные слова меня завораживали. Перед началом «Кармен» я спросил кого-то из взрослых, сопровождавших меня: «Что будет в начале оперы?», мне ответили – увертюра. Я воспринял это незнакомое слово как «У Вертюра», вообразив, что Вертюр – персонаж, в доме которого происходит первое действие. Однако ни в первом действии, ни в остальных никакой Вертюр не появлялся, не обнаружил я это имя и в программе. Но ничего: и без таинственного Вертюра опера оказалась восхитительной.

В восьмилетием возрасте меня по случаю отправили вместе со стриженой и седой (сочетание в то время редкое) Валентиной Николаевной, матерью тетиной подруги, в оперный театр Станиславского на «Евгения Онегина». Ничего удивительного не было в том, что пушкинского романа я тогда еще не читал; удивительна была моя боязнь, что Валентина Николаевна откроет мое невежество и устыдит меня. Поэтому я делал вид, что знаю сюжет. Постановка была скромная, та же, что и ныне, не в пример пышным спектаклям Большого театра. Сидели мы где-то на галерке, я жадно следил за действием. Мне сразу же не понравился надменный пижон Онегин, зато симпатию завоевал милый и нежный

Ленский. Я с напряжением наблюдал ссору друзей и с нетерпением ожидал сцены дуэли: очень хотелось, чтобы Ленский застрелил Онегина, а не наоборот. В перерыве между картинами очень чесался язык спросить об исходе дуэли у Валентины Николаевны, но, во-первых, это сразу же открыло бы мое невежество, а во-вторых, страшно было потерять надежду на желательный мне результат поединка. Эмоция, знакомая современному телевизионному болельщику, смотрящему уже закончившийся на стадионе матч позднее, в видеозаписи. И вот сцена у мельницы: выстрел, и бедный Ленский падает замертво. Полнейшее мое огорчение, дальнейший ход событий уже никак не занимал меня. Вот если бы жив остался Ленский и женился бы на Ольге или хотя бы на Татьяне! Последние две картины оперы я смотрел уже без всякого интереса. Ленского нет – чего уж тут смотреть, поскорей бы кончилось!

Уже через десять лет, я выше всего стал ценить в опере именно её последнее действие, наиболее глубокое и яркое по музыке, сильнейшее в драматическом и психологическом плане. Ценю и вплоть до нынешнего дня – разумеется, наряду со сценой письма Татьяны.

Первым виденным драматическим спектаклем была, конечно же, «Синяя птица». Сейчас можно прочитать, что сложная символика пьесы Метерлинка никак не рассчитана на детское восприятие. Чепуха! Дело не в символике, не очень к тому же и сложной, а в сказочности. Ни одна прослушанная или прочитанная ребенком сказка не производит на него такого впечатления, как эта зримая театральная сказка, не сходящая со сцены уже 80 лет и выдержавшая проверку десятков поколений маленьких зрителей. Умение ребенка видеть в обыденном сказочное, фантастическое, сочетание в детском восприятии этих двух стихий учтены Станиславским до мельчайших деталей… Ставя «Синюю птицу», он явно окунулся в собственное детство! Сны сменяются явью, проза быта – грёзами тонко, красиво, изобретательно. Заурядная птичка становится фантастической Синей птицей, которую столь важно отыскать, пройдя через все трудности и препятствия. Окружающие предметы оживают, становясь друзьями или врагами. Сгорбленная соседка с костлявым именем Берленго превращается в очаровательную фею с мелодичным именем Бирюлюна. Если бы хлеб, сахар, огонь и вода вдруг ожили, то они вели бы себя именно так, как в пьесе Метерлинка, и никак не иначе! Особенно поразила меня сцена посещения детьми умерших дедушки и бабушки. Как точно передано непонимание ребенком трагической природы смерти! Никакого ужаса загробного мира, сидят себе мирно старички у своей хижины и вроде бы продолжают жить и мыслить, хотя давно уже «выпали из времени». Как естественно говорит дедушка мальчику: «Как ты вырос, Тильтиль» – ведь в самом деле он давно уже не видел внука. И какая доброта лучится из обоих стариков! Если бы выдумать мир заново, только так следовало бы устроить загробное царство – как продолжение жизни в мыслях.

Одно только смущало – птица, изображенная на занавесе. Почему она белая, а не синяя? Конечно, ни о какой чеховской «Чайке» я тогда не слыхал и был убежден, что занавес связан со спектаклем, но постановщики проявили непростительную невнимательность.

Спектакль оживил мои детские фантазии, очень хотелось верить тому, что не всё в сказке Метерлинка – выдумка: слишком скучно бы выглядел тогда белый свет. Незадолго до того мне подарили грошовый сувенир – фольговый перстенёк с цветным камушком. После спектакля, придя домой, я вообразил, что это, быть может, такой же волшебный перстень с алмазом, как и тот, который Фея подарила детям, и тайно стал крутить камушек, чтобы всё вокруг, как в «Синей птице», расцветилось звездами и я оказался бы в царстве сказки: со мной заговорил бы хлеб, а сахар дал бы отведать кусочек своего сладкого пальца. Помню мучительную раздвоенность сознания: ничего не выйдет, всё это сказка – думал я и тем не менее крутил и крутил «алмаз»: а вдруг?

Не только персонажи вроде Берленго-Бирюлины, казалось мне, обладают «говорящими именами», но и актеры-исполнители. Фею играла Елина, Свет – Еланская *– какие светлые, чарующие, наилучшим образом подходящие фамилии! Роль Хлеба исполнял артист Бутюгин – вот тут Елин или Еланский никак бы не подошли: в грузной фамилии Бутюгин мне слышалось что-то от буханки, краюхи и утюга. Ночь – Тихомирова, ведь и в самом деле ночью мир становится тихим, таинственным. Сахар – Вербицкий, белая, хрустящая фамилия. Так я распространял осмысленность, завершенность постановки на её чисто случайную сторону.

В 1939 году, когда началась Вторая мировая война, я прочитал в газете о Метерлинке, которого считал давно умершим: старый бельгиец взял клетку со своей любимой синей птицей и, отчаявшись увидеть свою родину счастливой, уехал за океан. Так пе-. чально жизнь закончила чудесную сказку о Синей птице.

* * *

Шли годы, я рос и стал воспринимать чудо театрального искусства нормально, то есть по-взрослому, Чаще всего ходил в оперу и балет, но постепенно все большее место в круге интересов начал занимать драматический театр, прежде всего МХАТ. В 1930—1940-х годах я просмотрел едва ли не все постановки этого блестящего ансамбля. На смену актерам, положившим начало театру, Станиславский и Немирович-Данченко сумели вырастить талантливое второе поколение. Его «Чайкой» явилась пьеса Булгакова «Дни Турбиных» с блистательным составом исполнителей: Хмелев, Яншин, Комиссаров, Еланская, Ершов, Прудкин, Добронравов, Станицын. Сама пьеса была написана в чеховской манере, с тонкой психологической обрисовкой каждого персонажа.

Из разговоров взрослых узнал: пьеса подвергается резкой критике слева, так как в ней положительно выведены белогвардейские офицеры – враги революции. Действительно, по-чеховски человечная обстановка дома Турбиных – последнего мирного и привлекательного островка в бушующем море гражданской войны – была подана драматургом и театром с откровенной симпатией, что в ту пору показалось неслыханной наглостью. Даже «Боже, царя храни» под ёлкой пели, и это на втором десятилетии советской власти! Поэт Безыменский писал в «Комсомольской правде», что не может понять и простить то, что МХАТ столь идиллически изображает белых офицеров в Киеве 1919 года: именно такие, как Турбин, расстреляли тогда в Киеве его родного брата-большевика. Эмоции части публики можно понять: Гражданская война была вчерашним днем страны; несмотря на умиротворяющий конец, пьеса казалась вызывающе контрреволюционной. Как если бы вскоре после Великой Отечественной войны гитлеровских офицеров показали на сцене советского театра людьми хоть и заблуждавшимися, но вполне порядочными и симпатичными.

Время давно уже остудило накал страстей, сегодня никого не оскорбляет мхатовско-булгаковская трактовка давних событий, а тогда критерии были строгими: даже бесспорно критический, сугубо сатирический «Бег» того же Булгакова не допустили на сцену как пьесу контрреволюционную. «Дни Турбиных» вскоре сняли, но через некоторое время возобновили (тогда-то только я их и увидел). Спас пьесу не кто иной, как Сталин, горячо полюбивший её и МХАТ в целом. Он нашел в пьесе «рациональное зерно», открыто заявив: «Если даже такие люди, как Турбины, поняли несокрушимость советской власти, то это лучшая агитация за нас». После этих слов критиковать пьесу стало немыслимо и критика смолкла.

Ходил анекдот: ознакомившись с рукописью пьесы, за постановку которой горячо ратовал Немирович-Данченко, Станиславский высказал ему свои опасения: «А не посадят ли нас, Владимир Иванович, за эту постановку в ГУМ?» Далекий от новой, советской терминологии основатель МХАТа спутал ГУМ с ГПУ – тогдашним КГБ.

В «ГУМ» никого не посадили, а МХАТ вскоре сменил свою репутацию изжившего себя, враждебного революции коллектива на звание лучшего советского театра, достойного преемника реалистических традиций русского театрального искусства. Блестящая инсценировка «Анны Карениной» с Тарасовой и Хмелевым в главных ролях снискали театру невиданные лавры и почести. Сорокалетие театра в 1938 году было отпраздновано с огромной помпой, на режиссеров и актеров посыпались награды, почетные звания, их торжественно принимал сам Сталин – самый авторитетный зритель и поклонник МХАТа.

За год до постановки «Анны Карениной», в 1936 году, с театром случилась неприятность: в связи с постановкой пьесы Булгакова «Мольер» появилась рецензия, охарактеризовавшая эту постановку как вредную, антихудожественную, исказившую образ великого драматурга. Пьесу тут же сняли с репертуара и запретили вовсе. Сестра недоумевала: она^была на генеральной репетиции, постановка ей показалась блистательной, а исполнитель роли Мольера Станицын, казалось, превзошел сам себя. После 1953 года пьесу разрешили, я видел её и понял, почему она не понравилась Сталину: в ней весьма прозрачно показывался конфликт между тираном-меценатом и художником. «Король-солнце» Людовик XIV играл с Мольером, как кошка с мышкой, и в конце концов доводил своего любимца, ступившего за дозволенные пределы, до трагической кончины. Лицемерный и своенравный король стопроцентно напоминал Сталина, а несчастный Мольер – Булгакова. Запрещенная за её аллегории пьеса оказалась пророческой: снова попавший в опалу Булгаков тяжело заболел и вскоре умер.

Предвоенный МХАТ вовсе не топтался на месте, повторяя свои традиционные, сугубо реалистические приемы. Так, в 1934 году Станицын осуществил постановку «Пиквикского клуба» Диккенса в модернистских, необычных для театра декорациях Вильямса. Это был яркий, жизнерадостный спектакль, проникнутый добрым юмором и глубокой человечностью. От мхатовских традиций в нем остались тончайшая выверенность каждой роли, реплики, эпизода, в остальном же то был изобилующий театральными условностями гротеск, скорей напоминающий вахтанговскую манеру.

Я несколько раз смотрел «Пиквикский клуб» и запомнил его до деталей, но первое посещение осталось особо памятным. В сцене суда кто-то из сопровождавших (кажется, сестра) толкнул меня и шепнул: «Обрати внимание на судью – это Булгаков». В самом деле, в программе против роли председателя суда значилось: «Булгаков», но эта весьма распространенная фамилия не вызвала у меня никаких ассоциаций. Услышав затем: «Это тот самый Булгаков», я встрепенулся и стал видеть и слушать только одного судью. Мне он показался крупным, большеголовым (может быть, из-за огромного парика) мужчиной, с тяжеловесным подбородком, реплики его, как и подобает судье, звучали резко и повелительно. Самым интересным было то, что выдающийся драматург, не прошедший никакой театральной школы, органически вписался в спектакль, как опытный и полноценный актер. Никакой любительщины, высокий мхатовский профессионализм – пусть и в небольшой, эпизодической роли. Так я единственный раз видел живого Булгакова.

Украшением мхатовской сцены был великий Качалов. Увы, я повидал его лишь в нескольких ролях; Качалова в роли Чацкого упустил. Это был актер своеобразный, необычный: он не умел и не старался перевоплощаться, сквозь любой грим и характер сразу было видно: это не горьковский Захар Бардин и не гамсуновский Ивар Карено, а прежде всего Качалов, и только Качалов. И в этом, как ни странно, заключалось его главное очарование. Изменись Качалов до неузнаваемости, перевоплотись в изображаемого персонажа, вряд ли он нравился бы более. Он не приспосабливался к роли, а подгонял роль под себя. Его сразу же выдавали благородная, неторопливая манера, а главное – богатый, со множеством самых неожиданных модуляций и оттенков, проникающий в самую глубь души голос. Это был актер не сценического поведения, а прежде всего актер голоса.

В.И. Качалов в роли Юлия Цезаря.

Открытка 1903 г.

Больше всего Качалов запомнился мне в роли Чтеца в инсценировке толстовского «Воскресения». Задача, казалось бы, ставилась невыигрышная: действие всё время прерывает некий комментатор, говорящий текст от автора. Качалов мастерски справился с задачей. Оставаясь как бы в тени, никак не сливаясь с лицами, действующими на сцене, простой и скромный, в темной, наглухо застегнутой тужурке, почти без грима, манипулируя обыкновенным карандашом, он сумел, никак и ничем не имитируя Толстого, занять главное место в спектакле. Ка^к ни увлекательно была построена инсценировка, все с радостью встречали будничного, скромного Качалова, читающего текст Толстого так, как, конечно, не мог бы прочитать его и сам автор: проникновенно, то сочувственно, то гневно, реже радостно, порою с едкой иронией, иногда с добрым юмором, а то и с нескрываемой горечью. Главным было золотое чувство меры: никакого нажима и декламации, все слова доносились до зрителя в их первозданной, авторской красе, отчетливо и, не побоюсь сказать, вкусно. Качалов со сцены открыл нам божественную красоту толстовского слога, который обычно никем не замечается: образцовый русский слог традиционно приписывается Тургеневу и Бунину, тогда как – после Качалова это стало бесспорным – в тот же ряд следует поставить и Толстого.

После Качалова роль «от автора» в «Воскресении» играли Судаков и Массальский. Внешний рисунок, даже интонации оставались теми же, а очарования не было.

Слышал я Качалова и в концертах. В одном из них меня поразил исполненный им монолог Ричарда III. Тут, вопреки ранее сказанному, он даже перевоплощался, хотя выходил в обычном концертном костюме и без грима. Горбатый, с лицом, искривленным болезненной гримасой, Качалов-Ричард, узнав вдруг, что его полюбила желанная женщина, неожиданно выпрямлялся, лицо его просветлялось, приобретало человечность, он, казалось, вырастал в собственных глазах. До сих пор звучит в ушах:

Мне женщина сказала – я хорош,

И женщине я верю.

Я верю женщине, как солнцу.

Холодок пробегал по спине… На глазах совершалось дивное преображение: уродливый, подлый и мерзкий человек очищался любовью женщины…

Забыт Москвин, а ведь он был очень ярким актером. В 1939 году или около того МХАТ поставил «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина. Состав был блестящий, но спектакль не удержался – не знаю почему, может быть, из-за пьесы, драматургически не очень крепко сшитой. Запомнился Москвин, игравший молодого Пазухина (а ведь актер был тогда вовсе уже немолодым), особенно сцена, когда Прокофий Пазухин узнает, что отец его наконец умер, оставив огромное наследство. То была длительная пантомима, с которой вряд ли справился бы кто другой.

Из темной глубины сцены на авансцену медленно идет… нет, не идет, а крадется, неровно ставя ноги, Прокофий Пазухин с таинственно-непроницаемым лицом. В нем борются два противоположных чувства: радость и старание скрыть эту радость. Никто еще ничего не знает, но все догадываются: больной старик скончался. Заплетаясь ногами, словно пьяный, Москвин останавливается, губы его дрожат, глаза, кажется, вывалятся из орбит не в силах выдержать внутреннего напряжения, и вдруг – никого кругом нет – начинается нечто вроде пляски, в которой выплескивается вся подлая натура молодого купчика. Какие-то радостнонелепые конвульсии. И всё без единого слова, несколько минут.

Незабываем был Москвин – Ноздрев в «Мертвых душах» Гоголя. Небольшой, плотный, он, словно шар, перекатывался по сцене, заряженный своим неуёмным темпераментом, стремлением чем-то ежесекундно проявить себя. Внешность Ноздрева Москвин перенял со знаменитой иллюстрации Агина, получилось полное подобие. Последующий исполнитель этой роли, Ливанов, после Москвина не смотрелся: крупный, вальяжный, он никак не соответствовал образу маленького пройдохи, зато подавлял собою всех – не только фигурой, но и игрой: как говорят актеры, «тянул одеяло на себя». Рядом с ним и Чичиков, и губернатор становились слишком мелкими и бесцветными, но яркость и цветастость ливановского Ноздрева портила ансамбль и самый замысел постановки. Москвин же во всех ролях старался вписываться в ансамбль, не выпячиваться. В знаменитой «камеральной сцене» допроса чиновниками Ноздрева о Чичикове Москвин был откровенно счастлив, чувствуя себя в центре внимания «отцов города», и срывал аплодисменты в финале. На чей-то вопрос: «А не Буонапарт ли Чичиков?» по лицу Москвина проходила целая гамма переживаний, в которой читалось: «Ну и загнул, но до чего здорово, как это мне первому в голову не пришло. Но надо поддержать – ведь это придаст мне весу». И вместо ответа москвинский Ноздрев молча берет чью-то шляпу, сдвигает ее на голове вкось, как треуголку, по-наполеоновски складывает крест-накрест руки на груди и глупым своим лицом изображает императорское могущество. Чиновники в ужасе отшатываются, лицо Москвина зажигается искренним восторгом.

Как молодой дельфин в море, плескался Москвин в роли самодура Хлынова в «Горячем сердце» Островского. В сочных, кустодиевских красках показывал он, до каких крайностей может докатиться богатый хам и деспот, ежели «его ндраву не препятствовать». Наверное, сам Островский был бы счастлив видеть такого исполнителя. То был каскад остроумнейших находок, неожиданных, но убедительных интонаций, жестов, мимики.

Второе мхатовское поколение проявило себя вскоре после «Дней Турбиных» в комедии Бомарше «Женитьба Фигаро». Изящный, искрометный, талантливый до последней детали спектакль смотрелся на едином дыхании. Андровская, Баталов, Завадский, Яншин, Станицын, Комиссаров легкостью игры уносили зрителя во Францию (хотя действие шло в Испании) эпохи рококо.

В 1948 году, в дни 50-летия МХАТа, кому-то вздумалось на юбилейном сборном спектакле показать одно действие из этой давно ушедшей со сцены постановки. Сюзанну играла ссутулившаяся Андровская, Фигаро – постаревший и погрузневший Прудкин, оба ровесники театра. Получился конфуз. Очень хорошо сказал мне об этом гость юбилея главный режиссер Дрезденского театра Отто-Фриц Гайяр: «Бутылка великолепного некогда шампанского, давно откупоренная и выдохшаяся».

Со смертью Немировича-Данченко, затем Хмелева, постепенным уходом со сцены второго поколения МХАТ стал незаметно увядать. Конечно, прежний заряд чувствовался, особенно в старых спектаклях, но налицо были и приметы осени. Без воли и таланта прежних руководителей снизилась требовательность, третье поколение актеров уже не в силах было поддержать традиции. О первых симптомах упадка писала мне моя приятельница, актриса Кира И. Вот строки, написанные 20 января 1946 года непосредственной свидетельницей жизни театра:

«В театре всё смешалось. Смешалось так, что даже рассказать нет возможности. Никто никому не верит, никому ни до кого нет дела! Руководителя нет, и нельзя придумать, откуда он может вдруг появиться. В театр набирается масса новых актеров – они ходят по театру, появляются даже в спектаклях, но никто не знает, откуда они, зачем они и кто их пригласил. В каждом из готовящихся спектаклей не хватает одного из главных исполнителей – каким образом так получается, понять невозможно. Но театр не может выпустить ни одной премьеры.

И, как злой рок, театр преследуют болезни: умирает Иван Мих. Москвин, у Топоркова туберкулез, у Ершова язва, у Грибова воспаление легких и т. д. А в этой сумятице, полной неразберихи и несчастий, вдруг выплывают на важные места самые неожиданные люди. Они проникают в спектакли, они дают главный тон. Они плохо (редко бывает обратное) играют, но этого уже никто не замечает… Словом, ерунда. Гаев говорит в «Вишневом»: «Когда от какой-нибудь болезни предлагают очень много средств – это значит, что болезнь неизлечима»… Так и у нас сейчас в каждом углу театра предлагаются и обсуждаются тысячи способов спасения театра.

Больше всего меня ужасает человеческая разобщенность. И как это случилось – не понимаю. Ведь, казалось бы, в искусстве люди должны быть объединены. А ведь у нас даже наши народные не могут никак сговориться, не могут действовать сообща».

* * *

Предвоенная театральная жизнь Москвы славилась не только МХАТом, и кроме него были прекрасные театры и отличные постановки. Характерно, что некоторые драматические театры во многом держались на молодых и талантливых примадоннах. Во 2-м МХАТе это была Гиацинтова, в Камерном – Алиса Коонен, в театре Революции (ныне Маяковского) – Бабанова, в театре Вахтангова – Мансурова. Мужчины на их фоне выглядели бледнее, царил своего рода театральный матриархат.

Для 1930-х годов характерно обращение ряда режиссеров к старинной западноевропейской комедии. Из этого материала подчас лепились шедевры: «Много шума из ничего» Шекспира у Вахтангова (с Мансуровой и Симоновым), «Собака на сене» Лопе де Вега в Театре Революции (с Бабановой и Лукьяновым), «Хозяйка гостиницы» Гольдони в театре Завадского с Марецкой, «Валенсианская вдова» опять же Лопе де Вега и опять же с Бабановой. Ренессансный Лопе де Вега был в такой моде, что юмористы острили: «Лопай де Вегу, ничего другого всё равно не дадут». Лопали, однако, с удовольствием, тем более что спектакли были заполнены хорошей музыкой, танцами и песнями.

Из «авангардистских», спорных спектаклей помню «Гамлета» в Театре Вахтангова в постановке Акимова. Постановка эта была не столь мудра, сколько оригинальна и подчеркнуто театральна.

Роль Гамлета поручили некрасивому, коренастому Горюнову – дескать, нигде у Шекспира не сказано, что принц был красив, а о том, что он толст, упоминает королева Гертруда. Симонов – Клавдий метался по сцене, как стрекоза, этим режиссер хотел доказать, что Клавдий – король не по праву, никакого королевского достоинства. Офелия – Вагрина по ходу действия напивалась пьяной. Целый акробатический этюд разыгрывали странствующие актеры в интермедии «Мышеловка», причем особой легкостью отличался Люциан в исполнении молодого Дмитрия Журавлева. Борясь с мистикой, Акимов изгнал из постановки тень отца Гамлета – ведь такого не бывает. Встреча с Призраком просто грезилась Гамлету, он произносил текст в диалоге и за себя, и за покойного отца, во втором случае говоря в горшок, отчего голос приобретал гулкий, «загробный» колорит. Впоследствии эта постановка была объявлена «формалистической».

Событием в театральной жизни Москвы явилась постановка «Отелло» с Остужевым в заглавной роли. Я видел в этой роли и темпераментного, порывистого Ваграма Папазяна. Старый Остужев – Отелло не молодился, он был импозантен и сдержан в движениях. Лейтмотивом его трактовки роли была не ревность, а обманутое человеческое достоинство, тем более что обман исходил, по его мнению, от тех, кого он больше всего любил и кому более других доверял, – от друга и от жены. Вместе с утратой веры в людей рушился весь духовный мир Отелло – вот в чем заключалась трагедия! Как благородно играл Остужев своего Отелло! Храбрый военачальник, мудрый политик, нежный супруг – всё видно было в нем, не хватало только молодости; казалось, что это не муж, а отец юной Дездемоны. Трагические нотки, пробивавшиеся сквозь внешне спокойную и величавую речь обманутого Отелло, вызывали у зрителя трепет и слезы. Голос Остужева по красоте мог сравниться только с голосом Качалова. Но в убийство им Дездемоны не верилось – не мог столь умный и умеющий владеть собой человек решиться на такое черное дело. Да не мог он и стать жертвой подлой интриги: кто-кто, а остужевский Отелло сразу бы ее разглядел. Папазяновский Отелло был глупее, но достоверней.

Вспоминая крупных актеров моей юности – Качалова, Леонидова, Остужева, Юрьева, Мордвинова, Черкасова, Вс. Аксенова и других, нахожу в них нечто общее: огромное внутреннее и внешнее благородство, не деланый, а нутряной аристократизм, маетерское умение владеть своим телом, лицом, а главное – голосом. Традиция явно шла еще от времен классицизма; затем, утраченная было благодаря провинциальным трагикам типа Несчастливце ва, к концу века она возродилась, утончилась и облагородилась, обогащенная высокой драматургией и резким подъемом театральной культуры того времени: после Толстого и Чехова нельзя было уже просто «рвать страсть в клочья». Лучшие актеры героико-трагического амплуа были высококультурными, всесторонне образованными людьми, стоявшими вровень с веком.

Нельзя не признать, что среди современных актеров немало людей ярких и высокоталантливых. Но традиция угасла, актер измельчал – измельчал даже внешне: куда делись статные фигуры, благородная осанка, владение голосом?

* * *

Говоря о московских театрах моей молодости, я ни словом не упомянул один весьма важный – театр Мейерхольда. Стыдом всей моей жизни москвича является тот факт, что я ни разу в нем не был! Сказывалось влияние семьи, где всякий модернизм и авангардизм отвергался. Слушая впечатления отца о «Лесе», виденном им у Мейерхольда, я не испытывал сомнений: постановщик просто издевался над зрителем. Ходить в его театр не хотелось из опасения уйти эстетически оскорбленным. Да что семья! В прессе уже в 1935 году появился термин «мейерхольдовщина». Недавно еще считавшийся самым революционным театром страны, театр Мейерхольда внезапно получил клеймо формалистического, полностью враждебного принципам социалистического реализма. МХАТ и театр Мейерхольда как бы обменялись полярными местами в шкале официальных оценок.

Став студентом, я наконец решил пойти к Мейерхольду, чтобы самому составить представление об этом театре. Купил билет на «Лес», но как раз в этот момент театр закрыли, и вместо спектакля я получил деньги за сданный билет. Опоздал.

Но, как ни странно, с Мейерхольдом лично меня связала тоненькая ниточка, в некотором отношении небезынтересная. У меня сохранилось письмо от него. Вот как обстояло дело.

Юношей мне вдруг пришла в голову довольно банальная мысль завести альбом с автографами известных людей искусства. Купил открытки с портретами, вложил их в конверты, приложил, чтобы не утруждались, конверт с моим адресом, а также, конечно записку с просьбой надписать на память прилагаемую фотографию и всё это послал по почте.

В.Э. Мейерхольд. Открытка 1935 г.

Ответили Качалов, Алексей Толстой (просто расписался), не ответил Москвин. Мейерхольд, автографом которого я тоже почему-то решил обзавестись, не отвечал очень долго, я уже и забыл, что писал ему.

И вдруг приходит конверт с адресом, написанным моей же рукой, в конверте – посланная мною открытка с надписью наискосок: «Юрию Федосюк с приветом. Вс. Мейерхольд. Москва 16/11.38». Тут же – записка на четвертушке бумаги с печатным штампом «Народный артист республики Вс. Э. Мейерхольд». Вот содержание записки:

«Простите, т. Ю. Федосюк, что просьбу Вашу подписать открытку (фото) исполнил с таким запозданием. Известите меня о получении этого письма (можно по телефону 5-87-31).

С приветом

Вс. Мейерхольд.

15/11.38».

Я, конечно, не известил – сознательно. Боялся вероятного его вопроса, что больше всего понравилось мне в его театре, какие спектакли я видел. Врать не хотелось, да и было бесплодно, говорить правду – стыдно: сразу разоблачил бы себя как мелкого, беспринципного тщеславца. Лучше всего было отмолчаться.

Записка В.Э. Мейерхольда

А молчанием своим я, бесспорно, нанес дополнительный булавочный укол в сердце гонимого режиссера. Письмо свое с открыткой я послал за несколько месяцев до получения ответа, когда театр еще существовал. Но вот 7 января 1938 года вышло постановление о закрытии театра, над которым давно уже нависли тучи; до того, 17 декабря 1937 года, в «Правде» появилась статья с многозначительным заголовком «Чужой театр». Можно себе представить состояние Мейерхольда, оставшегося не только без своего детища, но и вообще без работы. Только в мае 1938 года он был назначен режиссером Оперного театра имени Станиславского. Сидя без дела дома, недавний баловень судьбы и государства стал приводить в порядок свои дела, разбирать накопившиеся письма; тут ему и попалась на глаза моя просьба, написанная неустоявшимся полудетским почерком (почерк мой всегда года на три был моложе меня). Наверное, его тронуло то обстоятельство, что и в последние годы у его театра нашлись поклонники среди молодежи. Стало немного совестно, что так долго не доходили руки откликнуться на пустячную просьбу юного незнакомца. С другой стороны, режиссер явственно ощущал, что блокирован, возможно, какие-то его письма не доходили до адресатов. Отсюда не только автограф, но и записка с извинением и странной просьбой подтвердить получение письма.

Но подтверждения не последовало – ни телефонного, ни письменного, а в том же 1938 году Мейерхольд был арестован как «враг народа». Тот Мейерхольд, избалованный признанием, который еще за несколько лет до этого кокетливо говорил ученикам: «Я часто просыпаюсь ночью в холодном поту с мыслью, что я стал банален, что у меня в жизни всё слишком благополучно, что я умру под толстым стёганым одеялом». А в 1940 году он, при не оглашенных до сих пор обстоятельствах, умер в заключении, вряд ли «под толстым стеганым одеялом».

Мы, тогдашние студенты, думали, что настоящие, большие трагедии – принадлежность лишь далекого прошлого, шекспировских времен. Судьба Мейерхольда – типичная трагедия XX века. Низвергнутый с вершин театрального Олимпа, этот признанный лидер режиссерского искусства умер в неизвестности, с позорным ярлыком «врага народа», презренного «зэка». Настоящие трагедии тихо совершались вокруг нас.

Административному закрытию при Сталине подвергся не только Театр Мейерхольда. В разные годы были закрыты МХАТ 2-й, Реалистический театр Охлопкова, таировский Камерный театр, Государственный еврейский театр, но из всех театральных руководителей репрессирован и вычеркнут из истории театра был один лишь Мейерхольд.

Неисповедимы пути русского театра. В его бессмертие я верю, никакие новые виды искусств и средства коммуникаций не зачеркнут потребности непосредственного общения зрителя с актером. Однако, если сравнивать, общая культура театра и актерское мастерство за последние полвека, на мой взгляд, несколько снизились. Всякого рода авангардизм, некогда запретный и потому привлекательный, уже исчерпал себя. Полупустая сцена с неясного назначения конструкциями никого уже не удивляет и не привлекает. Аплодисменты художнику раздаются лишь тогда, когда зритель видит на сцене реальный и живописный пейзаж или интерьер. Что касается режиссуры и приемов актерской игры, то живая жизнь оказалась гораздо богаче и интересней всяких формальных выдумок.

Хорошие и плохие актеры были и будут всегда. Нынешние актеры, независимо от дарования, часто просто отбывают номер, проглатывают текст и откровенно халтурят. Насколько режиссеры старательны в постановочных выдумках, настолько же они стали равнодушны к исполнению, особенно старых спектаклей. Иные постановки откровенно скучны, ловишь себя на том, что думаешь о постороннем и поглядываешь на часы: когда же кончится? Раньше такого, во всяком случае во МХАТе, не бывало: напротив, хотелось, чтобы спектакль длился подольше. Как жаль, что свистеть и шикать в театре давно уже считается хулиганством. Ради поднятия театра следовало бы узаконить и возродить эту отмершую реакцию зрителя. Сегодня любой спектакль, даже самый слабый, заканчивается вежливыми аплодисментами. И актеры, и режиссеры тем самым считают, что всё обстоит благополучно. Театральное представление должно быть для зрителя и актера праздником. Как редко это сейчас бывает!

Характерно, что актерские работы в кино, как правило, гораздо интереснее, чем на сцене, хотя играют часто те же артисты. Причина в том, что по своей специфике киносъемка заставляет режиссера быть требовательнее и придирчивее, чем театральная постановка. В кино что снято, то и остается, в театре уповают на то, что многое можно исправить и доделать. На деле же после премьеры спектакль забывается и разбалтывается. Тем самым кино стало серьезным конкурентом театра.

В заключение несколько слов о том, как выглядели театры, чем их обслуживающий персонал отличался от нынешнего, то есть о внешней, формальной стороне.

Разницы, разумеется, особой нет. Большой театр со временем расстался со своими твердыми знаками в золоченых надписях «Партер», «Бельэтаж» и т. п., но сохранил свою извечную пышность. Первым новым театральным зданием стал театр Красной Армии[37], открывшийся в 1940 году. Его фойе, буфеты и холлы казались пустынными из-за непривычной огромности. Необычными были также стены и потолки, расписанные фресками в модном тогда патетически-монументальном стиле.

В старых театрах особый колорит создавали капельдинеры и гардеробщики – как правило, седенькие, аккуратные старички, очень вежливые и услужливые, но откровенно ожидавшие чаевых. Говорили, что некоторые из них работали, не меняя своего места, еще с прошлого века. То-то они повидали разной публики и актеров! Персонал был главным образом мужской, но уже до войны мужчин стали активно вытеснять женщины. Изменилось и название должности: не капельдинер, а билетер. Ушли в прошлое и такие названия, как контрамарка и галерка. Контрамарку переименовали в пропуск, галерку (официально «галерея») – в балкон такого-то (верхнего) яруса. Когда-то галерку именовали «раёк», но этого названия я уже не застал.

Театральные буфеты в прошлом посещались не столь активно, как ныне. Сейчас иной раз кажется, что люди перед посещением театра дня два голодали. Раньше к буфетам относились спокойней, в антракты туда не бежали, а шли, и толкотни там не было. Нынешний мещанин считает посещение театрального буфета непременным, сугубо престижным. Ради этого можно даже опоздать к действию.

Долгое время антракты давались между каждым действием, даже если действий было пять. Из-за этого спектакль длился очень долго, тем более что вечерние спектакли начинались не в 19.00, а в 19.30. Технологические усовершенствования сделали возможной быструю смену декораций и тем самым сокращение числа антрактов до одного, максимум двух. Маленькие спектакли идут вообще без антракта – дело в прежние времена неслыханное. Сокращение числа антрактов до одного-двух произошло в 1950-х годах.

Прежде почти у каждого драматического театра был свой оркестр – удовольствие дорогостоящее. Развитие техники магнитозаписи избавило театры от этих расходов. Сейчас даже балетные спектакли некоторых трупп идут в сопровождении магнитозаписи.

Прежде в театрах было очень душно, особенно на верхних ярусах. Кондиционеры принесли в театральные залы свежий воздух. Этого мы не ценим и не замечаем.

Публика. Ныне, если исключить премьеры и особо яркие спектакли с гастролерами или знатными дебютантами, это люди среднего возраста, как правило, пары. До войны гораздо больше ходило в театры молодежи, бедно одетых, но хороших, искренне увлеченных театром молодых людей обоего пола. На «дефицитные» спектакли они подчас целую ночь простаивали в очереди к театральной кассе, там знакомились, составляя компании, объединенные общим интересом. Сидели высоко, но их реакция на спектакль была тонкой и правильной, они задавали тон и формировали во многом мнение остальной публики.

Сейчас, по-моему, этого нет.

Нынешние прощальные выходы актеров на сцену по завершении спектакля, своего рода «парады-алле» в последовательности по рангам: сначала мелкие исполнители, в заключение главные – по-моему, раньше не практиковались. Выходили все вместе, взявшись за руки.

Сейчас неловко уходить из театра, как только закроют занавес, даже если спешишь или если спектакль не понравился. Надо переждать «парад-алле». Раньше оставались аплодировать лишь те, кто этого хотел, остальные уходили сразу.

В музыкальных спектаклях аплодисменты дирижеру и оркестру перед началом последнего действия ныне стали традицией. Как всё обязательное, такая овация несколько искусственна и формальна. Перед войной такого не было, особо оркестр никто не чествовал. Возможно, это было несправедливо.

Так незаметно, в большом и малом, изменились театральные нравы и обычаи.