2. ...И еще более сложная мирная жизнь...

2. ...И еще более сложная мирная жизнь...

Надо сказать, что перемены в современной теме происходили не менее отчетливо и радикально, хотя и без особой зрелищности, свойственной фильму «партизанскому». Поэтому они, перемены, до поры до времени казались менее заметными, тем более, что формировались, поначалу в тех же жанрах, в той же манере и даже руками тех же режиссеров, которые вынесли на своих плечах все труды исследования современности предыдущего десятилетия. В частности, на экраны страны продолжают выходить непритязательные бытовые комедии, которые не трудно было бы упрекнуть в скольжении по поверхности явлений, если бы поверхность эта не представляла собой почти полностью белое пятно на кинематографической карте Югославии, и если бы даже самое поверхностное скольжение не открывало огромные новые территории — тематику, проблематику, конфликты, персонажей, — которых не касался или, в лучшем случае, почти не касался кинематограф.

Такими были легкомысленные комедии «Займите свое место, господин Покорный» (1964, Радивое Лола-Джукич), откровенно водевильная история мелкого и законопослушного чиновника, полностью отвечающего своей фамилии, по воле случая оказавшегося в центре самых невероятных событий и обстоятельств: на его жизненном пути возникает организованная группа контрабандистов, переправляющая в Югославию наркотики и распространяющая их. Под действием героина или какой-то другой пакости он вырастает в собственных глазах до размеров просто-таки былинного героя и режет правду-матку в глаза своему начальству, коллегам, соседям, собственной семье — все то, что таил, скрывал и глушил в себе столько лет... Правда, действие наркотика кончается довольно быстро, и гражданин Покорный возвращается к своему покорному существованию, но зритель успевает рассмотреть тот паноптикум провинциальной бюрократии, так долго прятавшийся в тени исторических событий, огромных социальных и экономических перемен в жизни страны.

Такими были и другие комедии, сюжеты которых, не случайно именуемые «бродячими», пришли на югославский экран из седой старины — от Аристофана и Плавта до Гоголя и Катаева, — пришли и оказались как нельзя более кстати, как нельзя более «дома», примером чему «Инспектор» (1965, Мило Джуканович, в советском прокате — «По чужому документу»). Герой картины — простой белградский парикмахер — по ничтожной случайности становится обладателем чужого служебного удостоверения, и не просто удостоверения, но инспектора уголовного розыска, что не только радикальнейшим образом меняет всю его жизнь, но... Проницательный читатель наверняка догадывается, что последует за этим «но»: вокруг Боды начнет виться всякая подозрительная мошкара, его собственный братец вместо того, чтобы постигать в университете тонкости юриспруденции, сам занимается какими-то малопочтенными делишками... Бода входит в сыщицкий раж и увлекается частной розыскной работой, путаясь под ногами и руками милиции, которая ведет, поиск преступников, а заодно и самозваного инспектора, и все запутывается до крайней степени, и когда Бода вот-вот отдаст в руки правосудия расхитителей народного добра, закон успевает схватить Боду за воротник и первым отправить на скамью подсудимых, где его ждет вполне реальное наказание... Разумеется, справедливость восторжествует вовремя, однако пока это произойдет зритель и здесь успеет познакомиться с самой разнообразной социальной фауной современного города, с той человеческой пеной, которая поднялась на гребне экономического переустройства общественной жизни в пятидесятых — шестидесятых годах.

Спору нет, в этих историях, известных на всех языках мира, во все времена, под всеми географическими широтами, не найти ни особой глубины, ни особой новизны, однако в каждой из ситуаций югославский экран открывал для себя все новые и новые подробности современной жизни, собирал материал для исследователей более глубоких, более зорких, более социально-ответственных. И социально-ответственные фильмы не заставили себя ждать. Выше уже шла речь о лучшем из таких фильмов предыдущего десятилетия — картине «Лицом к лицу», упоминался и «Прометей с острова Вишевице», фильм сложный, полифонический, пытавшийся соединить в одном сюжете и романтическую партизанскую юность героя, решившего, подобно легендарному полубогу, принести людям свет в самом буквальном, отнюдь не метафорическом смысле, и натолкнувшегося на противодействие тех, кого он намеревался осчастливить — земляков, родственников, свойственников, которые вовсе не хотят перемен, которым хорошо и без электричества, у которых просто другие представления о жизни, которых нужно сначала убедить, позволить им самим осознать необходимость перемен, а не тащить их силком в светлое будущее, как это пытался делать юный Мате Бакула. И не случайно, наверно, действие фильма Мимицы разворачивается сразу в двух измерениях — тогда, во время войны, и сразу же после нее, и сейчас, когда заматеревший «Прометей» Мате Бакула приехал на родной остров, чтобы принять участие в торжествах, посвященных открытию памятника павшим революционерам и бойцам народно-освободительной войны, его друзьям и соратникам, погибшим и не ставшим взрослыми, ответственными, влиятельными,— такими, как он, директор известного предприятия под названием «Прометей». Здесь, на острове, годы, проведенные за столами собраний, совещаний, президиумов, все то, что складывалось в его послевоенную жизнь как бы перестает существовать, иметь значение, приниматься в расчет, становится тем, чем было на самом деле, — шелухой, год за годом покрывавшей его подлинное, сущностное. Здесь, на Вишевице, он когда-то и вправду сделал все, что мог, а, может, и самую малость больше. Не только за себя, но и за других, которые уже не хотят помнить, что в свое время противостояли его мечте, его энтузиазму, его романтическими, но оказавшимися неожиданно столь реальными и ощутимыми представлениями о счастливой жизни, которая не может не наступить после войны.

Кстати сказать, именно это и было главным в «Прометее с острова Вишевице», а не изысканная его пластика, не поразительное операторское мастерство, принесшее заслуженную награду Томиславу Пинтеру на Московском кинофестивале 1967 года. Главное, что социальная драма естественно и закономерно сопрягается в этом сюжете с личной драмой героя, что его общественная деятельность, убеждения, идеалы находятся в сложной и не всегда уловимой гармонии со взглядами на любовь, на счастье, на все то, что принято называть личной жизнью.

Значение «Прометея» и сопутствующих ему фильмов как раз и заключалось в комплексном, если можно сказать так, исследовании человеческой личности, во всем многообразии ее индивидуального и общественного бытия. При этом «Прометей» вовсе не представлял собой исключения в югославском репертуаре середины шестидесятых годов. Рядом с ним, хотя и в менее эффектной пластической форме, можно назвать картину «Служебное положение» (1964, Фадил Хаджич), фильм-расследование, в центре которого — попытка одной из загребских редакций разобраться в масштабах злоупотреблений и казнокрадства, причем разобраться не с точки зрения уголовного кодекса — этим не замедлит заняться прокуратура, — но с точки зрения климата, царящего в коллективе, условий, благоприятствовавших тому, что честные и скромные когда-то люди превращались в растратчиков, лихоимцев и жуликов.

Режиссер этой картины, один из самых разносторонних деятелей югославской культуры, основатель и духовный «отец» «загребской школы» мультипликации, театральный режиссер, но прежде всего крупнейший драматург-сатирик сегодняшней Югославии, в кино снимает отнюдь не комедии, но серьезные социальные драмы, представляющие собой как бы публицистическую пристрелку к его последующим театральным памфлетам, так что влияние этих скромных, сугубо литературных лент, чурающихся и тени избыточной изобразительности, куда значительнее, чем это могло бы показаться лишь кинематографическому зрителю. Это не значит, что все картины Хаджича были одинаково значительны — в следующем году он снимает фильм «Другая сторона медали», где использует тот же самый сюжетный прием — расследование социально-психологической подоплеки некоего уголовного казуса, в котором его практически не интересует детективная сторона. Однако, в отличие от «Служебного положения», где все действие происходит сегодня, новая картина уводит героя-следователя в военное прошлое: бывшая партизанка приговаривается к длительному тюремному заключению за растрату крупной суммы денег. Преступление ее не вызывает сомнений, но следователь, передав дело в суд, так и не обнаружил мотивов преступления, побуждений, которые могли бы заставить кристально честного человека вдруг, ни с того ни с сего, стать вором, поставить на карту всю свою прошлую жизнь. И он, уже по собственной инициативе, продолжает докапываться до истины. И истина не заставляет себя ждать: героиня стала жертвой шантажиста, угрожающего ей разоблачением. Когда-то, в годы войны, она попала в усташскую охранку, где подверглась жесточайшим пыткам, но не сказала ни слова. Тем не менее, усташи оставили в ее деле документы, якобы свидетельствующие о предательстве. Спустя двадцать лет эти документы стали причиной психического расстройства и преступления.

Замечу в связи с этим, что найденная и отработанная в этих картинах модель социального анализа современной темы с помощью «низких» жанров — комедии, мелодрамы, детектива — останется и впоследствии одним из самых популярных и эффективных инструментов исследования сложной и противоречивой послевоенной действительности. Вспомним, к примеру, такую увлекательную ленту, как «Нож» (1967, Жика Митрович, в советском прокате — «Главная улика»), где заимствованная из арсенала классического детектива история убийства модного певца и расследования этого преступления «смертельно серьезным» белградским Шерлоком Холмсом, которого играет Бата Живоинович, и его не слишком сообразительным, но чрезвычайно легкомысленным доктором Ватсоном (Любиша Самарджич), открывали перед зрителем совершенно неведомый кинематографу мир провинциального «шоу-бизнеса», импрессарио, «кантауторов», поставщиков шлягеров для эстрады, фабрикантов пиратских граммофонных записей, манекенщиц, профессиональных игроков — весь этот шутовской хоровод современного «полусвета».

Тем не менее, ни комедия, ни детектив не были самыми популярными из «низких» жанров, ибо они — как бы сами по себе, по природе своей, требовали такой драматургической дисциплины, такой безукоризненной архитектоники, которая невозможна без многолетней, отлаженной в сотнях ремесленных поделок «технологической дисциплины», и потому югославское кино, не обладавшее достаточно длительным опытом такого рода, куда проще и свободнее чувствовало себя в мелодраме. И в жанре этом югославские кинематографисты добивались прямого и бесспорного контакта со зрителем, который в середине шестидесятых годов, а особенно к концу десятилетия, начал медленно, но неотвратимо отворачиваться от отечественного экрана.

Одним из самых ярких примеров этого нового диалога, пользовавшегося огромным успехом и югославского зрителя, и у зрителя советского (первое место в плебисците читателей «Советского экрана») была мелодрама «Я голосую за любовь» (1965, Томы Янича), и потому фильм этот, не слишком удавшийся с профессиональной точки зрения, но отвечавший каким-то глубоким зрительским потребностям не только у себя на родине, но и за ее пределами, требует несколько более подробного рассмотрения. И прежде всего сюжет картины, история, рассказанная с экрана. Речь идет о любви. Любви первой. Любви, наталкивающейся на непреодолимые трудности. Любви обреченной, не имеющей будущего. Любви совсем юных, почти детишек. Вероятно, этих четырех «китов», на которых стоит драматическая история несостоявшейся любви юного Слободана и еще более юной Рашиды, было бы достаточно для того, чтобы фильм Янича, как всякая повесть о Ромео и Джульетте, нашла своего многочисленного и, прежде всего, молодежного зрителя, обрадовавшегося возможности увидеть самые заветные свои и недоступные взрослым переживания, трагедии, катастрофы. Однако еще одной, быть может, не менее существенной причиной успеха картины было то, что извечный сюжет ее был опрокинут в густой, подробно и тщательно выписанный быт маленького боснийского городка, с его сложным переплетением национальных, религиозных, языковых различий и отличий, где рядом росли дети католиков, православных и мусульман, где все эти, видимые и невидимые, перегородки, несмотря на два десятилетия, прошедшие с конца войны, не стерлись, не разрушились до конца.

Впрочем, этот, назовем его — этнический — уровень размышлений о судьбе молодых героев не единственный в картине; социальные перемены, коснувшиеся и глухой провинции, причудливо и не всегда понятно для самих участников событий, преломляются в их семейной жизни: где-то глубоко внутри, еще не выходя на поверхность, рушатся, осыпаются незыблемые устои патриархальной семьи.

И все это отражается в зеркале детского восприятия, усугубленное обстановкой в школе, усугубленное главным — первой любовью, с которой не совладать, которая навязывает юным героям свою логику, заставляя действовать словно бы помимо собственной воли. И, в то же время, оставаясь их единственным убежищем, их единственным общим оружием против — реальной или придуманной, для них это все равно — недоброжелательности окружающего мира. И потому, когда судьба разделит влюбленных — родители Рашиды, тайком от Слободана, увезут ее неведомо куда, герой потеряет последнюю уверенность в себе самом, и ему не останется ничего другого, как тоже покинуть родной городок, отправиться в большой мир — быть может, на поиски Рашиды (на это, кажется, недвусмысленно намекают авторы, утешая молодого зрителя), но скорее всего на поиски самого себя...

Впрочем, требовать от «низких» жанров полноты и глубины исследования действительности было бы несправедливо, достаточно было того, что они, не мудрствуя лукаво, увлекая зрителя в кинотеатры, показывая ему занимательные истории из его собственной жизни, одновременно наносили на карту новой действительности все новые и новые ее подробности, мало-помалу заполняя немногочисленные уже «белые пятна», и как бы отходили в сторону, на второй план национального экрана, уступая место на авансцене фильмам более глубоким, аналитичным, исследовательским.

Одним из таких фильмов, быть может, не самым важным для экрана югославского, но первым из этой огромной серии «социально-критических» лент, как их называла югославская критика, попавшим на наши экраны, был «Подопечный» (1966, Владан Сляепчевич, в советском прокате — «Карьера авантюриста»; Серебряный приз Московского кинофестиваля 1967 года), картина неожиданная и для автора ее, известного и советскому зрителю своими предыдущими, не слишком выделявшимися лирико-бытовыми описаниями нравов и внутреннего мира молодых горожан, студентов, юношей и девушек из интеллигентных семей средней руки. Таковы были его фильмы «Медальон с тремя сердцами» (1962) и «Настоящее положение вещей» (1964), свидетельствовавшие о том, что Слиепчевич продолжает упорно и настойчиво рассматривать этот круг персонажей, ситуаций, конфликтов, коллизий и финальных разочарований. Правда, ясно это стало спустя всего два года после «Настоящего положения вещей», когда выходит «Карьера авантюриста» (1966), представляющая собой вершину творчества режиссера в кино (в конце шестидесятых годов Слиепчевич уходит из кинематографа, посвящая себя театральной режиссуре и педагогической деятельности), картина, в которой режиссер и его постоянный сценарист, известный в ту пору театральный драматург Йован Чирилов, рассматривают своего героя как бы от противного, с обратным нравственным знаком.

Впрочем, слово «героя» нуждается здесь в самых жирных кавычках, ибо новаторство и значение этой картины Слиепчевича как раз и заключается в том, что он поставил в центр своего фильма классического «антигероя», персонажа, для которого реальность — это только и исключительно его собственные представления о ней, который рассматривает малейшее несоответствие между этими представлениями и «грубой» действительностью как покушение на его личное, естественное, непререкаемое право находиться в самом центре любой действительности, больше того — попросту быть этим центром, ее средоточием. И, быть может, самое удивительное в фильме Слиепчевича, это исследование, как святая убежденность Ивана Стояновича в своей исключительности, в своем избранничестве на первых порах подчиняет ему самых разных, самых многоопытных и достаточно циничных людей, но как только окружение (иначе и не назовешь полет разного рода мотыльков вокруг провинциального «гения») начнет ощущать его творческую несостоятельность, сила его притяжения словно бы выключается, и рассказ о возвышении превращается в историю падения, историю краха иллюзий не только самого Ивана — уж это было бы наименее интересно, — но тех, кто его «сделал», кто извлекал из него свой, большой или малый, профит, тех, кто попросту отбросил его в сторону за ненадобностью, когда надобность в нем исчерпалась.

Иными словами, значение «Карьеры авантюриста» заключалась не столько в точности психологического анализа молодого белградского Растиньяка образца второй половины шестидесятых годов нашего столетия, сколько в исследовании социального контекста его карьеры, всей той естественной среды обитания, которая питала эту карьеру, которая создавала все условия для развития и так уж очевидных способностей. И в связи с этим нельзя не заметить — пусть с опозданием на два десятилетия — принципиальной неточности советского прокатного названия — Иван Стоянович вовсе не авантюрист, хотя он охотно подхватывает на своем пути к Олимпу все, что плохо лежит; Иван Стоянович — приспособленец, и куда более точным названием картины было бы «Карьера приспособленца», ибо недлинная и горестная биография поэта из провинции, легко вспархивающего по ступеням литературной и общественной карьеры, выходила далеко за рамки описания его собственной судьбы, хотя в изображении Любиши Самарджича, сыгравшего эту роль, на экране появлялся просто-таки классический образчик отрицательного обаяния, отрицательного таланта, отрицательной социальной активности. И дело не в том, как легко и непринужденно играет Иван на слабостях «нужных» людей — становится любовником стареющей поэтессы, очаровывает крупного белградского дельца, покоряет его наивную дочурку... Чтобы перечислить все эти «как», потребовалось бы изложить все содержание фильма, однако куда важнее то, как играют Иваном его покровители и поклонники, насколько успешно и результативно они создают «своего» Ивана Стояновича, пересоздают типичного представителя трудового народа, паренька из пролетарской семьи, высасывая из Ивана не только те здоровые задатки, которые в нем существовали изначально, но и те, что еще могли в нем возникнуть, сформироваться, развиться, попади он в другие руки, в другую среду.

И можно без особого преувеличения сказать, что югославское кино на современную тему в конце шестидесятых годов как бы отправляется в этнографические путешествия но родной стране, открывая для себя за каждым углом действительно огромный, незнакомый, зачастую неожиданный мир новой социальной фауны и флоры — и оставшейся от времен давно, казалось бы, прошедших, и заемной, пришедшей из-за недалекого моря и далекого океана, и, главное, своей, «тутошней», возросшей на социальной почве, которая вроде бы этому способствовать не могла. И уж во всяком случае — не должна.

При этом югославский кинематограф вовсе не торопится делать выводы (а в тех случаях, когда торопится, большей частью делает выводы поспешные, несправедливые, неверные, а то и просто враждебные реальному положению вещей — недаром именно в эти годы подвергается столь бескомпромиссной и острой общественной критике так называемый «черный фильм», естественно не попавший на наши экраны и советскому зрителю неизвестный, но какие-то отблески которого, умонастроение, подход к явлениям социальной действительности в иных фильмах, вышедших в наш прокат, все же отразившиеся). Напротив, он ограничивает себя одной диагностикой, или, лучше сказать, как можно более подробной, в формах самой жизни, в поэтике документально-реалистической, а порою и просто натуралистической, переписью проблем, которые подлежат немедленному общественному рассмотрению, обсуждению, решению, сопоставлению с той же проблематикой, отражающейся в зеркале прессы, только что распространившегося телевидения.

Поэтому так популярны в это время описания городского «дна» — из этих фильмов мы видели несколько более поздний «Депс» (1974, Антуан Врдоляк, в советском прокате — «Преступник и его досье»), внимательный, я сказал бы, «словесный портрет», если воспользоваться соответствующей терминологией сорокалетнего уголовника по кличке «Депс», попавшего в милицию по подозрению в ограблении банка и ожидающего освобождения, ибо он давно уже «завязал».

При этом картину Врдоляка не стоит переоценивать — и героем своим, и антуражем, и психологическим климатом она была не слишком оригинальна на югославском экране, и генеалогические корни ее нетрудно обнаружить в таком сложном, противоречивом и ярком явлении, как творчество Живоина Павловича, одного из самых талантливых и «критически ориентированных» режиссеров югославского кино — в клубных программах зрители могли видеть один из самых типичных его фильмов — «Когда я буду мертв и бел» (1967), глубоко пессимистическую драму молодого парня из глубокой провинции, возжелавшего славы эстрадного певца и решившего покорить столичный мир «шоу-бизнеса», но не нашедшего в себе ни таланта, ни просто пробивной силы, чтобы прорваться в «высший свет» белградского полусвета, и кончающего жизнь нелепо, трагически бесцельно.

Эта тематическая ориентация как бы определяет собой многие и многие фильмы современной темы конца шестидесятых — начала семидесятых годов, и, наверно, социологи, психологи, этнографы и криминологи могли бы составить — все вместе — некую социографическую карту общественных слоев, групп, профессий и занятий, которые привлекают внимание кинематографа именно потому, что в них особенно ярко и обостренно отразились некоторые общие проблемы. Здесь нашли бы свое место и спорт, и эстрада, и городское «дно», и сезонные рабочие, и дети из распавшихся семей, и вчерашние крестьяне, с трудом адаптирующиеся в большом городе, и балканские цыгане, не поддающиеся социальному и культурному воспитанию (этой проблематике посвящен, в частности, один из самых значительных югославских фильмов шестидесятых годов, принесший кинематографу СФРЮ премию за режиссуру на кинофестивале в Канне, «Скупщики перьев» (1967, Александр Петрович), романтическая баллада о страсти к свободе во что бы то ни стало, о страсти к женщине, не знающей преград, о ревности, не знающей законов, о древних обычаях, остающихся незыблемыми и ныне, спустя столько столетий, однако все чаще и чаще вступающих в конфликт с законами современной жизни. Наконец, одна из самых болезненных социальных, экономических и нравственных проблем современной югославской общественной жизни — заработочная эмиграция югославских рабочих в страны Западной Европы. В нашем прокате шла одна из первых таких картин, «Солнце чужого неба» (1968, Милутин Косовац), бесстрастная социально-психологическая зарисовка группы рабочих из Боснии, собравшихся на маленькой станции в ожидании поезда, который увезет их на чужбину, который позволит им не только найти работу, но и присылать деньги домой, семьям, которые остаются ждать в маленьких городках и деревнях, засыпающих под горячим балканским солнцем. И Косовац пытается найти в этой складывающейся общности, в этом своеобразном трудовом коллективе на одни сутки, ибо завтра, там, за границей, их разбросают по разным фирмам и городам, какие-то психологические закономерности, какие-то общие причины, мотивы, резоны, которые заставляют именно этих людей бросать насиженные места, перечеркивать всю прошлую, пусть достаточно трудную жизнь, отправляться в неведомое, навстречу унижениям — это им ясно уже сейчас, бесправию — в этом они не хотят признаться себе самим, хотя понимают, что и это неизбежно; ностальгии — ее они, кажется, узнали не успев уехать, на этой боснийской станции, где они оказались впервые в жизни.

Иначе говоря, Косовац, подобно большинству своих коллег по десятилетию, пытается описать все симптомы увиденного и открытого, пытается поставить самый общий диагноз, рецепты он оставляет на потом, когда обследование будет закончено по всему спектру симптомов и предположений, по всему спектру кинематографических манер, жанров, тематических направлений. И — заметим это на будущее, — словно предчувствуя, что завершит это исследование, уже без излишней эмоциональности и импульсивности, уверенно, а, главное, оптимистично, следующее, новое поколение югославской кинорежиссуры, которое покамест еще заканчивает учебу, поколение, которое придет на студии очень скоро, во второй половине семидесятых годов и сразу будет названо поколением «телевизионным», и, как подобает профессионалам, прошедшим школу телерепортажа, требующего мгновенной реакции, точности, остроты глаза, не отринув ничего из того, что успели увидеть их старшие товарищи, учителя, коллеги и современники, просто посмотрит на ту же самую проблематику непредвзятым, оценивающим взглядом.