Глава XVIII Искусства
Глава XVIII
Искусства
Воинствующий кальвинизм времен революции и освободительной борьбы, выступавший противником гуманизма, но при этом испытывавший влияние последнего, породил оригинальную интеллектуальную культуру, которая дала свои первые всходы немногим ранее 1600 года. Явившаяся в результате усилий реформатских проповедников, как нечто доступное простому, малоприметному, рядовому человеку, эта культура на протяжении всего «золотого века» сохранила общую ориентацию, которая носила одновременно религиозный, народный и национальный характер. Когда около 1660 года до Нидерландов докатилась волна французского классицизма, его идеи и стиль остались чем-то инородным, декоративным и преходящим, как, впрочем, и другие предметы импорта.
Зато влияние пуританства, косвенное, то есть скрытое, никогда не ослабевало. Таким образом, устремления нидерландской души, дикие и необузданные, постепенно отделились от различных формалистских направлений, имперских и помпезных. Первые соответствовали тому, кем был нидерландский буржуа, последние — кем он мечтал стать в своем недавно свалившемся на него богатстве. Одни отвечали вкусам барокко, другие стилю «луи-каторз».
Но даже в пуританском классицизме доморощенная буржуазная аристократия видела себя не столько в королевской мантии французского искусства, сколько в ореоле античного героизма civis romanus.[6]
Возможно, эти противоречия объясняют в какой-то мере отсутствие «стиля» в полном смысле слова, которое проявилось в нидерландском обществе «золотого века» и которое не дало развиться таким формам искусства, как скульптура и архитектура.{143}
Те виды творчества, где по-настоящему раскрылся талант мастера и проявилось что-то действительно глубокое, а именно поэзия, музыка и живопись, замыкались на внутренней жизни, вернее, жизни внутри дома, семейном очаге.
Живопись
«Во всем мире нет такой страны, — писал Париваль, — где есть столько всего-навсего превосходных полотен».{144} В истории найдется мало примеров поколений, столь богатых великими художниками, которых подарили миру Нидерланды в 1595–1630 годах. Ван Гойен родился в 1596 году, Альберт Кейп в 1620-м, Рембрандт в 1606-м, Ван Остаде в 1610-м, оба Ботса[7] в 1608-м, Ван дер Гельст в 1613-м, Метсю в 1629-м, Фердинанд Бол в 1616-м, Терборх в 1617-м, Вуверман в 1619-м, Поттер в 1625-м, Ян Стен в 1626 году. Этот небывалый расцвет практически полностью концентрировался в провинции Голландия, на жалком пятачке земли, отвоеванном у моря. Лейден стал родиной Рембрандта, Ван Миериса, Яна Стена; Гаага — Поттера, Ван Равенштейна и Ван Гойена; Делфт — Де Хоха и Вермера; Дордрехт — Кейпа; из Гарлема вышли Ван Остаде, Броувер, Вуверман.{145} Амстердам же был настоящим цветником живописцев.
Несмотря на разные школы, творчество этих художников отличается поразительной однородностью, а его основные черты объясняются социальным предназначением. Идущая в гору буржуазия любила окружать себя предметами роскоши, как некогда дворяне и духовенство. На это их подталкивала экономическая необходимость, а именно необходимость вкладывать во что-то свободные средства, и это в значительной мере определило характер и развитие цивилизации «золотого века» и породило соответствующий спрос на рынке потребительских товаров, державшийся на протяжении жизни нескольких поколений. Так, структура общества и его мораль ограничивали выбор вещей, главным образом, тем, что служит для благоустройства и украшения дома.
Для нидерландского буржуа XVI века картина служила не только предметом обстановки, но и выполняла незаменимую функцию, заполняя свободное место на стенах, которое было для мещан как острый нож. В то же время картина, в особенности портрет или фрагмент интерьера, льстила несколько наивному самолюбию преуспевающего бюргера. В 1633 году один эдамский буржуа, владелец «Господского дома», потребовал от художника запечатлеть на холсте свою тучность, составлявшую предмет особой гордости заказчика, ведь в свои 42 года он весил 450 фунтов! И. Молинер изобразил богатого судовладельца, окруженного многочисленными чадами и домочадцами, который указывал перстом на принадлежавшие ему в порту 92 корабля. Около 1675 года одному зажиточному амстердамскому книготорговцу принадлежало 41 полотно, и его случай был далеко не исключением, хотя в эту уже позднюю эпоху серьезную конкуренцию картинам начинали составлять гобелены.
Вплоть до 1660 года даже самый мелкий лавочник старался приобретать картины. Он увешивал ими стены в своем доме. Что там лавочники — крестьяне и те тратили на живопись от 2 до 3 тысяч гульденов. Но несмотря на огромное число любителей изобразительного искусства, никто не задумывался над тем, каких высот достигла национальная школа. Манерный, но при этом вполне утонченный Мейденский кружок не признавал Рембрандта. Его члены почитали за образец работы фламандца Рубенса.
В глазах богатого буржуа, представителя новой аристократии, художник был таким же поставщиком товара, как и обычные кустари. Меценатство отсутствовало как понятие. Делался заказ, оплачивалась работа. Все 40 известных полотен Вермера выполнены на заказ. В лучшем случае безработный или расточительный художник, оставшись без средств, мог рассчитывать на кредит, но на драконовских условиях. Рембрандт, на которого Корнелий Витсен держал на 4 тысячи гульденов векселей, имел в этом большой и горький опыт. Неплатежеспособность означала банкротство и долговую яму, пусть даже в ней сгниет гений. Алчность ростовщиков, не говоря уже о бессовестном вымогательстве перекупщиков картин, разорила Рембрандта и ускорила его конец. Питер Ван Лар нашел выход в самоубийстве; нищета превратила Эркюля Сегхерса в хронического алкоголика; Франс Хальс, Рейсдаль, Хоббема в конце концов попали в богадельню; несмотря на проданные 500 картин, Ян Стен не выбрался из бедности; Вермер, умирая, оставался должен своему булочнику 600 гульденов…
Тем не менее художник без особых проблем вписывался в социальный порядок. Нельзя представить себе что-нибудь более чуждое нравам того времени, чем бунт непризнанного гения или неуемное стремление к оригинальности. Служитель искусства пытался использовать с большим или меньшим успехом перенятую у мастера технику исполнения, имея в виду ремесло и не задаваясь мыслью о ее скрытой природе. Художники образовывали гильдию, вступить в которую можно было, пройдя все обычные стадии, — побывав учеником у мастера, заставлявшего подручных мыть кисти и подметать полы; поработать помощником, выполняя декоративную отделку на картинах мастера, набрасывать фигуры второго плана и писать собственные картины по эскизам наставника. Став, наконец, мастером, художник выходил на рынок, управляемый в соответствии с общими правилами коммерции. Его работа как таковая не вызывала ни уважения, ни особого почитания.
Гильдия художников была довольно скромной. Хотя общественное мнение не принимало ее всерьез, члены гильдии не ощущали себя одиночками, отбившимися от общего стада. Другими словами, не испытывали того чувства, которое было для нидерландцев невыносимо. Пристрастия толпы во многом определяли вкус художника. Нидерландцы любили правильность линий, богатство красок и напрочь отвергали сентиментализм и тем более мистицизм. То, что сегодня называют реализмом великой голландской живописи, не более чем отблеск этого тесного союза художника и его окружения.
Работы живописцев доходили до покупателя через руки армии посредников. Картины продавались также на ярмарках и народных гуляньях. Дешевизна товара привлекала заезжих купцов. Хотя цена, на первый взгляд, могла показаться довольно высокой, в испанской Бельгии картины стоили много дороже. Этот экономический фактор, несомненно, способствовал развитию голландской школы. 600 гульденов не были чрезмерной платой за полотно средних размеров. Ван Миерис запросил за свою «Женщину у окна» целых 1200 золотых. Хотя, естественно, сделки нередко заключались на гораздо меньшие суммы.{146}
Пластика и тональность обнаженного тела не вызывали интереса. Единственный человеческий тип, заслуживавший внимания, это гражданин, мужчина в обычном платье и обыденном окружении. В этом отношении наблюдался полный отрыв от Возрождения, особенно итальянского, у которого, впрочем, голландские художники многому научились, по-прежнему отправляясь на этюды в Рим, где они изучали искусство пейзажа. Оставаясь чуждыми героической тематике, голландцы изображали на своих итальянских работах крестьянку с кувшином, торговца-разносчика, пастуха и стадо — живые типы, пришедшие из уличных впечатлений и вобравшие в себя горячие лучи южного солнца, которого так не хватало Нидерландам. Аллегория, мифология, символы и другие производные так называемой академической школы играли в голландской живописи второстепенную, во многих случаях самую ничтожную роль. Пейзаж утратил аспект космической сутолоки и оживления, столь характерный для работ Брейгеля. В крестьянских зарисовках Ван Остаде он содержит лишь чуть заметное, осторожное приглашение заглянуть во внутренний мир человека, которому он служит обрамлением. С 1600 года основное усилие направлялось на поиск форм и красок, а также распределение декоративных элементов на площади полотна. Спустя тридцать лет повышенное внимание уделялось стиранию контуров и игре монохромного освещения. Усилилось внутреннее напряжение. Но около 1650 года проявился определенный вкус к театральщине. Время от времени на полотнах изображалась античность. Именно тогда начался закат голландской школы живописи. Вместе с тем глаз художника заострился и схватывал теперь отблески цвета, игру дорогих тканей; больше внимания стали привлекать детали фона, усилилось эмоциональное воздействие картины на зрителя. С уходом из жизни Рембрандта традиционная техника не исчезла, но последняя четверть столетия ознаменовалась упадком голландского изобразительного искусства. Успех Лересса и ему подобных явился первым признаком такого упадка.
Формы живописи раскрылись в небольшом количестве жанров, но надо всеми другими преобладал портрет. Спрос на портреты был огромен. Одна только мастерская Миеревельта произвела на свет 5 тысяч «шедевров». Иногда клиент заказывал сразу несколько экземпляров своего изображения — психология покупателей мало отличалась от современных посетителей фотоателье! Благодаря игре оттенков бескрайнего нидерландского неба пейзаж стал по-настоящему самой лиричной формой. «Жанровые» картины обязаны своим появлением запрету на изображение всего божественного, наложенному Реформацией. Сцены домашней жизни, народные ярмарки и натюрморты заменили «Снятие с креста», в котором более не нуждалась церковь, что отвечало чаяниям нового общества. В таких условиях расцвели юмор, ирония и карикатура, отражавшие ту же тенденцию. Изображения городов, портов, кораблей и морских сражений, хотя и по-другому, также отобразили это новое общественное сознание. Воссоздание на основе библейских мотивов религиозной живописи, совместимой с кальвинистским мировоззрением, впоследствии стало заслугой Рембрандта.
Искусство гравюры, не без основания считавшееся наиболее типичным для Голландии XVII века, развивалось в том же направлении, оставив после себя богатое наследие — портреты, серии типа «сезонные работы», жанровые сцены, пейзажи, но главным образом картинки и карикатуры на злобу дня, дошедшие до нас на отдельных листах, в альбомах, в виде иллюстраций к памфлетам или литературным трудам, как, например, гравюры Ван де Венне к стихам Катса. В гравюре, как в зеркале, отражались все проявления общественной жизни, воображение шло рука об руку с обыденной реальностью. По некоторым аспектам гравюру того времени можно уподобить современной фотокорреспонденции. Она не обходила стороной ни одного события политической или военной истории. Еще более открыто, нежели живопись, гравюра выражала самосознание нации, то достигая высот великого искусства, то опускаясь до лубочной картинки. Народные умельцы старались использовать одни и те же таблички как можно дольше, ограничиваясь перебивкой основной фигуры. Отсюда старомодная наивность многих иллюстраций к памфлетам и дешевым изданиям.
Музыка
Музыкальные традиции Нидерландов имеют глубокие корни. Фламандская школа XV и XVI веков распространилась не только во Франции, но добралась даже до Италии, где через творчество таких артистов, как Клеменс Младший, ее влияние сказалось на Палестрине на заре расцвета местного музыкального искусства. Реформация нанесла сильный удар и по этому виду искусства. После 1600 года в среде музыкантов не выделялось ни одной примечательной личности. Тем не менее общественная музыкальная жизнь протекала интенсивно, в музыке проявлялся глубокий вкус, несомненно характерный для нации, которая, помимо прочего, не отличалась артистическими наклонностями. Буржуа XVII века сумел найти применение этому пристрастию в рамках созданной им цивилизации.
Музыка представляла собой для него форму социальной связи: без песен не обходилось ни одно семейное или общественное торжество. Снобы с пренебрежением отзывались об этих мелодиях, и не потому, что те были достойны презрения, а в силу их все еще сильной приверженности к средневековым истокам. Любители итальянского или французского стиля не замечали в них скрытого очарования:
Здравствуй, милая моя,
Поцелуй скорей меня.
Зачем упрямиться, Жози,
Ведь мы с тобою здесь одни…
…Я звал тебя «моей морковкой»,
Когда жениться обещал,
Здоровьем клялся кошки дохлой,
Ах, ловко ж я тебя поймал!{147}
Наивно вычурные, иногда моралистские или, напротив, непристойные, а также любовные песенки не могли нравиться членам Мёйденского кружка, подражавшим изысканности особняка Рамбуйе. Хейгенс сочинил для них множество романсов на французском и итальянском, которые соединил в своем сборнике «Патодия»:
Ущелья дикия, бескрайние леса,
Свидетели моих мгновений торжества.
Как счастием гордились вы со мной,
Ревниво обрегая мой покой!
Без вас мне не милы далекие края,
На зов любви откликнусь только я…
В конце XVI века во многих городах появились музыкальные общества, получившие широкое распространение после заключения мира. Их члены принадлежали ко всем классам общества. Наиболее выдающимися из этих collegia musica были общества в Арнхейме и Утрехте, основанные соответственно в 1591 и 1631 годах лучшими людьми этих городов. В Амстердаме подобная ассоциация появилась не ранее 1634 года.
Музыкальные общества объединяли от 15 до 20 человек, которые по очереди собирались дома друг у друга, чтобы поупражняться в пении, церковном или мирском, в один или несколько голосов. На музыкальных инструментах играли значительно реже. Эти собрания вызвали интерес муниципальных властей, которые не раз предоставляли для них общественные помещения. В подражание гильдии каждый такой клуб придумывал себе герб. Устав предусматривал минимум дисциплины, выражавшейся в регулярности и благопристойности собраний. Чересчур острая дискуссия или ссора наказывалась штрафом от четырех до восьми гульденов. За отсутствие без уважительной причины провинившийся обязывался поставить товарищам бутылку лучшего вина из своего погреба. Музыкальные упражнения заканчивались дружеской пирушкой. Когда часы били одиннадцать, лакей убирал бокалы и принимался протирать столы. По этому знаку гости откланивались, не забыв отметить перед уходом, разумеется, просто для порядка, сколько вина осталось в каждой бутылке.
Иногда общество давало особое представление, требовавшее, помимо хора, еще и небольшого оркестра. Под управлением местного капельмейстера собиралось несколько скрипачей, аккомпанировавших высоким голосам, и клавесинист. И все же вплоть до XVIII века, за исключением выступлений музыкальных обществ, в Нидерландах не проводили концертов в чистом виде, с платным входом и доступом широкой публики. Зато в некоторых городах появились муниципальные оркестры. С 1617 года такой оркестр существовал в Гронингене, причем музыканты имели собственную униформу. В Утрехте и других местах трубачи городской стражи ежедневно играли в течение одного часа на площади перед ратушей.
Реформатская церковь запретила любую другую музыку на своих службах, кроме пения псалмов. Такая строгость стала вызывать с начала XVII века недовольство обывателей. К 1640 году под давлением общественного мнения возобновилась игра на органе. Проповедники скоро открыли для себя в этом выгодную сторону. Они приглашали органистов, дабы те, давая концерты по определенным дням, отвращали прихожан от посещения музыкальных обществ. Иногда по завершении службы или во время больших праздников организовывали особые концерты, когда хор пел псалмы, исполняя их в традиционной манере или в переложении на легкий светский мотив.
Из среды органистов выделились впоследствии знаменитости, вошедшие в историю нидерландской музыки той поры, — Виллем, органист из Новой церкви в Амстердаме; Иоган дю Сартр из Гарлема; Хендрик Спен из Дордрехта, который пользовался таким уважением, что городские власти платили ему 100 гульденов за каждый псалом, положенный на музыку; Свелинк, служивший органистом в Старой церкви Амстердама, которого Вондел называл «птицей Феникс от музыки», получил в подарок от группы нотаблей, желавших оказать ему финансовую помощь, целых 200 гульденов, но не живыми деньгами, а оформленными на имя музыканта акциями предприятий дарителей, которые ежегодно сообщали ему, насколько приумножился его капитал по биржевому курсу.
По всей стране кочевали маленькие труппы бродячих музыкантов, игравших по деревням, на ярмарках и свадьбах или нанимавшихся к влюбленным любителям серенад. Немало художников запечатлело на своих холстах их живописные фигуры в лохмотьях или маскарадных костюмах с немыслимыми инструментами, которые дополняли привычные лютню и свирель — бомбас, высокая скрипка с одной струной и корпусом из свиного пузыря; драайлер, переносная шарманка.