СИМВОЛИЧЕСКИЙ ЧИТАТЕЛЬ

СИМВОЛИЧЕСКИЙ ЧИТАТЕЛЬ

В 1929 году в хосписе французского города Бон венгерский фотограф Андре Кертеш, в то время служивший в австро-венгерской армии и не упускавший случая попрактиковаться в своей штатской специальности, сфотографировал старую женщину, которая сидела в кровати и читала[477]. Эта фотография отличается превосходной композицией. В центре снимка миниатюрная женщина, закутанная в черную шаль, в черном ночном чепце, открывающем аккуратно уложенные волосы на затылке; белые подушки поддерживают ее спину, белое покрывало прикрывает ее ноги. На заднем плане и вокруг больной — белые сборчатые занавеси и темные столбики готической кровати. Если приглядеться, можно увидеть на верхней планке кровати табличку с номером 19, веревку с узелками, свисающую откуда-то сверху (чтобы позвать на помощь? Чтобы задернуть занавеси?), и прикроватный столик, на котором стоят коробка, кувшин и чашка. На полу под столом виднеется жестяной таз. Все мы увидели? Нет. Женщина читает, держа раскрытую книгу на порядочном расстоянии от своих, видимо, все еще острых глаз. Но что она читает? Поскольку это старая женщина, поскольку она в постели, поскольку эта постель в доме для престарелых в Боне, в самом сердце католической Бургундии, нам кажется, мы можем угадать, что это за книга: богословский том, сборник проповедей? Если так даже тщательный осмотр с помощью лупы ничего нам не дает, этот образ был бы понятным, полным, книга некоторым образом определяла бы читательницу и ее кровать как место духовного упокоения.

Но вдруг окажется, что на самом деле она читает что-то совсем другое? Например, если у нее в руках Расин или Корнель тогда перед нами искушенный, культурный читатель или, что было бы еще удивительнее, Вольтер? А если это «Трудные дети» скандальный роман Кокто из жизни буржуа, который вышел как раз в тот год, когда Кертеш сделал свою фотографию? В таком случае обычная старая женщина перестает быть обычной; только из- за того, что в руках у нее не одна книга, а другая, она становится бунтовщицей, дух которой до сих пор пылает любопытством.

В метро Торонто сидящая напротив меня женщина читает пингвиновское издание «Лабиринтов» Борхеса. Мне хочется окликнуть ее, помахать рукой, сказать, что мы с ней одной веры. Только из-за того, что эта женщина держит в руках определенную книгу, она, чье лицо я забыл, чью одежду я даже не заметил, о чьем возрасте я ничего не знаю, ближе мне, чем многие люди, с которыми я встречаюсь ежедневно. Моя кузина из Буэнос-Айреса, отлично сознававшая, что книга может служить опознавательным знаком, всегда выбирала книгу в дорогу с той же тщательностью, с какой она относилась к выбору сумочки. Она не взяла бы в путешествие Ромена Роллана, потому что боялась показаться слишком претенциозной, не выбрала бы Агату Кристи, потому что это сделало бы ее вульгарной. Для короткой поездки больше всего подходил Камю, для длинной — Кронин; детективы Веры Каспари или Эллери Куина годились для поездки за город; роман Грэма Грина можно было почитать в самолете или на корабле.

Связь между книгами и их читателями не похожа на обычные связи между предметами и теми, кто ими пользуется. Инструменты, мебель, одежда все имеет символическое значение, но книги накладывают на своих читателей куда более сложный отпечаток, чем другие, более обычные предметы. Одно обладание книгами свидетельствует об определенном общественном положении и интеллектуальном уровне; в России XVIII века, во время правления Екатерины Великой, некий господин Клостерманн сколотил состояние, продавая длинные ряды книжных переплетов, внутри которых была чистая бумага, — это создавало иллюзию библиотеки и позволяло придворным снискать расположение императрицы-читательницы[478]. В наши дни дизайнеры по интерьеру выстраивают книги вдоль стен, чтобы создать в комнате атмосферу «утонченности», или предлагают обои, создающие иллюзию библиотеки[479], а продюсеры телевизионных ток-шоу верят, что книжные полки на заднем плане позволяют программе казаться более умной. В таких случаях одного лишь образа книги бывает достаточно, чтобы обозначить возвышенность вкусов, точно так же, как красная бархатная мебель символизирует чувственные удовольствия. Книга, как символ, обладает такой силой, что одного ее присутствия или отсутствия достаточно, чтобы в глазах зрителя персонаж выглядел обладающим интеллектом или начисто лишенным его.

В 1333 году художник Симоне Мартини закончил рисовать Благовещение для центральной алтарной панели Сиенского собора — первый сохранившийся европейский алтарь, посвященный этой теме[480]. Сцена вписана в три готических арки: центральная арка, где строй ангелов в темно-золотых одеждах окружает Святой Дух в обличье голубя, и две арки пониже с каждой стороны. Под левой от зрителя аркой коленопреклоненный ангел в вышитом облачении держит в левой руке оливковую ветвь; указательный палец правой руки он поднял, призывая к тишине риторическим жестом, традиционным для Древней Греции и Рима. Под правой аркой, на золоченом троне, инкрустированном слоновой костью, сидит Дева в пурпурном плаще, отороченном золотом. Рядом с ней, в центре панели, стоит ваза с лилиями. Белоснежные бесполые лилии, без тычинок, идеально подходили в качестве символа Девы Марии, чью чистоту святой Бернар сравнивал с «непорочным целомудрием лилии»[481]. Лилия, по французски fleur-de-lis, была также символом города Флоренции, а к концу Средних веков заменила посох герольда в руках у ангела на Флорентийском Благовещении[482]. Сиенские художники, заклятые враги флорентийских, не могли полностью изъять традиционный fleur-de-lis с изображений Девы, но не могли и позволить ангелу держать символ Флоренции на радость ее жителям. Именно поэтому ангел Мартини держит оливковую ветвь символ Сиены[483].

Для тех, кто мог увидеть роспись во времена Мартини, каждый предмет и каждый цвет обладал символическим значением. Хотя позже цветом Девы стал голубой (цвет небесной любви, цвет истины, видимой после того, как рассеются тучи)[484], пурпурный цвет власти, а также боли и раскаяния в дни Мартини служил напоминанием о грядущих страданиях Девы. В популярном рассказе о ее прежней жизни, апокрифическом Протоевангелии от Иакова, датируемом II веком[485] (в Средние века этот текст был настоящим бестселлером, и зрители Мартини наверняка были знакомы с ним), говорилось, что синедриону потребовался новый покров для храма. Были избраны семь девственниц из племени Давидова, и был брошен жребий, чтобы назначить каждой из дев свой цвет шерсти для прядения; пурпурный цвет выпал Марии. Перед тем как начать прясть, она пошла к колодцу за водой и услышала голос, который сказал ей: «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами». Мария взглянула направо и налево (замечает протоевангелист с задатками романиста), никого не увидела и, дрожа, вернулась домой, где села за свою пурпурную шерсть. «И увидела ангела Божьего, стоявшего перед нею, и сказал он, не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога»[486]. Таким образом, до Мартини ангел-вестник, пурпурная ткань и лилия обозначали соответственно принятие Слова Божьего, страдания и непорочную девственность за что христианская церковь и почитала Деву Марию[487]. И вот тогда, в 1333 году, Мартини поместил ей в руки книгу.

Традиционно в христианской иконографии книга или свиток принадлежали мужскому божеству, Богу Отцу или триумфатору Христу, новому Адаму, в котором обрело плоть Слово Божье[488]. Книга была хранилищем закона Божьего; когда правитель Римской Африки спросил у группы христианских пленников, что они принесли с собой, чтобы защититься в суде, они ответили: «Тексты Павла, праведного человека»[489]. Кроме того, книга даровала интеллектуальную власть, и потому на самых ранних изображениях Христа он часто выступает в роли равви — как учитель, толкователь, ученый, читатель. Женщине же принадлежал Младенец, подтверждая ее роль матери.

Не все были с этим согласны. За два столетия до Мартини каноник собора Парижской Богоматери Пьер Абеляр, который был кастрирован за соблазнение своей ученицы Элоизы по приказу ее дяди Фульбера, вступил в переписку с бывшей возлюбленной, к тому времени аббатисой монастыря Параклет, и письма эти сделались знаменитыми. В них Абеляр, чьи творения были осуждены Суассонским и Сансским соборами, человек, которому личным указом папы Иннокентия II было запрещено писать и преподавать, предполагал, что женщина вообще находится ближе к Христу, чем любой мужчина. Мужской одержимости войной, насилием, почестями и властью Абеляр противопоставлял женскую мудрость и чистоту души, «способность говорить со Святым Духом во внутреннем царстве души в словах теснейшей дружбы»[490]. Современница Абеляра аббатиса Хильдегарда Бингенская, одна из величайших мыслительниц своего века, утверждала, что слабости Церкви — это мужские слабости и что женщины должны пользоваться сильными сторонами своего пола в эту tempus muliebre, эпоху женщин[491].

Но застарелую враждебность по отношению к женщинам было не так просто преодолеть. Предостережение, обращенное к Еве в книге Бытия (3: 16), использовали снова и снова, чтобы превознести как женские добродетели кротость и покорность: «к мужу твоему влечение твое, и он будет господствовать над тобою». «Женщина была создана в помощь мужчине», объяснял святой Фома Аквинский[492]. Во времена Мартини святой Бернардин Сиенский, возможно самый популярный проповедник своего времени, увидел Марию Мартини не как собеседницу Святого Духа, но как образец подчиненной, исполненной чувства долга женщины. «Мне кажется, — писал он, после того как увидел творение художника, — что самую прекрасную, самую скромную, самую благочестивую позу вы можете увидеть на этой росписи. Вы видите, что она даже не смотрит на ангела, но сидит с почти испуганным видом. Она знала, что перед ней ангел, так чего же ей бояться? И что бы она сделала, если бы на месте ангела был мужчина? Вот, девушки, пусть она будет вам примером. Никогда не разговаривайте с мужчинами, если рядом нет вашего отца или матери»[493].

В таком контексте намек на связь Марии с интеллектуальной мощью был большой дерзостью. В предисловии к учебнику, написанному для своих парижских студентов, Абеляр совершенно ясно высказал отношение к пытливому интеллекту: «Сомнения побуждают нас задавать вопросы, а задавая вопросы, мы постигаем истину».[494] Интеллектуальная мощь рождается из любопытства, но для очернителей Абеляра чьи женоненавистнические высказывания эхом повторял святой Бернардин — любопытство, особенно у женщин, было грехом грехом, побудившим Еву попробовать запретный плот познания. Девственную невинность женщин следовало сохранять любой ценой.[495]

С точки зрения святого Бернардина, образование было опаснейшим порождением любопытства и толчком к развитию еще большего любопытства. Как мы уже знаем, большинство женщин уже в XIV веке — и уж конечно в Средние века были образованны ровно настолько, сколько требовалось, чтобы вести домашнее хозяйство. В зависимости от их общественного положения молодых девушек, знакомых Мартини, либо учили совсем немногому, либо вовсе не учили. Если они росли в аристократической семье, им объясняли, что должны уметь фрейлины, или учили управлять поместьем, для чего необходимо было лишь кое-как уметь читать и писать, однако, несмотря на это, многие женщины становились очень образованными. Девушкам в семьях купцов приходилось принимать участие в делах, так что их обязательно учили писать и читать и даже преподавали основы математики. Торговцы и ремесленники иногда учили дочерей своему ремеслу в надежде получить бесплатных помощниц. Дети крестьян, как мальчики, так и девочки, чаще всего не получали вообще никакого образования[496]. Иногда женщины занимались умственным трудом в религиозных общинах, но при этом их жестко контролировали начальники-мужчины. Поскольку школы и университеты чаще всего были закрыты для женщин, с конца XII по XIV век наука и искусства фактически были сосредоточены вокруг мужчин[497]. Женщины, занимавшиеся наукой в то время — такие как Хильдегарда Бингенская, Юлиана Норвичская, Кристина Пизанская и Мария Французская, — фактически совершали невозможное.

Таким образом, Мария Мартини заслуживает менее поверхностного изучения. Она сидит неудобно, всем телом отворачиваясь от странного пришельца, ее правая рука крепко сжимает плащ у подбородка, и смотрит она не в глаза ангелу, а на его губы (что бы ни говорил святой Бернардин). Слова, появляющиеся изо рта ангела, написаны большими золотыми буквами; Мария не только слышит, но и видит Благовещение. Левой рукой она придерживает книгу, которую читала, заложив ее большим пальцем. Это довольно внушительный том, возможно формат ин-октаво, в красной обложке.

Но что это за книга?

За двадцать лет до того как была завершена роспись Мартини, Джотто на одной из фресок в капелле Арена в Падуе, посвященной Благовещению, дал в руки Марии маленький синий часовник. Начиная с XIII века часовник (составленный, скорее всего, в VIII веке Бенедиктом Аниан- ским в качестве дополнения к канонической службе) был распространенным личным молитвенником среди богатых прихожан и оставался популярным на протяжении XV и XVI веков. Это отражается в многочисленных изображениях Благовещения, на которых Дева читает часовник, как делала бы любая дама благородного происхождения. Во многих богатых домах часовник был единственной книгой, и с его помощью матери и няньки учили детей читать[498].

Возможно, что и Мария Мартини читает часовник. Но есть вероятность, что это другая книга. Согласно традиции, которая видела в Новом Завете исполнение пророчеств, сделанных в Ветхом, традиции, довольно популярной во времена Мартини, после Благовещения Мария должна была узнать, что все события ее жизни и жизни ее Сына были предсказаны в книге Исайи и других так называемых библейских книгах мудрости: притчах, книге Иова и Экклезиасте, а также в двух книгах апокрифов — «Мудрость Иисуса, Сына Сирахова» и «Мудрость Соломона»[499]. Из соображений некого литературного параллелизма, который так нравился средневековым читателям, Мария Мартини перед самым явлением ангела могла читать ту самую главу книги Исайи, где была предсказана ее собственная судьба: «Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил»[500].

Но еще более интересно предположение, что Мария Мартини читает книги мудрости[501].

В девятой главе Книги притч мудрость представлена как женщина: она «построила себе дом, вытесала семь столбов его, заколола жертву, растворила вино свое и приготовила у себя трапезу; послала слуг своих провозгласить с возвышенностей городских: „кто неразумен, обратись сюда!“ И скудоумному она сказала: „идите, ешьте хлеб мой и пейте вино, мною растворенное; оставьте неразумие, и живите, и ходите путем разума“».[502] А в двух других главах госпожа Премудрость описана как порождение Божье. Господь «премудростью основал землю» (Притчи 3: 19) в начале всего сущего; «от века я помазана, от начала, прежде бытия земли» (Притчи 8: 23). Много веков спустя Люблинский раввин объяснял, что мудрость называли матерью, потому что «когда человек исповедуется и кается, когда сердце его принимает Понимание и изменяется, он становится словно новорожденное дитя и обращается к Господу, как к матери своей».[503]

Госпожа Мудрость — главное действующее лицо одной из самых популярных книг XV века «L’Orloge de Sapience» («Песочные часы мудрости»), написанная (или переведенная на французский) в 1389 году францисканским монахом из Лотарингии Анри Сюзо[504]. В 1450-е годы художник, который известен нам под именем мастер Жан Ролан, создал для этой книги серию изысканных иллюстраций. На одной из этих миниатюр мудрость изображена сидящей на троне, окруженной ангелами, с глобусом в левой руке и открытой книгой в правой.

Над ней с обеих сторон в усыпанном звездами небе преклонили колени ангелы; под ней справа пять монахов обсуждают раскрытые перед ними две ученых книги; слева от нее коронованный жертвователь перед раскрытой книгой молится за нее. Ее положение при этом напоминает положение Бога Отца, который сидит на точно таком же золотом троне на множестве других иллюстраций, обычно при изображении Распятия, держа в левой руке сферу, а в правой книгу, и окруженный такими же ангелами.

Карл Юнг, связывавший Марию с восточнохристианским представлением о Софии, или мудрости, предполагал, что София — Мария «раскрывается перед мужчиной, как друг, помощник и защитник перед Яхве, демонстрируя светлую сторону, доброту, справедливость и дружелюбие их Бога»[505]. Образ Софии — Госпожи Премудрость из Книги притч и из «Песочных часов» Сюзо берет начало из древних мифов о Богине-Матери, резные изображения которой, датируемые приблизительно XXV–XV веками до н. э. и называемые статуэтками Венеры, находили в Европе и Северной Африке. Аналогичные, но менее древние статуэтки встречаются по всему миру[506]. Когда испанцы и португальцы прибыли в Новый Свет со своими мечами и крестами, богини матери-земли ацтеков и инков (а также других народов Америки), такие как Тонанцин и Пача-Мама, трансформировались в андрогинного Христа, фигура которого по сей день встречается в религиозном искусстве Латинской Америки[507].

Приблизительно в 500 году король франков Хлодвиг, обращенный в христианство и стремившийся укрепить позиции церкви, запретил поклонение богине Мудрости во всех ее обличьях: Дианы, Исиды, Афины — и закрыл последние посвященные ей храмы[508]. Решение Хлодвига было закономерным продолжением заявления святого Павла (1 Кор. 1: 24) о том, что только во Христе «мудрость Божия». Атрибут мудрости, узурпированный у женского божества, широко использовался в древней иконографии, где Христос часто изображался с книгой. Примерно через 25 лет после смерти Хлодвига император Юстиниан присутствовал на церемонии освящения недавно построенного константинопольского собора Айя София («Святая Мудрость») одного из крупнейших зданий древности. Там, как утверждает предание, он воскликнул: «Соломон, я превзошел тебя!»[509] Ни на одной из знаменитых мозаик Айя Софии даже на «Богоматери на троне» (867) — у Марии в руках нет книги. В своем собственном храме мудрость остается в подчиненном положении.

Вопреки историческому фону, изображение Марии кисти Мартини в качестве наследницы — а может быть, и воплощения Священной Мудрости можно рассматривать как попытку вернуть женскому божеству силу интеллекта, в которой ему было отказано. Книга в руках у Марии, текст которой скрыт от нас и о названии которой мы можем только догадываться, можно рассматривать как последнее слово сброшенной богини. Эта богиня старше самой истории, но общество предпочло иметь бога в образе мужчины, и она замолчала. И в таком свете «Благовещение» Мартини выглядит настоящим бунтом[510].

Мы мало знаем о жизни Симоне Мартини. Судя по всему, он был учеником Дуччо ди Буонинсенья, родоначальника Сиенской школы живописи; первая датированная работа Мартини «Мадонна во славе» (1315) написана по мотивам работы Дуччо. Он работал в Пизе, Ассизи и, конечно, в Сиене, а в 1340 году перебрался в Авиньон, к папскому двору, — там от его работы уцелели только две плохо сохранившиеся фрески на портале собора[511]. Мы ничего не знаем о его образовании, о том, что влияло на его интеллектуальное развитие, о тех спорах, которые он, возможно, вел о женщинах, о Матери Божьей и о Госпоже Мудрости, но книгой в красной обложке, которую он нарисовал в 1333 году для Сиенского собора, он, возможно, ответил на все эти вопросы и сделал заявление.

«Благовещение» Мартини копировали по меньшей мере семь раз.[512] Технически это давало художникам альтернативу трезвого реализма, чему способствовал Джотто с его «Благовещением» в Падуе; философски это расширяло взгляд на чтение Марии от часовника Джотто до целого теологического компендиума, выросшего из ранних представлений о мудрости богини. На более поздних изображениях Марии[513] младенец Христос мнет или рвет страницы из книги, которую она читает, демонстрируя таким образом свое интеллектуальное превосходство. Жест Младенца должен был означать, что Новый Завет, принесенный Христом, превосходит Ветхий, но для зрителей позднего Средневековья, для которых все еще была очевидна связь Марии с книгами мудрости, этот образ служил напоминанием о женоненавистническом изречении святого Павла.

Что касается меня, то, когда я вижу кого-то читающим, в моем мозгу возникает странная метонимия, где личность читателя окрашивается книгой и тем местом, где ее читают. Кажется, вполне естественным, что Александр Великий, который в сознании современного читателя существует где- то в едином мифологическом пространстве с гомеровскими героями, всегда возил с собой «Илиаду» и «Одиссею».[514] Мне бы хотелось узнать, какую книгу читал Гамлет, когда отмахнулся от вопроса Полония «Что вы читаете, мой лорд?», ответив: «Слова, слова, слова»; это могло бы пролить свет на загадочный характер принца.[515] Священник, уберегший «Тиранта Белого» Жуанота Мартуреля от пламени, в котором он и цирюльник решили спалить библиотеку безумного Дон-Кихота^,[516] спас для дальнейших поколений великолепный рыцарский роман; точно зная, какую именно книгу читал Дон-Кихот, мы можем попытаться понять тот мир, который так очаровал Рыцаря печального образа, — читая ее, мы и сами можем на мгновение превратиться в Дон-Кихота.

Иногда процесс идет в обратном порядке, и наше суждение о книге возникает из нашего отношения к ее читателям: «Обычно я читал его при свете свечи или даже при лунном свете с помощью большой лупы», — сказал Адольф Гитлер о писателе Карле Мае[517]. И таким образом уготовил автору «Сокровища серебряного озера» и других романов о Диком Западе, ту же судьбу, что и Рихарду Вагнеру, музыка которого много лет не исполнялась в Израиле только потому, что нравилась Гитлеру.

В первые месяцы джихада, объявленного Салману Рушди, когда достоянием гласности стал тот факт, что автору могут угрожать смертью за написание романа, американский тележурналист Джон Иннес клал «Сатанинские стихи» на свой стол каждый раз, когда по какому-либо вопросу выступал на телевидении. Он ни словом не упоминал о книге, о Рушди или об аятолле, но роман, лежащий у его локтя, красноречиво свидетельствовал о солидарности журналиста с его автором.