АВТОР КАК ЧИТАТЕЛЬ

АВТОР

КАК ЧИТАТЕЛЬ

Однажды вечером, в конце I века н. э., Гай Плиний Цецилий Секунд (известный читателям будущего под именем Плиний Младший — так его стали называть, чтобы отличать от его эрудированного дядюшки Плиния Старшего, который погиб во время извержения Везувия в 79 году н. э.) вышел из дома своего приятеля в Риме, пылая праведным гневом. Едва добравшись до своего кабинета, Плиний сел за стол и, чтобы привести в порядок мысли (а возможно, и с оглядкой на толстый сборник писем, который он еще опубликует в будущем), написал о событиях этого вечера юристу Клавдию Реституту.

Не могу сдержаться, чтобы не излить тебе хоть в письме, раз лично не пришлось, негодования, испытанного мной в аудитории некоего моего друга. Он читал произведение превосходное. Двое или трое слушателей, которые и себе, и еще нескольким казались красноречивыми ораторами, слушая его, уподобились глухонемым; они сидели, не разжимая губ, не шевеля рукой, даже не вставая, хотя бы потому, что устали сидеть. Откуда такая важность, такое высокоумие? Это вялость, заносчивость, недоброжелательство, а вернее, безумие — потратить целый день на то, чтобы обидеть и оставить врагом того, к кому пришли, как к близкому другу?[567]

Спустя двадцать столетий нам не так просто понять смятение Плиния. В его время авторские чтения были общепринятой общественной церемонией[568], и, как и в случае с любой другой церемонией, был разработан особый этикет как для слушателей, так и для автора. Слушатели должны были делать критические замечания, поясняя, как автор мог бы усовершенствовать текст, — вот почему безмолвная и неподвижная аудитория так оскорбила Плиния; он частенько зачитывал черновики своих речей друзьям и менял их в соответствии с замечаниями слушателей[569]. Более того, слушатели должны были полностью сосредоточиться на чтении, чтобы не упустить ни одной детали, так что Плиний считал тех, кто относится к чтению как к обычному развлечению, чуть ли не хулиганами.

Большинство сидит в портиках, — жаловался он другому другу, — тратит время на болтовню и время от времени приказывают сообщить себе, вошел ли чтец, произнес ли вступление, свернул ли уже значительную часть свитка. Только тогда они собираются, и то медленно, с задержками, уходят, не дожидаясь конца, — одни тайком и прячась, а другие свободно, без стеснения… Поэтому особого одобрения и признания заслуживают писатели, которым не мешает работать пренебрежительное равнодушие слушателей.[570]

Автор тоже обязан был следовать определенным правилам, если желал, чтобы чтение прошло удачно, и ему приходилось преодолевать множество препятствий. Прежде всего требовалось найти подходящее место. Богатые люди, мнившие себя поэтами, зачитывали свои произведения всевозможным знакомым в собственных виллах, в аудиториях[571] — комнатах, предназначенных специально для этой цели. Некоторые из этих богатых поэтов, как, например, Титиний Капитон[572], были настолько великодушны, что иногда уступали эти аудитории другим, но все же по большей части они предназначались исключительно для владельцев. После того как все друзья автора собирались в назначенном месте, автор, одетый в новую тогу и выставивший напоказ все свои кольца, должен был усесться перед ними на стул, установленный на специальном возвышении[573]. По словам Плиния, обычай этот мешал ему вдвойне: «…те, кто говорит сидя, делают уже тем, что они сидят, свою речь слабее и незначительнее, хотя повторяют большую часть того, что говорили стоя», кроме того, «глаза и руки, так помогающие оратору, читающему не окажут никакой помощи»[574]. Поэтому особое значение приобретало ораторское искусство. Восхваляя одного чтеца за его выступление, Плиний отмечал, что «он то парил высоко, то опускался на землю; эти переходы, всегда уместные, разнообразили его труд: высокое сменялось обыденным, тусклое красочным, суровое ласковым но все было талантливо. Стихам придавал прелести приятнейший голос, а голосу — застенчивость чтеца: он заливался румянцем, в лице отражалось великое беспокойство это очень красит читающего. Не знаю, каким образом, но ученому и писателю больше подобает робость, чем самоуверенность»[575].

Те, кто не был уверен в своем искусстве чтеца, могли прибегать к различным уловкам. Сам Плиний, совершенно уверенный в себе, если дело касалось прозы, испытывал определенные затруднения со стихами и предлагал следующую идею для поэтического вечера.

Поэтому, я думаю, при чтении близким друзьям, — писал он Светонию, автору «Жизни двенадцати Цезарей», — испытать своего вольноотпущенника. Это допустимо в дружеском кругу; я знаю, что сделал нехороший выбор, но знаю также, что он будет читать лучше, если только не будет волноваться: он такой же новый чтец, как я поэт. Сам я не знаю, что мне делать в то время, как он будет читать: сидеть ли мне пригвожденным, немым и безучастным или, как некоторые, подчеркивать то, что он будет декламировать, — шепотом, глазами, рукой?

К сожалению, мы не знаем, стал ли Плиний тем вечером одним из первых людей в истории человечества, выступавших под фонограмму.

Многие из этих чтений продолжались едва ли не бесконечно; Плиний присутствовал на одном, которое длилось три дня. (Правда, это конкретное чтение не слишком утомило Плиния, возможно, потому, что автор в самом начале заявил: «Но какое мне дело до поэтов прошлого, раз я знаю Плиния?»[576]) Таким образом, публичные чтения, продолжавшиеся от получаса до половины недели, были практически обязательны для любого человека, желающего снискать литературную славу. Гораций жаловался, что образованные читатели совершенно не хотят читать стихи, но «от уха к блуждающим взорам переселились уж все наслажденья, к забавам пустячным»[577]. Марциалу так надоели поэты, жаждавшие прочесть ему что-нибудь вслух, что он раздраженно писал:

Кто ж, спрошу, на такой пошел бы подвиг?

Я стою — ты поешь; я сел — поешь ты;

Я спешу — ты поешь; я в нужник — ты тоже.[578]

Плиний тем не менее одобрял авторские чтения и видел в них признаки наступления золотого века литературы. «Большой урожай поэтов в этом году; в апреле не было почти ни одного дня без публичных чтений, — с удовольствием вспоминал он. Я радуюсь оживлению литературной деятельности и выступлениям талантливых людей, публично о себе заявляющих»[579]. Надо сказать, что грядущие поколения не согласились с мнением Плиния и забыли имена большинства этих поэтов.

И к тому же, поскольку благодаря этим публичным чтениям славу было легче завоевать, авторы могли рассчитывать на общее признание еще до своей смерти. «Всякому свое, — писал Плиний своему другу Валерию Паулину, я считаю счастливейшим того, кто наслаждается предвкушением доброй и прочной славы и, уверенный в потомках, живет будущей славой»[580]. Слава нужна была ему немедленно. Он был в восторге, когда на скачках кто-то принял писателя Тацита (которым он восхищался) за Плиния. «Если Демосфен был прав, обрадовавшись тому, что старуха из Аттики узнала его, вскричав: „Это Демосфен!“, то разве я не должен радоваться тому, что мое имя прославлено? Я и радуюсь, и открыто заявляю, что радуюсь»[581].

Его работы публиковали и читали даже в таком захолустье, как Лугдун (Лион). Он писал другому другу: «Я не думал, что в Лугдуне есть книгопродавцы, и с тем большим удовольствием узнал из твоих писем, что мои книжки распродаются; я в восторге от того, что одобрение, которое они снискали в Риме, остается за ними и в чужих краях»[582]. И тем не менее он явно предпочитал похвалы слушателей молчаливому одобрению анонимных читателей.

Плиний приводил множество причин, по которым он считал публичные чтения полезным занятием. Без сомнения, известность была очень важным фактором, упоминалось также и наслаждение звуками собственного голоса. Он оправдывал эту слабость, отмечая, что слушатели впоследствии покупают книги автора, создавая спрос, который радует и авторов и книготорговцев-издателей[583]. Таким образом, чтение вслух для автора было лучшим и самым верным способом найти своего читателя. Фактически публичные чтения можно считать зачатками будущей рекламы.

Как точно подметил Плиний, публичное чтение было представлением, в котором принимало участие все тело чтеца. Автор, читающий свое произведение публике — как и в наше время, сопровождает слова определенными звуками и жестами; при этом он подчеркивает все нюансы, которые (предположительно) имел в виду в момент его создания, и таким образом дает слушателю возможность глубже проникнуть в намерения автора; кроме того, это придает тексту особый аромат подлинности. Но в то же самое время авторское чтение до некоторой степени обкрадывает текст, лишая слушателя возможности усовершенствовать (или, наоборот, ослабить) его собственной интерпретацией. Канадский писатель Робертсон Дэвис читал свои произведения настолько выразительно, что напоминал скорее актера, а не чтеца. Французская писательница Натали Саррот, наоборот, читает монотонно, что вовсе не идет на пользу восприятию ее лирических текстов. Дилан Томас буквально пел свои стихи, подчеркивая ударения и делая огромные паузы[584]. Томас Стернз Элиот бормотал свои произведения, как угрюмый викарий, проклинающий свою паству.

При чтении вслух текст перестает определяться исключительно связями между его внутренними характеристиками и характеристиками капризной, изменчивой публики, поскольку слушатели уже не могут свободно (как обычные читатели) вернуться назад, перечитать, помедлить и придать тексту интонацию, связанную с их собственными ассоциациями. Все это зависит в таком случае только от автора-исполнителя, берущего на себя роль читателя читателей, гипотетического воплощения всех слушателей и каждого представителя данной конкретной аудитории, для которой проводится чтение, как бы обучая их тому, как следует читать. Авторское прочтение часто получается излишне безапелляционным.

Публичные чтения были распространены не только в Риме. Греки часто читали большим аудиториям. За пять веков до Плиния, например, Геродот, чтобы избежать необходимости путешествовать по городам, читал свою книгу на празднике в Олимпии, где собралось множество восторженных слушателей со всей Греции. Уже в VI веке эта традиция прервалась, поскольку в Риме практически не осталось «образованной публики». Последнее из известных нам описаний публичных чтений для римской аудитории мы находим в письмах христианского поэта АполлинарияСидония, написанных во второй половине V века. К тому времени, как жалуется сам Сидоний в письмах, латынь стала для большинства чуждым языком, «языком духовенства, чиновников и немногочисленных ученых»[585]. По иронии судьбы христианская церковь, выбравшая латынь именно для того, чтобы распространить благую весть «всем и каждому», вскоре обнаружила, что язык этот совершенно непонятен большей части паствы. Латынь стала частью церковного «таинства», и в XI веке появились первые латинские словари, которые должны были помочь студентам и всем прочим, для кого она уже не была родным языком.

Однако авторы продолжали нуждаться в публичности. В конце XIII века Данте отмечал, что «вульгарный язык» или, другими словами, народный язык более благороден, чем латынь, по трем причинам: во-первых, именно на этом языке разговаривал Адам в раю; во-вторых, он был «естественным» языком, а латынь «искусственным», поскольку латыни обучали только в школах; и в-третьих, он был универсальным, поскольку на простом языке говорили все, а латынь знали лишь немногие. Хотя, как ни парадоксально, эта речь в защиту вульгарного языка была написана на латыни[586], вполне возможно, что в конце жизни при дворе Гвидо Новелло да Полента в Равенне, Данте читал отрывки из «Божественной комедии» на том самом «вульгарном языке», который он так красноречиво защищал. Как бы то ни было, нам точно известно, что в XIV и XV веках авторские чтения снова получили широкое распространение; на это указывает нам множество примеров из мирской и духовной литературы. В 1309 году Жан де Жуанвиль адресовал свою «Историю Людовика Святого» «вам и братьям вашим, и всем, кто готов слушать чтение»[587]. В конце XIV века французский историк Фруассар каждый вечер в течение шести долгих зимних недель, несмотря на бурю и снегопад, приходил читать свой роман «Мелиадор» страдающей от бессонницы графине де Блуа[588]. Принц и поэт Карл Орлеанский, взятый в плен англичанами при Азенкуре в 1415 году, во время своего долгого заточения написал множество стихов, и после того как в 1440 году вышел на волю, читал их на литературных вечерах в Блуа, куда приглашали и многих других поэтов, в частности, Франсуа Вийона. В предисловии к «Селестине» Фернандо де Рохаса сказано, что эта длинная пьеса (или роман в форме пьесы) предназначалась для чтения вслух, «когда не менее десяти человек соберутся вместе послушать эту комедию»[589], и похоже, что автор (о котором мы не знаем почти ничего, кроме того, что он был обращенным евреем и не желал привлекать к своей работе внимание инквизиции), испытывал «комедию» на своих друзьях[590]. В январе 1507 года Ариосто читал еще не законченного «Неистового Роланда» выздоравливающей Изабелле Гонзага, «так что целых два дня были не только не скучными, но и принесли ей величайшее удовольствие»[591]. И Джеффри Чосер, чьи книги полны упоминаний о чтении вслух, наверняка читал свои произведения внимательной аудитории[592].

Сын процветающего торговца вином, Чосер, скорее всего, учился в Лондоне, где он познакомился с трудами Овидия, Вергилия и французских поэтов. Как было принято среди детей из богатых семей, он поступил на службу в аристократическую семью — в данном случае это была семья Елизаветы Ольстерской, которая была замужем за вторым сыном короля Эдуарда III. Также согласно традиции одним из первых его стихотворений был гимн Деве, написанный по просьбе благородной дамы Бланш Ланкастерской (для которой он впоследствии написал «Книгу герцогини») и прочитанный вслух ей и ее придворным. Можно вообразить, как молодой человек, поначалу нервничая, потом понемногу осваиваясь со своей задачей, слегка заикаясь, читает вслух свои стихи, как сегодня ученик читает перед классом свое сочинение. Чосер выстоял; чтение его стихов продолжалось. В манускрипте «Троил и Крессида», ныне находящемся в колледже Корпус-Кристи в Кембридже, изображен человек, стоящий на кафедре и обращающийся к аудитории, состоящей из лордов и леди, перед ним лежит открытая книга. Этот человек — Чосер; рядом с ним королевская чета, король Ричард II и королева Анна.

Стиль Чосера объединяет приемы, заимствованные у классических риторов, с разговорными выражениями и фразами традиции менестрелей, так что читатель, который следит за его словами, одновременно слушает и видит текст. Поскольку аудитория Чосера предпочитала «читать» его стихи ушами, такие приемы, как рифма, ритм, повтор и голоса разных персонажей, были важнейшими элементами его поэтических композиций; читая вслух, он мог менять эти приемы в зависимости от реакции аудитории. И когда текст, наконец, записывали, для того ли, чтобы кто- то другой мог прочесть его вслух, или для чтения про себя, важно было по возможности сохранить эффект этих акустических приемов. Именно по этой причине, точно так же, как некоторые пунктуационные знаки были изобретены для облегчения чтения про себя, другие предназначались специально для чтения вслух. К примеру, дипле — писчий знак в форме горизонтального наконечника стрелы, размещали на полях, чтобы привлечь внимание к какому-то элементу текста, ныне превратился в то, что мы называем обратной запятой, которой в английской пунктуации принято отмечать первые цитаты и прямую речь. А писец, который копировал «Кентерберийские рассказы» в конце XIV века в манускрипте из колледжа Элсмир, поставил косые черты, отмечая ритм, в котором стихотворение следовало читать вслух:

In Southwerk / at the Tabard / as I lay Redy / to wenden on my pilgrimage.[593]

Однако уже в 1387 году современник Чосера Джон де Тревиза, который переводил с латыни пользовавшуюся невероятной популярностью эпическую поэму «Полихроникон», предпочел воспользоваться прозой, а не стихами несмотря на то что она менее подходила для публичного чтения — потому что знал, что его аудитория скорее всего не будет слушать чтеца, а станет читать текст самостоятельно. Смерть автора, считалось тогда, дает читателю возможность свободно обращаться с текстом.

И все же автор, таинственный создатель текста, не потерял своей притягательности. Новым читателям хотелось встретиться с создателем, увидеть вживую человека, который выдумал Доктора Фауста, Тома Джонса, Кандида. Авторов тоже ожидало своего рода волшебство: они встречались со своим литературным изобретением, публикой, «дорогим читателем», с теми, кто для Плиния были хорошо или дурно воспитанными людьми с глазами и ушами, а сейчас, столетия спустя, превратились в скрывающуюся за страницей надежду. «Семь экземпляров, говорит главный герой романа Томаса Лав Пикока „Аббатство Кошмаров“, написанного в начале XIX века, семь экземпляров проданы. Семь — число мистическое и предвещает удачу. Найти бы мне тех семерых, что купили мои книжки, и это будут семь золотых светильников, которыми я озарю мир»[594]. Ради встречи с этими заветными семерыми (и с семижды семерыми, если повезет) авторы снова начали читать свои книги публике.

Как объяснял Плиний, публичные чтения нужны были не только для того, чтобы донести текст до слушателей, но и для того, чтобы в некотором роде вернуть его автору. Чосер, без сомнения, исправлял текст «Кентерберийских рассказов» после чтения на публике (возможно, некоторые из замечаний, которые ему высказывали, он вложил в уста своих пилигримов, таких как Юрист, находивший рифмы Чосера претенциозными). Три столетия спустя Мольер зачастую читал свои новые пьесы горничной. «И если Мольер действительно читал ей, — комментирует в своих записках английский писатель Сэмюэл Батлер, то только потому, что сам акт прочтения как бы зажигал перед ним новый источник света и, привлекая его внимание к каждой строчке, заставлял судить написанное более строго. Когда я сам что-нибудь пишу, я всегда стремлюсь кому- нибудь прочесть это и чаще всего читаю; фактически мне все равно кому, лишь бы этот человек не был слитком умен, чтобы я его не боялся. Когда я читаю вслух, я всегда нащупываю слабые места даже там, где, когда я читал про себя, текст казался мне совершенным»[595].

Иногда читать свои труды публике автора вынуждала не тяга к самосовершенствованию, а цензура. Жан-Жак Руссо, которому французские власти запрещали издавать его «Исповедь», на протяжении всей долгой холодной зимы 1768 года читал роман вслух в разных аристократических домах Парижа. Одно из таких чтений продолжалось с девяти утра до трех ночи. По словам одного из слушателей, когда Руссо дошел до места, где описывал, как бросил своих детей, аудитория, которая сначала была несколько сконфужена, разразилась слезами[596].

Девятнадцатый век по всей Европе был веком авторских чтений. В Англии настоящей звездой был Чарльз Диккенс. Диккенс, всегда интересовавшийся театром (он и сам несколько раз выступал на сцене и особенно заметную роль сыграл в пьесе по совместной с Уилки Коллинзом повести «В тупике», 1857), воспользовался своим драматическим талантом для чтения собственных произведений. Как и у Плиния, чтения эти были двух видов: он читал друзьям, чтобы окончательно отполировать черновик и проверить, какой эффект его проза производит на слушателей, и читал обычной публике, чем вскоре и прославился. В письме своей жене Кэтрин о чтении второй из рождественских историй «Колокола» он восклицал: «Ах, если бы ты только видела Макриди [один из друзей Диккенса] прошлой ночью: как он рыдал и плакал на софе, пока я читал, ты бы почувствовала (как и я), что значит иметь Власть». «Власть над другими, — добавляет один из его биографов. Власть направлять и побуждать к действию. Власть его книг. Власть его голоса». Леди Блессингтон Диккенс писал о чтении «Колоколов»: «Я очень надеюсь, что заставлю вас горько плакать»[597].

Примерно в то же время Альфред, лорд Теннисон, начал терзать лондонские гостиные чтением своей самой знаменитой (и очень длинной) поэмы «Мод». Теннисон не желал власти, как Диккенс, он скорее нуждался в аплодисментах, в подтверждении, что у его произведений есть своя аудитория. «Эллингэм, это будет отвратительно, если я почитаю „Мод“? Ты этого не вынесешь?» спрашивал он у друга в 1865-м[598]. Джейн Карлайл вспоминала, что он уныло переходил от группы к группе и спрашивал, понравилась ли гостям «Мод», и читал «Мод» вслух, «только и слышно было „Мод“, „Мод“, „Мод“», и «к тому же был так чувствителен к критике, как будто это был вопрос его чести»[599]. Сама она была терпеливой слушательницей; в доме у Карлайл в Челси Теннисон заставлял ее хвалить поэму и прочел ее вслух три раза подряд[600]. По словам другого современника, Данте Габриэля Россетти, Теннисон читал собственные произведения с теми эмоциями, которые он ждал от слушателей, смахивая слезы, и «с такой силой чувств, что время от времени хватал и сжимал могучими руками диванные подушки»[601]. Эмерсону недоставало этой эмоциональности, когда он сам читал вслух произведения Теннисона. «Отличная проверка для баллады, да и для всех прочих стихов, — признавался он в своем дневнике, — взять и прочить ее вслух. — Даже при чтении Теннисона голос делается торжественным и вялым»[602].

Диккенс был куда более профессиональным исполнителем. Его версия текста гон, ударения, даже специальные поправки, которые должны были сделать произведение более эффектным при чтении вслух, ни у кого не оставляла сомнений, что возможна одна и только одна интерпретация. Это стало очевидным во время его знаменитых турне. Во время первого из них, начавшегося в Клифтоне и закончившегося в Брайтоне, Диккенс выступил около восьмидесяти раз в более чем сорока городах. Он «читал в больших магазинах, гостиных, у книготорговцев, в офисах, холлах, отелях и курительных». Сначала за высоким столом, а потом за более низким, чтобы публике лучше были видны его жесты, он просил зрителей считать, что «небольшая группа друзей собралась вместе послушать рассказ». И публика реагировала именно так, как хотелось Диккенсу. Кто-то открыто плакал, «закрыв лицо руками и облокотившись на спинку стоящего перед ним стула, содрогаясь от нахлынувших чувств». Кто-то другой, почувствовав, что некий персонаж сейчас появится снова, «хохотал, снова и снова вытирая глаза, а когда он все же появился, просто застонал, как бы давая понять, что для него это чересчур». Плиний был бы доволен.

Такой эффект достигался тяжелым трудом; Диккенс по меньшей мере два месяца работал над жестами и манерой прочтения. Он записывал, как следует себя вести. На полях его «книг для чтения» экземпляров произведений, которые он редактировал специально для турне, он делал специальные пометки, которые должны были помочь ему читать: «Весело… Сурово… Пафосно… Загадочно… Быстро», и еще о жестах: «Кивнуть… Поднять указательный палец… Вздрогнуть… В ужасе оглядеться…»[603] Целые куски текста перерабатывались в зависимости от производимого на публику эффекта. Но, как отмечает один из его биографов, «он не играл в этих сценах, он преподносил их, пробуждал их, раскрывал их. Другими словами, он оставался читателем, а не актером. Никакой манерности. Никакой фальши. Никакой наигранности. Каким-то образом он добивался совершенно поразительных результатов удивительно скупыми средствами, как если бы его романы сами говорили за него»[604]. После чтения он никогда не принимал аплодисментов. Он кланялся, уходил со сцены и переодевался, потому что его одежда всегда оказывалась мокрой от пота.

В частности и за этим приходила публика на чтения Диккенса, это же приводит зрителей на публичные чтения и сегодня: посмотреть, как читает писатель, не актер, а именно писатель; услышать голос, который писатель слышал, когда созвал своих персонажей; сравнить голос писателя с его словами на бумаге. Для некоторых читателей это нечто вроде суеверия. Они хотят знать, как выглядит писатель, потому что верят, что в писательстве есть что-то от магии; они хотят видеть лицо человека, написавшего роман или стихотворение, точно так же, как хотели бы увидеть лицо божка, создателя малой вселенной. Они охотятся за автографами и подсовывают книги автору под нос в надежде, что уйдут с вожделенной надписью: «Полонию, с наилучшими пожеланиями от автора». Это их энтузиазм заставил как-то Уильяма Голдинга сказать (во время литературного фестиваля в 1989 в Торонто), что «в один прекрасный день кто-нибудь обнаружит ненадписанный экземпляр романа Уильяма Голдинга, и он будет стоить целое состояние». Ими движет то же самое любопытство, которое побуждает детей заглядывать за кулисы кукольного театра или разбирать часы. Они мечтают поцеловать руку, написавшую «Улисса», даже несмотря на то, что, как заметил Джойс, «эта же рука делала еще и множество других вещей»[605]. Испанский писатель Дамасо Алонсо вовсе не был восхищен. Он считал публичные чтения «порождением снобистского лицемерия и неизлечимой поверхностности нашего времени». Разницу между постепенным познанием книги, которую мы читаем про себя, в одиночестве, и быстрым знакомством с автором в переполненном амфитеатре, он описывал позже как «плод нашей неосознанной спешки. В конечном счете так проявляется наше варварство. Ибо культура медлительна»[606].

Во время авторских чтений на фестивалях в Торонто, Эдинбурге, Мельбурне или в Саламанке читатели надеются стать частью творческого процесса. Они надеются, что на их глазах может произойти нечто неожиданное, непредвиденное, незабываемое событие, которое позволит им стать свидетелями момента творения радость, в которой было отказано даже Адаму, так что, если кто-нибудь спросит их в старости, как когда-то иронически спрашивал Роберт Браунинг: «Так, значит, с Шелли вы встретились раз?» — ответ будет «Да».

В эссе о пандах биолог Стефан Джей Гоулд писал, что «зоопарки из тюрем превратились в зоны сохранения и размножения диких животных»[607]. Лучшие литературные фестивали и наиболее успешные публичные чтения способствуют сохранению и размножению писателей. Сохранению, потому что писатели чувствуют (как признавался Плиний), что у них есть аудитория, для которой важна их работа; и потому, что им платят (а Плинию не платили) за работу; и размножению, поскольку писатели создают читателей, а те в свою очередь производят на свет новых писателей. Слушатели, которые покупают книги, прослушав чтение, вынуждают авторов больше читать вслух; автор, который понимает, что, хотя он и пишет на чистой странице, ему, по крайней мере, не приходится разговаривать с глухой стеной, может воодушевиться этим опытом и написать что-нибудь еще.