1. «По долинам и по взгорьям»

Сейчас даже трудно себе представить, сколько их появилось, и притом сразу, словно югославский кинематограф торопился продемонстрировать советскому зрителю все, что успел совершить за первые десять лет своей новой жизни; словно советский экран, в свою очередь, торопился пропустить это многообразие новых для себя картин, чтобы каждая из них заняла свое место на кинематографической карте минувшей войны, чтобы карта эта, панорама народного мужества, открылась перед зрителем вся целиком, в переплетении параллелей и меридианов, всех сложностей и особенностей национально-освободительной войны, слившейся воедино с социальной революцией, с гражданской войной, с одновременным политическим, общественным, территориальным переустройством страны, в которой живут вместе шесть больших и десяток малых народов, которые говорят на трех основных и нескольких периферийных языках, которые исповедуют три главные и парочку второстепенных религий, успевшей просуществовать как национальное единство, как государство немногим более двадцати предвоенных лет, государство, казалось, обреченное на неминуемый развал, разъединение, катастрофу, но не только не развалившееся в огне войны и оккупации, но нашедшее в себе силы для создания и укрепления нового единства, сцементировавшее это единство кровью каждого своего двадцатого гражданина, погибшего в концентрационных лагерях, партизанских битвах, карательных экспедициях, в огне братоубийственной гражданской войны.

И знакомству с этой панорамой войны отнюдь не мешал тот факт, что самыми первыми на наших экранах были ленты отнюдь не «партизанские», но такие, как народная сказка «Волшебный меч» (1950), «Буря» (1953), «Загубленные жизни» (1954), «Подозрительное лицо» (1954), «Ханка» (1955), — я называю даты их выхода на югославский экран, и о каждом из них пойдет речь в свое время, — однако подлинным началом нашего знакомства с югославским кинематографом стали все-таки ленты военные, такие, как югославо-норвежская «Кровавая дорога» (1955, режиссеры Радош Новакович и Кааре Бергстрем), рассказавшая о безрассудном и отчаянном бегстве югославских партизан из гитлеровского концлагеря в горах Норвегии, как «Решающие минуты» (1955, Франтишек Чап), «Под подозрением» (1956, Бранко Белан), «Их было двое» и «Погоня» (оба — 1956, Жорж Скригин), «Это было не напрасно» (1957, Никола Танхофер), «Ищи Ванду Кос» (1957, Жика Митрович), «Наши пути расходятся» (1957, Шиме Шиматович)... Этот список можно было продолжать и продолжать, ибо во второй половине пятидесятых годов по нашим экранам прошла едва ли не вся продукция киностудий Белграда и Загреба, Сараево и Титограда, Любляны и Скопле, однако важны эти фильмы были не по отдельности, ибо среди них еще не было, да и не могло быть, произведений выдающихся, фильмов-индивидуальностей, — напротив, они были важны все вместе как коллективный портрет минувшей войны. И потому в каждом из этих фильмов — пусть различны сюжеты, перипетии, характеры, география — действовал, в сущности, один и тот же герой, в одних и тех же обстоятельствах, в одну и ту же историческую эпоху, с одной и той же целью — победить в народной войне, освободить страну от фашизма. И потому в каждом из них взлетали на воздух вражеские эшелоны и штабы, падали скошенные пулеметным, автоматным и артиллерийским огнем неисчислимые полчища оккупантов в разных воинских униформах — германской, итальянской, венгерской, болгарской; и потому, наконец, в каждом из них, сколь бы достоверен или недостоверен был его конкретный сюжет, звенела одна и та же высокая нота народной радости, народного торжества, общенародной уверенности в будущей победе, сколько бы высокой ни была ее цена.

Спору нет, тогда, в середине пятидесятых, подавляющее большинство этих лент не выходило за пределы в точности воспроизводимых историй, казусов, подлинных фактов (недаром едва ли не каждый из этих фильмов предварялся лаконичным и гордым титром — «сюжет картины основан на подлинных фактах»). Время обобщений и экспериментов еще не пришло, и потому эти сюжеты в основном развивались в поэтике более или менее приключенческой, авантюрной, действенной, в центре которой всегда стояло конкретное событие, конкретная боевая задача. И потому, наконец, характеры героев (это слово в данном случае можно употреблять в его самом высоком реальном, а не только драматургическом смысле) еще не отличались ни особой глубиной, ни особой индивидуальностью — в фильмах остросюжетных, когда перипетии сменяются одни другими, когда главным драматургическим приемом оказывается погоня, преследование, головокружительный параллельный монтаж — «а в это время!..», — начинающим югославским кинематографистам было еще не до психологических тонкостей: они торопились описать, ухватить на лету мало-мальски значительные факты и обстоятельства народно-освободительной борьбы, Сопротивления, партизанского быта и бытия. Впрочем, забегая вперед, скажу, что процесс этого описания не закончен и поныне, да и кто знает, будет ли закончен когда-либо, ибо новое время открывает не только новые страницы истории, но и новую точку зрения на события, уже не раз описанные и воспетые. И в этом — неистребимость военной темы на югославском экране, ее постоянное присутствие, ее внутренняя необходимость.

И еще одно: просто удивительно, как исчерпывающе и зрело рассмотрены в этих картинах все сколько-нибудь значительные и существенные мотивы югославского военного фильма на последующие десятилетия: мотив бегства из концлагеря и мотив сопротивления внутри лагеря, сопротивления уже даже не на краю гибели, но как бы уже по ту сторону жизни, в мире, который рассчитан только и исключительно на уничтожение. Этот мотив появился впервые на самой заре югославского кино, еще в 1950 году, когда Густав Гаврин попытался описать в своем «Красном цветке» социальную «флору и фауну» гитлеровского лагеря для пленных офицеров королевской армии. Этот мотив стал еще более частым позже, особенно во второй половине пятидесятых и начале шестидесятых годов, в таких фильмах, как «Кровавая дорога» (1955), «Не оглядывайся, сынок» (1956), «Под подозрением» (1956), «Долина мира» (1956), «Лагерь Мамула» (1959), «Пять минут рая» (1959), «Девятый круг» (1960), «Небесный отряд» (1961), представлявший югославское кино на II Московском кинофестивале, наконец, в таких широко известных совместных постановках, как «Не убий» (1961, режиссер Клод Отан-Лара; с Францией) и «Капо» (1960, режиссер Джилло Понтеокрво; с Италией).

В эти же годы югославское кино формулирует и другие конструктивные мотивы и пристрастия: неизбежность выбора; окружение, погоня как основной, если не преобладающий, сюжетообразующий прием во всех без исключения партизанских лентах; предательство; трагическое самопожертвование; неминуемое возмездие и многие-многие другие мотивы, о которых речь пойдет дальше. Так что могло показаться, будто югославское кино торопится и здесь, спеша поставить перед собой сразу все задачи, вне зависимости от степени их трудности, выполнимости, от степени простого профессионализма своих сценаристов, операторов, режиссеров и актеров. Однако, как выяснилось впоследствии, для торопливости этой были все основания: югославское кино взрослело не по дням, а по часам, и уже в 1956 году словенский режиссер Франце Штиглиц снимает пронзительную поэтическую драму «Долина мира» (любители кино могли не раз видеть ее в ретроспективах югославского кинематографа на экране московского «Иллюзиона»), трагическую историю двух осиротевших детишек, мальчика-словенца и девочки-немки, которые бегут куда глаза глядят, только бы подальше от войны, от смерти, от бомб, которые убивают их отцов и матерей, друзей и соседей, туда, в «долину мира», где не существует ни «сверхчеловеков», ни «недочеловеков», где все — люди, где стоит добрая, мирная, звонкая тишина, где цветут и пахнут полевые цветы, где пасутся белые веселые лошади... В этой картине, впервые в югославском кино, война была увидена не как батальная картина, но как обыденное всеобщее горе, как будничная катастрофа, отразившаяся еще к тому же в сознании детей, иначе говоря, война как стихийное бедствие, не поддающееся рациональному обоснованию, но противостоящее нормальному человеческому существованию. И не случайно «Долина мира» была первой югославской игровой картиной, удостоенной премии на международном кинофестивале в Канне, пусть это была лишь премия за лучшую мужскую роль, да еще актеру зарубежному, американскому, негру Джону Китцмиллеру, сыгравшему здесь роль парашютиста, жертвующего собой ради спасения юных героев картины.

Тем не менее, начало было положено. В том же году выходят на экраны еще два военных фильма, в которых оккупация, сопротивление, ужасы войны увидены, перечувствованы, осознаны восприятием детским, свежим, обостренным, отчего уродливое лицо войны становится еще более чудовищным, жестоким, звериным. И не случайно, что именно эти — детские, если можно так назвать их, — картины начали ту линию югославского военного фильма, которую можно уже определить как психологической. Прежде всего фильм Бранко Бауэра «Не оглядывайся, сынок» (1956) и картина Владимира Погачича «Большой и маленький» (1956), в которых героями и жертвами войны оказываются как раз не большие, которых преследуют по пятам оккупанты и местные фашисты, но маленькие; не отцы, но дети. В первой из них бежавший из концлагеря антифашист, инженер Новак, перед тем, как уйти в отряд, пытается во что бы то ни стало прорваться к своему маленькому сыну, который был отдан в профашистскую хорватскую организацию «усташская молодежь», где из него — обманутого, запуганного, податливого — всеми мыслимыми и немыслимыми способами лепят оголтелого националиста и антикоммуниста. И инженер Новак совершает невероятный, казалось бы, подвиг, не сравнимый даже с бегством из гитлеровского концлагеря: ему удается похитить маленького Зорана из казармы, ему удается пробить тот психологический заслон, который успели воздвигнуть в сознании мальчика его усташские «воспитатели»; однако удается ему это лишь ценой собственной жизни: уходя вместе с сопротивляющимся Зораном к партизанам, он выталкивает его перед собой в лес, где ждет связной, а сам принимает на себя автоматные очереди преследователей.

Еще более глубоким и многозначным был фильм Владимира Погачича, принесший югославскому кино куда более значительную международную премию, чем «Долина мира», а именно — приз за лучшую режиссуру на фестивале в Карловых Варах 1957 года. Впрочем, на этот раз в центре повествования взрослых почти не будет — подпольщик практически не принимает участия в сюжете, он находится как бы за кулисами, одним присутствием своим взрывая устоявшуюся тишину и спокойствие дома, в котором решено переждать войну, не потерять достоинства, но и не совершить ни одного лишнего жеста, то есть устоять от действия, от участия, чего бы это ни стоило. В центре повествования — нет, лучше сказать, в центре эпопеи, несмотря на то, что все рассказано без патетики и экзальтации, почти шепотом — находится мальчик, хозяйский сын, принимающий на себя отцовскую совесть, и отцовский долг, и отцовское мужество — все то, чего естественно было ждать от отца в решающую минуту, но что так и не смогло пробиться сквозь трусость, конформизм, пассивность.

И мальчик придет на помощь подпольщику не раз и не два, но трижды, как подобает трагедии, — в первый раз он просто спрячет его в детской, во второй — отправится за помощью к подпольщикам, чтобы те вывели своего товарища в безопасное место, и, наконец, в третий, когда погибнет его отец, в последнее мгновение жизни преодолевший страх и привычную покорность, и мальчик на его похоронах предупредит своего недавнего гостя о засаде, которая ждет у ворот кладбища...

Спору нет, эта попытка «передоверить», если можно сказать так, нравственную проблематику военных лет детскому восприятию, естественно, облегчала во многом драматизм и глубину описываемых конфликтов, а порой переводила их в регистр нескрываемо и даже полемически мелодраматический, сентиментальный, однако в этом «передоверии» был свой резон — с момента окончания войны минуло более десяти лет, в кинотеатры пришло новое поколение зрителей, войны не видевшее, узнающее о героическом прошлом своих отцов и старших братьев из первых уст, с экрана, который обращается к ним на самом доступном и понятном каждому языке, языке чувств.

Тем более — не будем забывать об этом, — что эти детские драмы, этот серьезный и пронзительный детский взгляд на войну как бы дополнял, комментировал, корректировал в сознании зрителя те представления о войне, которые создавал все увеличивающийся поток фильмов-приключений, фильмов-событий, которые в это время нашли свое самое естественное и гармоничное воплощение в жанре, названном критикой и подхваченном рекламой именем «юговестерна». Первым мастером этого нового (ибо он, разумеется, отличался от «оригинального» вестерна не только антуражем, но и прямой политической и идеологической определенностью противоборствующих персонажей) был режиссер Жика Митрович, уже успевший к тому времени «набить руку» на таких детективных лентах, как «Ищи Ванду Кос», а сейчас нашедший в лице актера Александра Гаврича балканский вариант неустрашимого и непобедимого борца за справедливость, преследующего и истребляющего немецких, итальянских и прочих чужеземных захватчиков, а вкупе с ними и разного рода местную нечисть, расплодившуюся под крылышком оккупационных властей — сербских четников, хорватских усташей, словенских «белогвардейцев», албанских баллистов, черногорских сепаратистов и прочих, и прочих, и прочих. И хотя мы не видели, кажется, ни одной из этих картин — ни «Эшелона доктора М.» (1955), ни «Капитана Леши» (1960), ни «Расплаты» (1963), однако последующие картины Митровича, попавшие на наши экраны, и прежде всего такие ленты, как «Сигналы над городом» (1960), «Салоникские патриоты» (1961) или снятый много-много позже «Брат доктора Гомера» (1968), позволяют нам судить и о фильмах предшествовавших, увлекавших зрителя тщательно и лаконично выстроенной интригой — что, скажу прямо, в ту пору встречалось отнюдь не на каждом шагу в югославском кино.

И тем не менее, несмотря на несомненный и не ослабевающий успех этих картин, приходит черед фильмов куда более серьезных, раздумчивых, аналитических, пытающихся разобраться в сложнейшем переплетении политических, социальных, национальных, идеологических, религиозных обстоятельств, составивших тот поразительный феномен поистине всенародной освободительной борьбы против фашизма, равной которой не знала ни одна другая страна оккупированной Европы.

Иначе говоря, приходит время исследования войны и противоборства ей как бы одновременно на двух уровнях, дополняющих друг друга — с одной стороны, рассматривая отдельные жизненные ситуации, отдельные человеческие судьбы, многообразные пути рядовых югославов в ряды активных борцов против фашизма; с другой же рассматривая народно-освободительную борьбу и революцию как исторический театр военных действий, на котором решаются судьбы целых народов, классов, государств.

Надо сказать, что оба эти пути — и камерно-психологический, и эпический — были равно непривычны для не слишком еще поднаторевших в кинематографическом мастерстве режиссеров, сценаристов, операторов и актеров, и потому кино Югославии ожидали не только успехи и достижения, но и потери, издержки и неудачи. Но, тем не менее, именно в эти годы начинается по существу живой, закономерный, неостановимый процесс самопознания и саморазвития национального киноискусства, внимательным, доброжелательным, заинтересованным, а главное, постоянным свидетелем которого был и советский зритель.

И все-таки проще других был путь исследования индивидуальной психологии, создание камерной психологической драмы, ибо здесь — об этом уже шла речь выше — начало было положено фильмами о детях на войне, а также самыми первыми, полулюбительскими лентами о партизанской борьбе, снятыми еще в 1947—1950 гг. Любопытно отметить, что эти неумелые, неловкие, но чрезвычайно искренние ленты не пропали даром не только как зерна опыта, которые накапливались в них мало-помалу, — в первой половине шестидесятых годов югославское кино снова возвращается к мотивам и сюжетным линиям, уже использованным однажды, чтобы снова рассмотреть их, с точки зрения зрелого звукового кинематографа, пережившего и опыт неореализма, и только что появившиеся новации французской «новой волны», и романтически приподнятые интонации советского военного фильма конца пятидесятых годов. Так, в фильме «Саша» (1962, Раденко Остоич), непритязательной истории бесстрашного народного мстителя, уничтожающего сотрудников городской военной комендатуры, преследуемого оккупантами, гонимого, неоднократно убитого, но каждый раз воскресающего из мертвых, чтобы продолжать свое дело, почти буквально повторяется сюжет первенца кинематографии Боснии и Герцеговины, «Майора «Призрака» (1951, Никола Попович): партизанская кличка переходит по наследству к новым и новым бойцам, ценой своей жизни сохраняющим бессмертие героя, его неистребимость и вечность. Повторяется на новом этапе и мотив трагической судьбы подпольщика, попавшего в застенки гестапо, по ошибке (или чудом, что встречается в этой драматургии не так уж редко) вырвавшегося на свободу и вынужденного доказывать товарищам по борьбе свою верность общему делу, вынужденного преодолевать — зачастую ценой собственной жизни — провокационный слушок об его предательстве, измене, просто человеческой слабости. Известный с сороковых годов, этот мотив особенно популярным становится в фильмах 1956—1957 гг. — «Под подозрением» (1956, Бранко Белан), «Наши пути расходятся» (1957, Шиме Шиматович), использующих традиционную форму детектива для исследования экстремальных психологических состояний, ситуаций, требующих от персонажа куда большей смелости, выдержки и присутствия духа, чем в прямом единоборстве с врагом. Ситуаций, в которых человек остается наедине с самим собой, со своей слабостью, душевной усталостью, в которых вынужден принимать решения в одиночестве, а не «на миру», когда он среди своих и чувствует плечо товарища по борьбе.

И самое важное в картинах психологических — множественное, «точечное» исследование индивидуальных решений, индивидуального выбора, вовлекающего героя в борьбу против фашизма, превращающего его судьбу — быть может, подчас даже помимо воли и сознания — в часть огромного коллективного народного подвига, складывающегося из таких, отдельных, на первый взгляд, почти не связанных между собой поступков, решений, выборов. И, в сущности говоря, конец пятидесятых — начало шестидесятых годов в югославском кино можно назвать эпохой кропотливого, скрупулезного анализа именно таких ситуаций, именно таких судеб, именно таких поступков; эпохой выкладывания из них огромной — на десятки фильмов ежегодно — мозаики общенародного сопротивления, которую можно было бы назвать коллективным эпосом, за неимением другого, более точного термина.

Югославские кинематографисты не стесняются ситуаций и персонажей «нетипичных», внутренне противоречивых, неоднозначных — они знают, что на войне «каждое лыко в строку», что в общей борьбе может найти свое место всякий, кто осознает в конечном счете ее необходимость. Достаточно вспомнить такую картину, как «Один» (1959, Владимир Погачич), рассматривающую и анализирующую феномен героизма и самопожертвования как бы от противного. Картину, глубоко метафорическую даже в названии своем, ибо слово «один» относится не только к главному герою ее, партизанскому отряду, который оказывается в окружении, без связи со своими, с «большой землей», с освобожденной территорией, куда он безуспешно прорывался все это время, и куда уже наверняка не прорвется; это слово относится и к каждому из индивидуальных героев — комиссару, командиру, партизанке-роженице, забубенному парню из городского предместья, так и не сумевшему привыкнуть к боевой дисциплине. Каждый из них схвачен объективом камеры в мгновение слабости, усталости, отчаяния, утраты веры в себя, в собственные силы, во все, что помогало до сих пор выстоять, противостоять любым передрягам военной судьбы… Однако, если бы Погачич просто открывал в своих персонажах «антигероев», людей сломавшихся, неспособных не только на подвиг, но даже на самоубийственный акт самопожертвования, «Один» вряд ли остался бы и в истории югославского кино, и в памяти зрителя. Значение «Одного» заключается как раз в обратном: Погачич всматривается с такой жадной внимательностью в поступки, жесты, мимику, резоны своих героев, чтобы увидеть под всем этим им самим еще не известные неисчерпаемые резервы отваги, самопожертвования, солидарности, просто физической силы и выдержки, столь необходимых им в мгновения естественной слабости и отчаяния.

Вероятно, именно поэтому «Один», несмотря на очевидные неточности и провалы чисто драматургического свойства, оказался в числе самых популярных фильмов югославского кино послевоенного пятнадцатилетия. Дело в том, что непритязательная режиссура Погачича (не говоря уже о еще более непритязательной его же драматургии) открыла зарубежному зрителю, уже привыкающему к пиротехнике батальных сцен, головокружительным погоням, диверсионным и террористическим актам, не эффектные, но вызывающие зрительское сочувствие человеческие судьбы, характеры, души тех, кто совершал эти подвиги, кто участвовал в этих событиях.

Кроме того, югославский военный фильм вовсе не стеснялся и заимствований, подражаний, учебы на лучших зарубежных образцах. Выше уже шла речь о влиянии фильмов советских, американских, сейчас же самое время привести еще один, быть может, самый важный пример того, как чужой сюжет оказывается безусловно и стопроцентно «своим», югославским, как «приживается» на отечественной балканской почве в аналогичной ситуации, с аналогичным героем. Речь идет о следующем после «Одного» фильме Владимира Погачича «Человек с фотографии» (1963), не скрывающем своей прямой, если не сказать буквальной аналогии с росселиниевским «Генералом Делла Ровере», пронзительной истории мелкого чиновника из мельчайшей довоенной конторы, оставшегося не у дел, вынужденного зарабатывать на жизнь мелкой спекуляцией, меновой торговлей, покорно и даже несколько обреченно исполняющего все требования оккупационных властей, прячущегося в себя в тщетной надежде скоротать таким образом оккупацию, войну, жизнь, дождаться нормального, старого, привычного образа жизни. И, кто знает, быть может, Жике Тасичу и вправду удалось бы «пересидеть» войну, если бы не случайный арест в облаве, если бы не неожиданная идея шефа белградского гестапо выпустить ни в чем не повинного Жику в расчете на его поразительное внешнее сходство с руководителем подполья, оно-то и должно, по мысли шефа, само собой вывести на «Белого». Все это решительнейшим образом меняет жизнь Жики — гестапо следует за ним по пятам, обеспокоенное подполье, подозревая провокацию, охотится за Жикой, а маленький человек, мечущийся между двух огней, вдруг начинает ощущать себя личностью, вдруг отдает себе отчет в том, что выйти из отчаянной ситуации он может только благодаря себе самому, хотя выход есть только один — смерть, та самая гибель, которой он так боялся (и, честно говоря, не перестает бояться). В результате Жика путает все карты гестапо, находит в себе силы спасти «Белого», застрелить собственноручно шефа тайной полиции, верша таким образом давным-давно вынесенный тому подпольем смертный приговор.

И все же не «Один» или «Человек с фотографии» были вершинами этого психологического кинематографа, но картина куда более своеобразная и впечатляющая, сознательно и последовательно исследующая то, что югославский критик и кинорежиссер Предраг Голубович определил как «войну в человеке, а не человека на войне». Речь идет о картине Франце Штиглица (автора «Долины мира») «Девятый круг», вышедшей на экраны в 1960 году и ставшей одним из самых важных и репрезентативных, как говорят социологи, военных фильмов югославского кино.

А рассказывал «Девятый круг» простую историю пробуждения человеческой личности, историю ее высвобождения от привычных индивидуалистических стереотипов, о пути «из себя», к другому человеку, к людям. Иначе говоря, история трагического выбора, который приходится делать самому, который выпадает каждому в мгновения общего горя, общей беды, общей трагедии. Хотя — кто бы мог подумать, что беззаботному и благополучному хорватскому гимназисту из хорошей, профессорской семьи придется совершать именно такой выбор, да еще в самых противоестественных обстоятельствах, которые и представить себе не могло его романическое воображение?

Однако пришла война, оккупация, фашизм, бывшие друзья и одноклассники стали маршировать в мундирах усташской милиции, а родной Загреб стал столицей «Независимого Государства Хорватии», где по примеру «дружественной» Германии были приняты расовые законы, обрекавшие на концлагеря и последующее уничтожение сербов, евреев, цыган и прочих «иноверцев». И тогда в доме профессора Войновича появилась черноволосая Рут, которую старый профессор, отец Иво, укрыл от депортации в концлагерь, чтобы спасти ее от неминуемой гибели, чтобы выдать замуж за Иво, за «чистого» католика, за «арийца», вопреки его желанию, вопреки всем историческим, политическим обстоятельствам. И поначалу Иво еще кажется, что вокруг него идет какая-то полудетская игра с переодеваниями, мнимыми обручениями и свадьбами, какой-то невеселый карнавал, в котором он принимает вынужденное и равнодушное участие. Однако вскоре, опять же помимо его воли, в игру вмешается любовь, и молчаливая Рут превратится в самое дорогое, самое близкое существо, важнее которого уже нет ничего в жизни. Но и тогда бесчеловечный мир за стенами квартиры еще не пересечется с миром тихого счастья в маленькой комнатке Иво, не пересечется, пока бывшие одноклассники не придут к нему в дом, не уведут Рут в концлагерь, а Иво будет метаться по канцеляриям и приемным, по всем кругам фашистского ада, пока не найдет возлюбленную, жену, подругу в самом страшном, девятом кругу, откуда нет возврата, умирающую на колючей проволоке, отгораживающей этот ад от «нормальной», пусть даже оккупационной жизни...

Только сейчас, став бессильным свидетелем гибели Рут, Иво разомкнет проклятый круг своей прежней, пассивной жизни, только сейчас сделает выбор, ощутив до конца, до глубины души, кто его враг, а кто его вероятный друг, союзник, соратник в это страшное время.

Впрочем, «Девятый круг» был не только вершиной психологической военной драмы — на какое-то время он обозначил собой границы анализа человеческой психики на войне, он как бы подобрался к пределу: большего психика не в состоянии выдержать, вынести, чтобы остаться здоровой, чтобы человек еще был способен совершить выбор. И не удивительно, что немногочисленные, но достаточно шумные фильмы, в которых были сделаны попытки преодолеть эту границу, упирались уже в случаи чисто психопатологические, клинические, хотя и рассматривавшиеся в привычном антураже партизанских биваков, городских конспиративных квартир, всех реалий оккупированной и расчлененной страны.

И потому так неожиданна и долгожданна одновременно была первая эпическая лента югославского военного кинематографа, двухсерийная «Козара» (1962, Велько Булаич), героическая песнь о народном подвиге, снятая одним из самых вдумчивых и обстоятельных режиссеров-реалистов югославского кино, прославившимся к тому времени двумя лентами сугубо современными, посвященными социальному переустройству югославской провинции в первые послевоенные годы — «Поезд вне расписания» (1959) и «Бурлящий город» (1961), (речь о них пойдет позже, в разделе, посвященном современной теме в кино СФРЮ). Так что «Козара», хотя действие ее хронологически представляло собой как бы первую часть булаичевой трилогии, воспринималась не столько отдельно, не сама по себе, но и в общем контексте творчества режиссера, отличавшегося талантом гармонично соединить индивидуальные человеческие судьбы с общей, неделимой, массовой, если можно сказать так, судьбой народа.

Быть может, сейчас самое время сказать, что Булаич был отнюдь не одинок в этом, сугубо реалистическом, изображении народно-освободительной войны и революции, близком, если искать аналогии, фильмам неореалистическим, а в более далекой перспективе горьковской трилогии Марка Донского. Первые попытки создания эпической панорамы недавних событий появились еще в самом конце сороковых годов — скажем, «На своей земле» (1948, Франце Штиглиц), (не слишком удавшаяся хроникальная эпопея народно-освободительной войны в Словении). А в годы более поздние, рядом или одновременно с «Козарой», можно назвать показанную в конкурсе Московского кинофестиваля 1959 года картину Столе Янковича «Сквозь ветви — небо» (1958), дробную, рассыпающуюся на многочисленные микроновеллы историю группы раненых партизан, укрывшихся в лесу во время очередного вражеского наступления, не имеющих никаких шансов на спасение, да нескольких вооруженных бойцов, оставшихся с немощными соратниками, чтобы прикрыть их в случае необходимости, чтобы позволить им — если придется — умереть героями, умереть достойно. Эта картина, как и последующая, не известная нам лента Янковича «Партизанские рассказы» (1960), а также показанная в конкурсе XI Московского кинофестиваля картина «Мгновенье», поставлены по рассказам одного из крупнейших писателей современной Югославии, Антоние Исаковича, и я упоминаю об этом, чтобы подчеркнуть, насколько охотно в эти годы югославский кинематограф обращается к своей литературе, сколь плодотворным оказывается это обращение.

Впрочем, каждый из этих фильмов в отдельности, вероятно, не имеет особого значения. Дело в том, что появлению «Козары» предшествовала, если можно сказать, так, всеобщая неистребимая потребность в том, чтобы кто-либо из кинематографистов взялся наконец за описание одной из самых славных страниц народно-освободительной войны, чтобы на экране, спустя два десятилетия, воскрес массовый подвиг народа, проявившийся в спасении тысяч больных и раненых, старых и малых, в спасении мирного населения, если вообще можно говорить о мирном населении оккупированной страны. Разумеется, эту историю можно было бы разыграть в высоком и патетическом жанре античной трагедии (и, кстати сказать, нечто подобное тот же Булаич попытается совершить в самом скором времени, поставив «Взгляд в зрачок солнца» (1966), картину, состоящую как бы из цепи горячечных галлюцинаций группы партизан, заблудившихся в снежных горах Боснии, умирающих от голода, холода и сыпного тифа в тугом вражеском кольце), однако в «Козаре» история трех с половиной тысяч бойцов, защищающих последний свободный от оккупантов клочок партизанской республики, на котором скопилось более восьмидесяти тысяч женщин, стариков, детей, больных и раненых, рассказана в нелегком, несмотря на свою кажущуюся простоту, жанре эпической хроники, в мозаике человеческих судеб, биографий, трагедий, подвигов, непринужденно и прихотливо, но при этом с жесточайшей логической и эстетической последовательностью сплетающихся в цельную судьбу народа, в панораму одной из самых мучительных и славных ее страниц. При этом Булаич не чурается ни одного из жанров, уже освоенных и усвоенных «партизанским» фильмом: он с одинаковой легкостью монтирует внутри своей эпопеи сцены, словно перенесенные целиком из приключенческой ленты, ситуации чисто батальные и сцены откровенно бытовые, мирные, «нормальные», словно взятые как цитаты из предыдущих картин Булаича, рассказавших о тех же самых героях, только переживших войну и начинающих новую жизнь на свободной земле. Этому способствовало в первую очередь то, что эволюция военной темы происходила отнюдь не в строгой хронологической последовательности: текущий кинематографический процесс отличался, напротив, необыкновенным разнообразием и многообразием моделей, форм, направлений; рядом с психологическими драмами Погачича, Штиглица и Янковича, на экраны по-прежнему выходили ленты откровенно и нескрываемо развлекательные — вспомнить хотя бы такую бравурную ленту, как «Сигналы над городом» (1960) Жики Митровича, в головокружительном для той лоры темпе рассказавшую о спасении из гестаповского застенка приговоренных к смерти подпольщиков, или же классический «триллер».

Первый образчик этого жанра на югославском экране — «Икс-25 сообщает», захватывающий сюжет о «нашем человеке в Абвере» (1960, Франтишек Чап), наконец совсем уже американизированная лента «Убийство на площади» (1961), снятая на «дешевой» югославской натуре режиссером из США Леонардом Берковичи... Так что арсенал возможностей военного фильма был достаточно велик и разнообразен.