1. «Фашизм из нашего квартала»

1. «Фашизм из нашего квартала»

Пожалуй, именно этим и характеризуется последнее десятилетие истории югославского кино, если взглянуть на него, так сказать, с птичьего полета, если увидеть его как целое, как целостный идейно-художественный организм. Сейчас, начиная с середины семидесятых годов и по середину годов восьмидесятых, слияние основных тематических направлений югославского кино в некое триединство уже не вызывает сомнения. А если учесть при этом привычную разноголосицу югославского кинопроизводства, состоящего сегодня уже из семи национальных кинематографий (к кинематографиям сербской, хорватской, словенской, боснийско-герцеговинской, черногорской, македонской прибавились в прошлом десятилетии еще две — воеводинская с центром в Новом Саде и косовская с центром в Приштине), развивающихся не равномерно и не одновременно, то некая общеюгославская общность кинематографических интересов и в этом плане будет столь же несомненна. И потому, строго говоря, в этой главе вполне можно было бы отказаться от деления на три раздела, ибо очевидно перетекание нравственной и социальной проблематики из фильма военного в современный, из исторического в военный, из военного в исторический и так далее и тому подобное, однако ради удобства изложения, а точнее, ради сохранения принятого для этого удобства принципа, пусть так оно и сохраняется до конца. Тем более, что уроки «Дервиша и смерти» отразились в военной теме почти мгновенно и непосредственно. Уже в следующем, семьдесят пятом году, эта же проблематика обнаруживается в картине загребского режиссера Владимира Тадея «Фюрер из нашего квартала».

Действие картины происходит в большом банатском селе, где от века, сотни лет подряд, жили рядом, быть может, без особой взаимной любви, но уж во всяком случае без особой неприязни или, того пуще, ненависти, сербы и хорваты, венгры и румыны, евреи и словаки, цыгане и немцы, молились каждый своему богу, говорили каждый день на своем языке, но если придется, худо-бедно и на всех остальных, ходили друг к другу на свадьбы, крестины и похороны, помогали при случае, дрались при случае, и все знали, кто есть кто, от каких родителей, каких кровей, какой веры.

Кроме, пожалуй, одного, вечного пропойцы и бездельника, а попросту говоря, деревенского недоумка по имени Лекси. И никто его не считал своим, пока не началась вторая мировая война, пока не пришли сюда, в житницу Югославии, на безграничную равнину, гитлеровские войска, пока вчерашние соседи-немцы не оказались «народом господ», а остальные людьми второго, третьего, четвертого сорта. Пока не появился на улицах села в новехонькой форме со свастикой на нарукавной повязке вчерашний пропойца, а ныне «райхсдойч», владыка мира, хозяин их жизни и смерти. Ибо за каждую смерть, даже нечаянную, такого, как он, будут расстреляны пятьдесят заложников, а за ранение, даже самое легкое, — двадцать пять, и односельчане должны носить его на руках, чтобы — не дай бог! — он сам себе не свернул по пьяному делу шею, чтобы жил и благоденствовал и с каждым днем чувствовал себя все значительнее и значительнее.

И окажется, наконец, что все попытки найти с этим фашизмом «с нашей улицы» общий язык — не принесут в село спокойствия и уверенности в завтрашнем дне, что однажды пьяный Лекси все-таки нарвется на собственную смерть и отправится к праотцам, а за него погибнет ровно пятьдесят мужчин из банатского села, смелых и трусливых, осторожных и безрассудных, глупых и умных, ровно пятьдесят югославов, проигравших поединок со «своим», с «соседским» фашизмом.

Надо сказать, что «Фюрер из нашего квартала» был фильмом принципиально новым не только для военной темы, ибо он впервые без утайки и без излишней драматизации рассказал с экрана о противоречивых и сложных межнациональных отношениях, которые достались югославам в наследство от столетий османской и австро-венгерской оккупации, десятилетий межвоенной королевской Югославии и, наконец, быть может, в самой обостренной и болезненной форме от четырех лет второй мировой войны, когда германский, итальянский и прочие фашизмы, оккупировавшие страну, пытались расчленить ее на мелкие, обособленные и неукротимо враждующие друг с другом народы.

Иначе говоря, та спокойная, не экзальтированная интонация, в которой Тадей рассматривает эту взрывчатую и болезненную проблематику, как бы открывала весь комплекс обстоятельств, связанных с возникновением, развитием и крахом «местных» фашизмов для выводов, оценок, окончательных суждений. Эта проблематика «фашизма с нашей улицы» становится во второй половине семидесятых годов едва ли не самой существенной в военном фильме Югославии, особенно в фильме хорватском, имеющем свои счеты с временами «Независимого Государства Хорватии», в котором усташская разновидность национал-социализма успела пустить достаточно глубокие корни. Возвращаясь к фильмам уже рассмотренным, можно вспомнить такую выдающуюся в этом смысле картину, как «Девятый круг», автор которой, словенский режиссер, не случайно обращается за материалом к сценарию хорватской писательницы Зоры Дирнбах, действие которого развивается в Загребе. Не случайно, с другой стороны, что именно хорватский режиссер Владимир Тадей обнаруживает материал для своего фильма в банатском селе, достаточно далеком от Хорватии, где режиссеры «местные» эту проблематику просто не замечали. Не случайно, наконец, один из крупнейших мультипликаторов мира, признанный глава «загребской школы мультипликации», Душан Вукотич, обратившийся в семидесятые годы к игровому кино, снимает картину «Операция «Стадион», действие которой происходит в том же Загребе, столице «усташской» Хорватии, где антифашистская борьба, в большей степени, чем где-либо в Югославии, была одновременно борьбой с местным национализмом и сепаратизмом.

«Операция «Стадион» (1977) рассказывает историю простую и пронзительную, которую в самых общих словах можно определить как историю о ловких и циничных политиканах, пытавшихся обмануть наивную и восторженную молодежь, пытавшихся расколоть ее, поставить себе на службу. Исторически же речь идет о подлинных событиях 1941 года, когда «усташское» правительство приняло закон «о чистоте расы», почти буквально списанный с нюрнбергских законов, сначала запрещавший сербам, евреям и прочим иноверцам учительствовать в хорватских школах, а затем исключавших из этих школ и «чуждых в расовом отношении» учеников. Как завершение этой операции, был задуман в классическом стиле гитлеровской пропаганды грандиозный идеологический спектакль, срежиссированный под руководством берлинских пропагандистов: в назначенный день собравшиеся на городском стадионе гимназисты должны будут сами, по собственной воле, со всей искренностью и естественностью, на которую способна только молодость, исторгнуть из своей среды «инородцев».

Казалось бы, нет силы, которая могла бы сорвать эту провокацию, задуманную как «пример» для всей гитлеровской Европы, однако лишенная и тени патетики и экзальтации картина Вукотича рассказывает о том, как загребские комсомольцы, только-только начинающие свой путь в подполье, неопытные, плохо организованные, противопоставляют изощренности нацистской пропаганды свой естественный, не навязанный извне интернационализм, свою классовую солидарность с теми, кто жил вместе с ними, кто стоял рядом с ними на стадионе, ожидая своей участи, кто просто не должен был, не мог почувствовать себя одиноким, преданным, униженным. И когда устроители этого «гала-представления», словно в «Триумфе воли» Лени фон Риффеншталь, подают команду — «евреи, сербы, цыгане, шаг вперед!», — этот шаг вперед делает весь стадион, а затем комсомольская боевая группа поджигает со всех сторон служебные помещения, спасая в возникшей панике и беспорядке своих обреченных на смерть товарищей.

И не случайно, несмотря на всю эстетическую скромность картины Вукотича, она была не только высоко оценена жюри национального кинофестиваля в Пуле, но и — одна из немногих за всю историю кинематографа СФРЮ — публично отмечена Президентом Югославии Иосипом Броз Тито. Разумеется, объяснялось это не только благородством проблематики — ее нравственная и идеологическая определенность как нельзя лучше перекликалась с той борьбой, которую развернул в это же время Союз Коммунистов Югославии с националистическими тенденциями, проявившимися в некоторых республиках Федерации, и потому социально-воспитательная роль «Стадиона» была неизмеримо выше его художественного значения. И потому, наконец, повлекла за собой целый цикл аналогичных картин и у себя в Хорватии, и на других студиях страны.

Пожалуй, самой значительной из них была снятая на той же студии «Ядран-филм» в Загребе молодым режиссером Лорданом Зафрановичем «Оккупация в 26 эпизодах» (1978), картина, которую без тени преувеличения можно поставить рядом с наивысшими достижениями национального кинематографа. И прежде всего благодаря гармоническому соединению традиционного для военного фильма эмоционально-публицистического изображения войны, опирающегося на реальные факты и обстоятельства, и ее изображения метафорического, мифологического, легендарного, в котором война и оккупация как бы освобождаются от своих конкретных черт, превращаясь в символы, метафоры всеобщего зла, бесчеловечности, насилия, жестокости. (Примеры фильмов публицистических читатель найдет на этих страницах во множестве. Фильмов чисто метафорических на наших экранах было много меньше, и в качестве примера я могу, в сущности, привести лишь «Черное семя» (1971, Кирилл Ценевский; премия журнала «Советский экран» за лучший дебют на Московском фестивале того же года), где вполне традиционный для югославского кино мотив концлагеря, мотив замкнутого пространства, где обречены на скорую или нескорую гибель герои войны, преображен в чисто религиозную мистерию, в изображение мучений грешников в каком-то ирреальном мире, где царствует Зло с самой большой буквы, где, на первый взгляд, не ясно даже и когда происходит действие, ибо ад, показанный на экране, не имеет четко обозначенных хронологических, географических, идеологических координат.)

И новаторство картины Зафрановича как раз и заключалось в том, что реальность сюжета ни в чем не мешала его метафоричности, а метафоричность изображения войны ни в чем не отрывала ее от живой, конкретной реальности классических обстоятельств действия, места и времени. И это, пожалуй, самое важное в картине, ибо для истории о том. как счастливо, весело и безрассудно текла предвоенная юность его героев, о том, что сделала с их дружбой, их счастьем, их беззаботностью вторая мировая война, Зафранович выбирает не просто один из красивейших городов Европы, но один из символов благородства ее культуры, ее искусства, ее гуманизма, древний средиземноморский город-порт Дубровник, который становится четвертым, а временами и главным героем фильма, ибо нигде так остро, противоестественно и ужасающе нельзя было увидеть ту непроходимую пропасть между культурой и варварством, между гуманизмом и бесчеловечностью, между интеллектом и звериными инстинктами, так привольно и самодовольно расположившимися на древних камнях Европы.

Таким мы увидим Дубровник на экране — под ослепительным солнцем и огромной луной в дни карнавала, соединяющего неистовство балканского темперамента с мелодикой итальянских канцон. Такими мы увидим трех героев картины, трех мушкетеров из хороших семей, из романтической сказки о вечной дружбе и вечной юности в городе вечной красоты — Нико Бальди, отец которого, капитан дальнего плавания, потомок и продолжатель дела многих поколений итальянских флотоводцев, стоявших во главе вольной Дубровницкой республики; Михо Кон, отец которого, купец-антиквар, потомок не менее древнего рода еврейских ученых и негоциантов, бежавших сюда от преследования инквизиции; наконец, третий, Тони, их верный друг, влюбленный в Анну, сестру Нико, правда, не из столь обеспеченной и знатной, но отнюдь не бедной хорватской семьи. Мы увидим их историческим мгновением позже, когда Тони станет усташом, отправит на казнь Михо и командора Бальди, отказавшегося сотрудничать с итальянскими фашистами. Мы увидим Нико, который найдет путь к подпольщикам, а затем вместе с чудом спасшимся Михо приведет в исполнение смертный приговор над Тони, успевшим стать мужем его сестры, отцом его племянника за этот бесконечно длинный сорок первый год...

А потом Нико и Михо уйдут в партизаны, на шлюпке, по бушующим волнам Ядранского моря, как некогда из разных концов Европы приходили в вольный Дубровник их далекие предки…

Можно сказать, что югославский кинематограф видел на своем веку не один вариант такой истории, такого сюжета, чрезвычайно типичного для разноплеменной, разноязыкой Югославии, однако авторы «Оккупации» не стесняются этой кажущейся банальности, как не стесняются прямых цитат из огромного арсенала отечественного военного фильма, как не чураются и лобовых решений, прямолинейной символики, открытой публицистики, — они знают, что это самый прямой путь к чувствам зрителя, к осознанию их прямой причастности собственной судьбы к судьбам народа, страны. Авторы фильма понимают, что без всего этого им не рассказать о самом важном, о том, что делает «Оккупацию» фильмом глубоко и остро современным.

Поэтому их мало интересуют оккупанты чужеземные — все свое внимание, весь свой сарказм и всю свою ненависть они обращают на фашизм «местный», доморощенный, оголтелый в своем новообращенчестве и зверином неприятии всего, что не похоже на его представления о мире и о том, каким этот мир должен быть под их, только под их, господством. Поэтому Зафранович не жалеет комических красок, иронии, издевки, рядом с которыми еще более потрясающе, еще более безжалостно выглядит сцена, ради которой, наверное, и сделан весь этот фильм, сцена, подобной которой, пожалуй, не вспомнить на известном нам экране, тем более, что шок, вызванный ею, врезается в подчеркнутую патриархальность, «невсамделишность» итальянской оккупации, отнюдь не трагедийную, на первый, на внешний взгляд, — скорее просто унизительную, оскорбительную, но отнюдь не чреватую смертью.

И потому сцена в автобусе, которым усташи вывозят из города арестованных сербов, евреев, цыган, православных священников и всякого национального происхождения коммунистов, чтобы вырезать их по пути, «вручную», на полном ходу, под веселенькую мелодию, которую наигрывает специально нанятый слепой гармонист, не только взрывает мнимую патриархальность карнавальной оккупации в оперных декорациях Дубровника, но и отбрасывает свой трагический сполох на весь предшествующий ход событий, лишая сюжет «Оккупации» той мнимой банальности, стереотипности, традиционности, которую столь подчеркнуто и любовно изображали авторы фильма, просто-напросто отвлекая внимание зрителя, чтобы поразить его — вроде бы привыкшего к самым страшным сценам на отечественном экране — необыкновенной по натуралистичности, по «взаправдошности» резни в салоне автобуса, которая становится той самой наивысшей точкой разоблачения фашистского зла в любом обличье, в любом костюме, в любой декорации.

Не случайно поэтому «Оккупация в 26 эпизодах» сразу же после своего триумфа на кинофестивале в Пуле, где она собрала, кажется, все существующие в Югославии награды, стала той точкой идейно-художественного отсчета, с которой уже только и можно было оценивать соседствующие с ней картины, в том числе и далеко не столь удачную, не столь гармоничную и не столь универсальную работу самого Зафрановича «Падение Италии» (1981).

Иначе говоря, военная тема уже не могла рассматриваться так, будто до нее или рядом с ней не было фильма Зафрановича. Влияние ее, быть может, неосознаваемое даже авторами, но несомненное, можно заметить в таком, скажем, фильме, как «Запах айвы» (1982, Мирза Идризович; представлявший Югославию на МКФ в Москве в 1983 году), действие которой происходит в еще более запутанной этнически, религиозно, классово, цивилизационно атмосфере старой боснийской столицы Сараево. Чтобы убедиться, насколько далеко ушел югославский кинематограф в понимании глубинных механизмов войны и оккупации, всей непростоты и неоднозначности ее проблематики, достаточно просто поставить рядом разделенные всего лишь десятилетием, «Вальтер защищает Сараево и «Запах айвы». Если в «Вальтере» Сараево населено лишь «черными» и «белыми», «нашими» и «ихними», если каждый из персонажей несет на своем облике как бы видимый всем знак его классовой и политической принадлежности, то в «Запахе айвы» граница между фашизмом и антифашизмом, между простой порядочностью и безнравственностью, куда более извилиста и прерывиста, чем это можно было бы предположить. Ибо если в «Трагедии горного ущелья» — вспомним и эту картину — предательство Джахида еще можно объяснить вполне мелодраматическим мотивом вины Вука, отдавшего сына собственными руками сначала в воспитанники подлому Фуад-беку, а потом и вовсе отправившего его учиться в фашистскую Италию, то что вызвало такой кровавый раскол здесь, в этом доме-крепости, в обители мусульманской мудрости и нравственности, отгородившейся от суетного мира «кяфиров» много десятилетий назад?

Что привело старшего из сыновей к «неверным»-усташам, к «неверным»-немцам, что заставило его преступить все законы аллаха — пить вино, клятвопреступничать, доносить, воровать? Что привело младшего к «неверным»-христианам, чтобы вместе с ними взяться за оружие и погибнуть, защищая невинных «неверных»-евреев? Наконец, что заставило главу этого рода, потомка многих поколений муфтиев и кади, ведущего свою генеалогию прямо от шейха Нуруддина из «Дервиша и смерти», которому не грозила никакая опасность ни от «белых», ни от «красных», что заставило его в последнее мгновение взять в неумелые руки древнее дедовское ружье и поднять его против неверных без всяких кавычек, без всякой национальной и религиозной принадлежности, неверных гуманизму, порядочности, честности?

И в этом смысле «Запах айвы» делает даже некоторый шаг дальше, рассказывая не только об «обыкновенном фашизме», о фашизме «с нашей улицы», — он показывает, как рождается «обыкновенный антифашизм», антифашизм «из нашего квартала», естественный и не нуждающийся в словах, понуждениях, вырастающий из простой солидарности людей, живущих рядом и не питающих друг к другу никакой вражды.

Надо сказать, что картины «хорватской» школы не просто открыли шлюзы перед проблематикой, которой еще совсем недавно избегал касаться военный фильм, они заставили «партизанское» кино вернуться и к тем конфликтам, коллизиям, ситуациям, которые бывали уже неоднократно рассмотрены прежде и, казалось бы, решены раз и навсегда, находя в них неожиданные, неизвестные до тех пор повороты и возможности решений.

Таков, к примеру, фильм Столе Янковича «Мгновенье» (1978, представлявший Югославию на конкурсе МКФ в Москве в 1979 году, премия жюри Бате Живоиновичу за мужскую роль), как бы повторивший спустя десятилетие с небольшим основные мотивы и даже героя фильма А. Петровича «Папоротник и огонь» (фильм Янковича снят по повести того же Антоние Исаковича). В «Мгновенья», в нескольких новеллах, из которых складывается этот сложный по своей архитектонике фильм, герой войны проходит еще более мучительный крестный путь, чем в «Папоротнике и огне». Здесь перед ним оказываются куда более, если можно сказать так, неразрешимые нравственные казусы, которые он просто не может по долгу партизана, по долгу антифашиста, по долгу человека не разрешить.

Казус первый: ему, взводному, приказано окружить дом предателя-четника, выгнать на мороз его семью, выволочь нехитрый домашний скарб, а хату сжечь, чтобы другим было неповадно вожжаться с врагами народа и революции. Казалось бы, все это не вызывает и не может вызвать у героя никаких сомнений, но жена предателя оказывается на сносях, а мать — глубокой и беспомощной старухой, а партизаны с женщинами не воюют. А если и этого мало, то выяснится вдруг, что дом этот вообще не удастся спалить, ибо гражданская, безжалостная война как бы поделила его пополам — на другой половине живет семья брата предателя, выбравшего в жизни другой путь — в партизаны...

Другой казус, через который герой Баты Живоиновича, происходи это в «Папоротнике и огне», прошел бы не задумываясь, не раздумывая, здесь заставляет его остановиться в нерешительности: еще один приказ, еще более однозначный, еще менее поддающийся обсуждению — расстрелять пленного немецкого солдата, подвернувшегося некстати где-то в горах, его некуда вести, с ним неизвестно, что делать. И герой Баты Живоиновича ведет пленного в горы по снегу, перебрасываясь по пути ничего не значащими — кроме жизни и смерти, разумеется, — словами, фразами; немец-то, оказывается, свой, банатский, для которого сербский язык все равно что родной... И герой сам не умеет, наверно, определить, что толкнуло его в сердце, что заставило отпустить шваба на все четыре стороны, не зная, что спустя много лет ему придется снова встретиться с этим человеком, и только тогда, наконец, успокоить свою совесть, понять, что поступил правильно...

И, наконец, казус третий, самый страшный, потому что собственный: когда герой возвращается в родное село победителем, а село пустеет, безлюдеет, боится — и обоснованно — мести выжившего партизана. Оказывается, в начале войны, чтобы спасти село от массовых репрессий, они выдали карателям семью партизана, пожертвовали «малым» чужим, чтобы спасти свое «большое». И герой бродит по развалинам своего дома, по развалинам своей жизни и мечтает о мести, о каре, о ненависти. И не обнаруживает в себе ни того, ни другого, ни третьего, понимая, что все здесь пережили свою войну, немногим более легкую, чем его.

Иными словами, герои этих фильмов, независимо от того, когда происходит их действие, во время войны или на ее исходе, в обстоятельствах, для них привычных, или чрезвычайных, учатся не только борьбе с врагом, не только сегодняшнему, боевому антифашизму, — они учатся будущему, учатся интернационализму, гуманизму, нравственности новой, мирной, общей для всех для них Югославии. А это было необыкновенно, если не сказать жизненно важно в условиях многонациональной страны, после четырех лет кровопролитной — и во многом межнациональной — войны.

Подтверждением тому — целая серия лент, действие которых происходит в первые мгновения мира, на стыке мировосприятия военного и гражданского. Правда, и здесь, в этом цикле, трудно сказать, что тема эта представляет собой такую уж неожиданность — простое упоминание о фильме «Приговор приведен в исполнение» или о третьей новелле «Папоротника и огня», не говоря о фильмах менее значительных, подскажет, что югославское кино открыло для себя это мгновение и два, и полтора десятилетия назад. Однако сегодня, в известных нам фильмах Мичи Милошевича «Боевые друзья» (1979) и «Берлин капут» (1981, в советском прокате — «Цена искушения») проблематика эта рассматривается даже не так однозначно, как прежде. И потому, что за минувшие годы югославский экран успел пройти достаточно сложный путь познания военного бытия народа, и потому, что герои фильмов Милошевича — в большей степени «Боевых друзей», в меньшей — «Цены искушения» — герои лишь в смысле своей военной, партизанской славы. В смысле «нормального», мирного бытия — они еще почти дети, они еще балансируют на неуютной и тонкой грани между «поздним детством», если можно сказать так, и ранней взрослостью. В самом деле, уйдя на войну гимназистами, герои «Боевых друзей» приходят в родной город освободителями, но, пережив все возданные им земляками почести, вынуждены снова сесть за парты, и это неразрешимое противоречие между психологией людей взрослых и биологией людей юных умножает каждую из нравственных ситуаций, в которые они попадают, на некий коэффициент непредсказуемости, то и дело останавливающий их поступки на грани катастрофы.

Еще болезненнее в этом плане судьба героев «Цены искушения», быть может, более взрослых, более искушенных войной, точно так же не выдерживающих столкновения, сопоставления, сравнения тех элементарных законов боевого товарищества, которые сформировались в партизанских отрядах и подполье, с многочисленными искушениями мирной жизни, в которой, вроде бы, все дозволено и позволено, и в то же время всему надо знать меру — одни не выдерживают потому, что сразу и без раздумий воспринимают эти искушения как законы мирного бытия, забывая, что еще тлеет война гражданская, и классовая позиция каждого из них еще незыблема и неизменна; другие — не умея или не желая выйти из тесных рамок партизанского «катехизиса», забывая о том, что вторая мировая война все-таки закончилась их победой, и время требует уже иной широты, иной терпимости, иного понимания.

Быть может, в еще большей степени, чем в названных и описанных фильмах «взрослых», это новое умонастроение югославского экрана просматривается в кинематографе детском.

Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить недавнюю картину «Идешь дальше» (1982, Здравко Шотра, «Серебряный приз» детского конкурса МКФ в Москве в 1983 году), действие которой происходит в только что освобожденном от оккупантов крохотном сербском городке, в только что открывшейся после многих лет школе, где почти каждый из учеников — сирота, куда приходит прямо с фронта, с автоматом через плечо, с боеприпасами в рюкзаке, молодой учитель, в единственный класс, расположившийся за неимением другого места в городской корчме. Учитель, который не столько учит этих разновозрастных детишек грамоте, сколько жизни, нормальной, мирной, естественной жизни без войны (вспомним так похожий на этот сюжет, но неизмеримо более пессимистический фильм Баты Ченгича «Маленькие солдаты», и мы увидим, насколько уравновешеннее, спокойнее, увереннее в своих героях и в их будущем картина Шотры). Учит, в числе прочего, и тому, чему их, выросших в атмосфере ненависти и насильственных смертей, необходимо учить с самого начала — великодушию, гуманности, интернационализму, терпимости. И все это — после самой бесчеловечной войны, какую знало человечество. И все это — на живых примерах, на примере деда одного из учеников, коллаборациониста, которого приговаривают к смерти всем городком, за которого — нет, это неточно, — из-за которого поднимает свой голос учитель: да, старик не заслуживает снисхождения, да, он достоин смерти, но если он будет расстрелян, его единственный внук, чьи родители погибли на войне, останется без средств к существованию. Так не лучше ли во имя мальчишки сохранить жизнь этому жалкому подонку. И еще на одном примере, пожалуй, еще более выразительном, на примере неуклюжего, безмолвного, не знающего ни слова по-сербски, немца-военнопленного по кличке «Шопенгауэр», который прислуживает тут, на школьном дворе, моет полы и щиплет кур, пилит дрова и подметает двор, простой отец семейства откуда-то из ненавистной Германии, в ненавистном серо-зеленом мундире, который вчера еще наводил страх, которого сегодня всем классом можно забросать грязью, пнуть ногой (в этой роли, не произнося ни слова, ведет почти весь фильм Бата Живоинович), а можно увидеть человека, который пытается прорваться к этим людям, сквозь свою немоту, сквозь свою вину — не все ли равно, велика она или мала, если она одна на всех, кто надел эти мундиры, — сквозь все, что отделило его от других. И, может быть, самой великой заслугой молодого педагога оказывается то, что прощаясь, уходя с другими военнопленными, чтобы отправиться домой, к себе, в Германию, «Шопенгауэр» пытается и не может сделать свой первый шаг из этого дома, от этих ребят, которые стали ему своими, для которых он стал своим.

Спору нет, наверно было бы преувеличением во что бы то ни стало искать следы этого универсализма во всех без исключения военных лентах второй половины семидесятых и первой половины восьмидесятых годов. Однако тот факт, что даже в тех картинах, которые, казалось бы, отданы совершенно иной проблематике, то и дело проблескивает именно этот аспект, именно этот взгляд на минувшую войну не просто как на единоборство с оккупантом, пришедшим извне, чтобы покорить, поставить на колени, завоевать, но с врагом, вооруженным бесчеловечной идеологией, с которой может совладать лишь идеология противоположная, поставившая в основу свою гуманизм, свидетельствует о том, что это новое умонастроение югославского экрана пустило куда более глубокие корни, чем это может показаться на первый взгляд.

Мало того, умонастроение это просматривается даже в лентах развлекательных, отнюдь не исчезнувших в наше десятилетие с экрана, но претерпевших существенные изменения — пусть не вполне синхронно с фильмами «серьезными», аналитическими. И даже там, где на первый взгляд не найти ничего принципиально нового, где «блистают» на экране традиционные и стереотипные ситуации. Это относится и к эпическим хроникам, которые до сих пор не сходят с экрана, хотя и уступают «первопроходцам» этого жанра, «юговестернам» типа «Партизанской эскадрильи» (1979, Хайрудин Крвавац).

Впрочем, традиции «юговестерна» на югославском экране тоже претерпевали заметную эволюцию: подобно тому, как на смену простодушному приключенчеству Жики Митровича пришли куда более компактные и лаконичные ленты Хайрудина Крвавца, а чуть позже, но практически в то же время, картины Миомира Стаменковича, как бы дополнившего «юговестерн» элементами «шпионского» фильма или, говоря на языке кинокоммерции, «триллера» (вспомним хотя бы «Ловушку для генерала», 1971), в середине семидесятых годов возникает «юговестерн» совершенно новой модели, не дающий зрителю ни мгновения отдыха, размышления, передышки, не оставляющий места для пауз, мотивировок, доказательств, «позволяющий» зрителю сразу и до конца фильма принимать на веру логику стремительно разворачивающихся событий. Модель эта связана в первую очередь с именем телевизионного режиссера Александра Джорджевича, смонтировавшего из одноименного сериала, посвященного похождениям «списанных», а говоря иначе, спецгруппы для спецпоручений, две головокружительные картины для киноэкрана, вторая из которых, — «Возвращение списанных» (1976, в советском прокате — «На грани провала») — известна и нашему зрителю. И надо сказать, что история эта рассказана и в самом деле с поразительным чувством ритма, напряжения, темпа, не позволяя ни на минутку усомниться в правдоподобии того, что играючи совершают эти профессионалы подполья — осенью сорок четвертого года, отправляясь в гитлеровской форме в Белград, по пути, без особого труда, захватывают в плен министра коллаборационистского правительства, его очаровательную любовницу, а затем, почти без перехода, сверхсекретный штаб гитлеровской разведки, контрразведки и контр-контрразведки на Балканах, замышляющей какое-то сверхчерное дело на случай поражения в войне...

Хочу заранее извиниться за то, что в этом изложении можно услышать отзвук иронии: ее здесь нет вовсе, напротив, есть нескрываемое желание скрыть интригу от тех, кто фильма почему-либо не видел, но может увидеть, если лента вновь выйдет на экран. Плюс уважение к безукоризненной, расчисленной по минутам драматургии и режиссуре, что называется «на уровне мировых стандартов» жанра.

Еще более прямолинейно и стремительно разворачивается сюжет следующей картины Джорджевича, попавшей на наши экраны, «Поезд на Кралево» (1982), действие которой происходит в самом начале войны и рассказывает о смертельно опасном путешествии длиною в сто девяносто пять километров, разделяющих югославскую столицу и маленький городок Кралево, путешествии, которое должен проделать на стареньком пригородном поезде взбалмошный и легкомысленный молодой железнодорожник, неожиданно получивший из рук подстреленного на белградском перроне курьера подполья таинственный портфель с необыкновенно важными директивами Центра. Железнодорожник (в этой роли снимался столь же неизменный на югославском экране, как и Бата Живоинович, Любиша Самарджич) подхватит портфель, будет прятаться с ним во всех мыслимых и немыслимых местах, какие только могут существовать в вагонах пассажирских и товарных, паровозах и станционных постройках, обойдет самые хитроумные ловушки и капканы, которые подставят на его пути гестаповцы, по пути успеет спасти от депортации в концлагерь скрывавшуюся девушку-еврейку, доставит вовремя портфель представителю кралевского подполья и только тогда, уходя от почти настигшей его погони, погибнет от шальной пули... (Впрочем, здесь читатель должен меня простить — в советском прокате действие фильма обрывается несколькими секундами ранее — счастливым лицом героя за мгновение до того, как вражеская пуля оборвет его жизнь. И, кто знает, может быть, наш прокат был прав: смерть героя логически из сюжета картины отнюдь не вытекала...)

Вероятно, на этом можно было бы закончить рассказ о военной теме на югославском экране — размышлением о том, как необыкновенно широк ныне диапазон ее жанров, поэтик, направлений, индивидуальностей. Вероятно, можно было бы представить себе перспективы, предположить пути его будущей эволюции, тем более, что сегодня, как это бывало уже не раз на протяжении его сорокалетней истории, «партизанский» фильм словно бы сделал короткий привал, задумался, передохнул, перегруппировался, если употребить приличествующий случаю военный термин, уступив на время первенство на отечественном экране теме современной. Однако несомненно одно: какое бы место ни занимали фильмы о минувшей войне в репертуаре того или иного года, они никогда не покинут экрана, ибо их незыблемое место — в памяти зрителя, в сердце зрителя, в судьбе зрителя, постоянно и каждый раз по-своему напоминающее, что тогда, в сорок первом — сорок пятом, начиналось и закладывалось все то, что они видят вокруг себя нынче, сегодня, в наши дни. И именно так лучше всего начать следующую главку этой книги, посвященную современной теме на югославском экране.