3. История на все времена...

3. История на все времена...

Надо сказать, что труднее всего новое ощущение истории пробивало себе дорогу в историческом фильме, скорее всего потому, что эта ветвь кинематографа по-прежнему появлялась на югославском экране достаточно редко. И не случайно первым, в сущности, режиссером, осмелившимся взглянуть на отечественную историю не как на плотный событийный ряд, спрессованный из сражений, дворцовых переворотов, вторжений, коронаций, торжественных бракосочетаний и погребений всякого рода венценосцев, но как на многотрудное и монотонное бытие десятков поколений простых людей, горожан и крестьян, воспринимающих каждое из таких событий как бич божий, как проявление чудовищной слепой стихии, всегда и во всем враждебной, при любых обстоятельствах направленной против него, был Ватрослав Мимица, мастер самых неожиданных поворотов в своей художественной биографии (напомню, что он был одним из основателей «загребской школы» мультипликации, затем, или, лучше сказать, одновременно, автором «Прометея с острова Вишевице», наконец, фактическим автором масштабного костюмно-исторического боевика «Салах-эд-дин», в титрах которого стоит имя Юсефа Шахина), поставивший в 1976 году «Крестьянское восстание 1573 года», эпическую фреску без тени патетики, выдержанную в манере строго и непререкаемо документальной, как хронику обыденной жизни словенских и хорватских крестьян в конце шестнадцатого столетия, затравленных, доведенных до отчаяния, до животного состояния венгерскими и австрийскими магнатами, вечным страхом, поборами, побоями, насильственными смертями. Крестьян, не выдержавших в конце концов этой собачьей жизни и поднявшихся, подобно своим собратьям во многих странах Европы, на одну из самых разрушительных, кровавых и жестоких крестьянских войн под водительством Матии Губеца.

Более того, Мимица описывает обстановку, предшествующую восстанию, его подготовку, его неожиданное и победное начало, его томительное, полное непредвиденных поворотов течение, ужасающий по беспощадности победителей исход, завершившийся мученической смертью Матии Губеца, даже не с точки зрения рядового современника, как бы перелистывающего вместе со зрителем страницы летописной истории восстания, но с точки зрения существа еще несмышленого, не умеющего сопоставлять, оценивать, размышлять, обучающегося этому жизненному рукомеслу на наших глазах, по мере движения сюжета, по мере испытаний, которым подвергает его жизнь. И героем фильма оказывается не Губец, даже не вольный рыцарь Илия Грегорич, присоединившийся к крестьянскому войску и из чувства врожденной справедливости и, что много вероятнее, из неутоленной страсти к приключениям, но пятнадцатилетний паренек из хорватского села, ставший свидетелем убийства своего отца, затравленного помещичьими собаками, обуянный лишь одной страстью — отомстить, покинувший родное село, ушедший бродяжить по хорватской земле, открывавший ее как страну нищеты, разрухи, всеобщего страха и унижения, прибившийся к повстанцам и прошедший с ними весь крестный путь восстания, до его конца и дальше, когда все уже уничтожено, сожжено, разрушено, и только он бредет по мертвой земле, он да полубезумная дочь скомороха с прижитым невесть от кого ребенком.

Разумеется, это не означает, что Матии Губеца нет на экране в фильме, посвященном восстанию под его руководством, спору нет — он постоянно находится в центре событий, он, полководец-самоучка, сумевший поднять народ на борьбу, но не сумевший победить апатию, невежество, внутреннее рабство своего войска, раздираемого сварами, мелкими, своекорыстными интересами. Но Губец именно в центре событий, а там же, где событий этих нет, где просто идет жизнь шестнадцатого столетия, там в центре бытия оказывается маленький Петар.

Это же ощущение истории, уже достаточно укоренившееся в сознании югославского кинематографа, не менее очевидно и в следующей исторической ленте Мимицы — «Банович Страхиня» (1981, в советском прокате — «Закон любви»), экранизации народной эпической баллады о легендарном сербском рыцаре четырнадцатого столетия, бесстрашном и безрассудном борце против чужеземных захватчиков, одном из немногих сербских воевод, чувствовавших ту смертельную опасность, которая нависла над Балканами, которая закончилась несколькими годами позже полным истреблением славянского войска на Косовом Поле и многовековой оккупацией сербских земель османскими поработителями.

В «Законе любви» куда больше баталистики и всяческих реквизитов традиционного костюмно-исторического боевика (недаром фильм снят в копродукции с западно-германским продюсером, а в главных ролях заняты европейские «звезды» — Франко Неро и Герт Фрёбе), однако дело не в том, насколько уютно укладывается сюжет картины в рамки коммерческого фильма, а в том, что подлинный центр сюжета — не баталистика, не костюмная драма, не редкостная по своей экзотической жестокости сцена казни на колу, снятая с европейским размахом, но драма нравственная, личная, интимная, чрезвычайно редкая для исторического жанра. Однажды, когда Страхиня отправился на охоту, его родовой замок захватил предводитель турецких башибузуков Алия, разорил хозяйство, зарезал челядь, а молодую жену Страхини увез к себе в лагерь, чтобы в конце концов превратить в наложницу.

И дальнейший сюжет картины, развивающийся по всем канонам жанра: Страхиня рыщет по окрестностям, Страхиня находит лагерь Алии, Страхиня убивает насильника, Страхиня освобождает жену — на самом деле рассказывает о драме куда более страшной. Драме, которая разворачивается в душе самого Страхини, ибо по всем законам божеским и человеческим оскверненная жена должна быть наказана ослеплением, и с этим согласны все — и сама неверная, и отец ее, и все без исключения окружающие. И только Страхиня идет поперек закона, религии и обычая, спасая жену от наказания, обращая свой гнев, ненависть и боль не против нее, слабой и беззащитной, но против насильника, против врага, как бы обращаясь за поддержкой в этом небрежении к законам не к современникам, но к потомкам, к нам, сегодняшним зрителям, как бы предупреждая насильников двадцатого столетия о том, что история планеты касается не только тех, кто живет в это конкретное время, но и тех, кому придется жить многие столетия спустя.

Это «человеческое измерение» исторических событий (быть может, здесь стоит еще раз подчеркнуть, что и в пластике, и в хроникальности изображения жизни балканского средневековья несомненно влияние ильенковской картины, равно как и всего советского исторического кинематографа конца шестидесятых годов, обратившегося к будничности, обыденности истории как предмета исследования детства и юности нации). При этом речь идет, разумеется, не о прямом влиянии, речь идет об общем умонастроении мирового экрана — в это же самое время, вдали от Белграда, в македонской столице Скопле, выходит такая жестокая и будничная картина, как «Яд» Кирилла Ценевского (1975), показанная на Неделе югославских фильмов в СССР в 1977 году, действие которой разворачивается на переломе одиннадцатого и двенадцатого столетий, в эпоху упадка македонской государственности, в эпоху ожесточенных идеологических конфликтов, выливающихся в межрелигиозные свары: ортодоксальная византийско-православная церковь огнем и мечом уничтожает бунтарскую, свободомыслящую, провозглашающую принципы социальной справедливости секту богумилов, а сторонники обоих христианских вероучений с одинаковой жестокостью преследуют остатки языческих славянских верований. И вся эта неумолимая, не останавливающаяся ни перед чем вражда раскалывает поперек семьи, родство, свойство, пронизывает отношения, кажущиеся на первый взгляд личными, интимными — между отцом и сыном, между братьями, между влюбленными. И это присутствие истории в человеческих судьбах как кинематографический результат, как кинематографический итог картины, делает нам, сегодняшним зрителям, не разбирающимся и не обязанным разбираться в тонкостях религиозных, межплеменных, межгосударственных конфликтов, понятным живое, клокочущее от страсти, ненависти, святой нетерпимости борение идей, становящееся смыслом жизни этих персонажей в забытых костюмах, нелепых жилищах, театральных прическах.

Трудно представить себе исторический сюжет, автор которого не вкладывал бы в него свое сегодняшнее, сиюминутное, актуальное. Тем не менее, таких фильмов — критика любит называть их «аллюзионными» — на югославских экранах практически не было. Шли фильмы, каждый из которых, вне зависимости от времени действия — будь то XI, XII, XIV, XVI, XIX век или даже начало нашего, XX, — содержал в себе, словно в завязи, словно в пресловутой капле воды, все историческое прошлое народа, всю его биографию, приоткрывающую на мгновение то одну, то другую свою страницу, чтобы перейти к следующей, все равно — пройдет ли между ними одно поколение или десяток.

В этом смысле современником персонажей фильма Ценевского вполне можно назвать героя картины «Идеалист» (1976, Игор Претнар). Экранизация романа словенского классика Ивана Цанкара «Мартин Качур» представляет собой внимательное, я сказал бы, естественно-научное по въедливой бесстрастности своей, исследование глухой провинции австро-венгерской «двуединой» монархии, жесткой социологический срез нравов и обычаев едва ли не всех социальных слоев, классов и сословий тогдашнего словенского общества на грани девятнадцатого и двадцатого столетий. И все это — пропущенное сквозь восторженную и печальную оптику восприятия школьного учителя Мартина Качура, не изменяющего своим принципам ни в столичной Любляне, где он исторгает из себя «крамольные» идеи о всеобщем братстве, всеобщем образовании, всеобщем избирательном праве; ни в провинциальном городке, куда его переводят в наказание за строптивый нрав и непослушание, ни, наконец, на самом «дне» тогдашней империи, в деревне, которая называется — и отнюдь не метафорически — «Блатни Дол», что значит — «Грязная Низина», в которой ему придется закончить свои дни, мало-помалу расставаясь со своими идеалами и идеями... Чтобы потом, много позже, когда придет время реформ, когда его позовут обратно в Любляну, когда из него попытаются сделать героя борьбы за прогресс и справедливость, — убедиться, что ничего не изменилось в этом мире лжи, лицемерия, зависти, что его идеалы стали для других набором красивых слов, которыми сейчас, поскольку «все дозволено» пользуется каждый, кто еще вчера преследовал его, издевался над ним, притеснял. И Мартин Качур уйдет из постылой семьи, от нелюбимой жены, из Любляны — куда глаза глядят, лишь бы подальше от этого мира, и, умирая где-то в горах, в снежной круговерти, поймет, что он прожил жизнь не напрасно, просто он родился слишком рано, и идеи его слишком рано родились вместе с ним, но семена, которые он бросил в эту землю, принесут в будущем настоящий урожай.

Спору нет, эта «новая историография» югославского исторического фильма в «Идеалисте» не слишком выразительна, ибо картина была задумана и снята к столетию со дня рождения автора романа. Однако достаточно сравнить, насколько отчетливо и несомненно помыслы, нравственные принципы, поступки претнаровского героя перекликаются с помыслами, принципами и поступками героев военного фильма этого же десятилетия, как созвучны они проблематике картин современных, чтобы понять, как несущественны временные промежутки, отделяющие этих людей друг от друга. Впрочем, дело даже не в этом несомненном сходстве — достаточно просто переодеть Мартина Качура в современное платье, и его будет нелегко отличить от описанного выше героя картины Янковича «Мгновенье». Дело в том, что герои этих картин, когда бы ни происходило действие, какие бы костюмы они ни носили, какие бы идеалы ни исповедовали, какое бы место в общественной иерархии ни занимал и ,— все они современники друг другу, ибо их нравственные устои, их социальная строптивость, их неколебимый стоицизм и душевная твердость во все времена были той единственной необесценивающейся мерой человеческого бытия, которая и принималась в расчет на Балканах, где вступали в борьбу с любой несправедливостью, в любых обстоятельствах, пусть самых неблагоприятных и безнадежных, где единственно достойной смертью мужчины по-прежнему, как в средние века и в новое время, считалась гибель в бою, с оружием в руках.

Поэтому в бесконечном ряду воинов — вооруженной борьбы или борьбы духовной — рядом с героями Мимицы, Ценевского, Претнара стоят и герои ни в чем не похожих на них картин Александра Петковича «Гайдук» (1980, в советском прокате — «Объявлен вне закона») и Мирослава Йокича «Четыре дня до смерти» (1976), которых не связывает, казалось бы, ничего, кроме необузданного свободолюбия, стремления к справедливости, высокого бескорыстия и постоянной готовности отдать всего себя, в том числе и жизнь, во имя своих принципов, представлений, идеалов. И этому не мешает, что герой первого из них, ветеран мировой войны (разумеется, первой), вернувшийся домой, столкнувшийся с всевластием и всекорыстием хозяев новой, «независимой» Югославии, не видит никакого другого пути, кроме как освященного веками ухода в гайдуки, в «благородные» разбойники, в мстители. А герой второго, Джуро Джакович, — личность историческая, один из руководителей югославской Компартии, ее организационный секретарь в двадцатые годы (действие фильма происходит как раз в это время, когда партия была объявлена вне закона, а принадлежность к ней каралась каторгой или смертной казнью) — отказывается покинуть страну и товарищей по борьбе, несмотря на то, что все готово к его бегству в эмиграцию; возвращается домой, зная, что его ждет неминуемая смерть (его и действительно убили «при попытке к бегству» вместе с его товарищем по этому героически-самоубийственному решению секретарем югославской секции МОПРа Николой Хечимовичем).

А рядом с ними — еще не известные нам, еще ждущие своей очереди, чтобы выйти на наши экраны, герои историко-революционных лент, рассказывающих об организованных выступлениях югославских пролетариев против социальной несправедливости в конце прошлого столетия — фильм «Восстание в Тимокие» (1984, Жика Митрович), и в двадцатых годах нашего века — «Красные и черные» (1985, Мирослав Микулян), открывающие в югославском кинематографе новое жанрово-тематическое направление, до сей поры практически не известное национальному экрану, направление, которое по аналогии с нашим кинематографом можно назвать историко-революционным. (Замечу в скобках, что названия этих лент могут измениться в нашем прокате, и об этом не стоит забывать.) Впрочем, какова будет судьба этого направления, какие формы оно приобретет, к каким страницам отечественной истории классовых битв обратится, покажет будущее. Покамест же о них просто следует напомнить хотя бы для того, чтобы соблюсти пропорции, чтобы показать, как непроста картина югославского исторического фильма сегодня, как не ограничивается она фильмами, именами, явлениями, описанными выше.

Это особенно важно еще и потому, что вокруг героических лент располагается целый цикл своеобразных «ирои-комических» картин, своеобразных историко-философских комедий, снова, как это уже бывало не раз, обращающихся к годам предгрозья, к месяцам, дням, часам, предшествовавшим началу войны, началу новейшей истории Югославии. И если в пятидесятые годы эти мгновения изображаются с насмешкой и безжалостной издевкой, в шестидесятые — с иронией и ностальгией, то сейчас, в начале восьмидесятых, — с глубоким сочувствием, в манере трагического гротеска.

Вероятно, самой значительной картиной этого направления был фильм молодого режиссера Слободана Шияна «Кто там поет?» (1980), режиссера того же «телевизионного поколения», в отличие от своих ровесников запоздавшего с дебютом и, может быть, поэтому оказавшегося сверстником уже поколения следующего, более зрелого и менее восторженного, чем их старшие братья по кинематографу.

Впрочем, зрелость картины Шияна заключается не только в спокойном и раздумчивом скептицизме, в нескрываемой пародийности ее сюжета, откровенно имитирующего конструкцию и даже отдельные перипетии классического «Дилижанса» Джона Форда. История о том, как ползет от остановки до остановки и не может добраться до Белграда старенький междугородний автобус, мало-помалу наполняющийся проезжим людом, своеобразный «ноев ковчег», где и в самом деле «всякой твари по паре», где собралась, кажется, вся предвоенная Югославия, при сатирической точности характеристик, при зорком документализме подробностей, чем ближе к финалу, тем несомненнее превращается из иронической комедии в притчу. Превращается в панораму социальных монстров, просто мещан всякого сословия и племени, которых никогда не собрать в крохотном салоне автобуса, которые заранее заведомо обречены на скорую, на немедленную гибель, окрашивающую каждый их поступок, каждый их жест, каждый их взгляд.

И это неважно, что сами-то они о том не подозревают, что война, которая бушует в Европе, которая уже стоит на самых границах королевства, их не касается вовсе, хотя предвестия ее, сполохи, то и дело вспыхивают по ходу привычного автобусного маршрута, останавливают автобус, тормозят его, словно предупреждая… Каждый из них занят своими делами, своими мыслями, своими представлениями, и единственное, что мешает этому «избранному обществу» на его стокилометровом пути до Белграда, так это вот эти — замурзанные, обтерханные, вихрастые цыганята со скрипками, под которые они — едва выберется минутка — поют печальными голосами тоскливые песни о конце света, который ждет за поворотом, об апокалипсисе, что грядет, что впереди — хаос и смерть. И поэтому пассажиры опасливо поглядывают на них — не навлекут ли беду, тем более, что автобус и в самом деле плетется почти на цыпочках: то шофера реквизируют для военного грузовичка на маневрах, то дорогу перережет какая-то межа, то кто-то умрет, и пассажирам придется бежать за незнакомым гробом, так что дорога затянется едва ли не на сутки, едва ли не на целую вечность, отделяющую старую Югославию от новой, отделяющую привычную провинцию Европы, тоскующую в голос по «порядку и дисциплине», которые вот-вот принесут «культурные немцы», до финала, до приезда в Белград, ибо столица встретит их огнем пожаров, запахом дыма и крови, ибо те, кого так ждал господин в черном, уже направили свои «бомбовозы» на Югославию, ибо автобус прибыл в столицу утром 6 апреля 1941 года, в день начала войны. И когда стихнет свист бомб, грохот взрывов, крики раненых, тогда окажется, что погибли все пассажиры этого «ноева ковчега», кроме тех самых, совсем уж почерневших, оборванных и испуганных цыганят, которые выберутся из-под обломков и заведут ту же самую балладу о конце света, наступившем, потому что он должен был наступить, потому что свет этот должен был погибнуть...

К сожалению, последующие ленты Шияна во многом уступают его дебюту — так абсурдистская его комедия «Марафонцы совершают почетный круг» (1981) представляет собой одну из самых пессимистических метафор, каких удостоилась на киноэкране балканская провинция: действие фильма происходит в 1934 году, когда в Марселе был убит террористами югославский король, но персонажи этого крохотного сербского паноптикума ведут себя так, словно история их не касается, словно она просто пройдет мимо них, занятых куда более важными и перспективными делам и — владельцев похоронной фирмы «Последнее прибежище» (а это и есть герои фильма Шияна), занятых сейчас внедрением достижений научно-технического прогресса в патриархальную процедуру погребения усопших. Иными словами, они устанавливают в городке чудо двадцатого века — крематорий, который никак не хочет работать, пока один из участников эксперимента по ошибке не сожжет себя сам в непослушной печи, то есть принесет себя в жертву во имя процветания фирмы.

Впрочем, в этой картине Шиян отнюдь не испытывает сочувствия к своим персонажам, и если я упоминаю о ней, то для того лишь, чтобы показать, в каких неожиданных поворотах выстраивается то новое отношение югославского кинематографа к истории, о котором идет здесь речь. Что же касается притчевой ностальгии, с которой кинематограф этот описывает ныне последние мгновения предвоенной Югославии, то прямым продолжением картины «Кто там поет?», и притом продолжением несравненно более оптимистическим и уводящим этот жанр из исторического в фильм военный, «партизанский», то есть, к самым истокам отечественного кино, оказывается картина еще одного молодого режиссера, Бранко Балетича, «Балкан-экспресс» (1983), в центре которой история пассажиров еще одного дилижанса, путешествующего по дорогам предвоенной Югославии под эффектной, но не имеющей ничего общего с грубой реальностью вывеской «Балкан-Экспресс-Банд». Иначе говоря, история бродячего оркестра, состоящего из безусловно и несомненно подозрительных личностей, хотя и умеющих играть на отдельных музыкальных инструментах, но прибегающих к этому способу зарабатывать на жизнь только в самых неблагоприятных обстоятельствах, в остальное же время предпочитающих жульничать, мошенничать и воровать все, что только попадется на их жизненном пути.

Так, вероятно, шла бы эта жизнь и дальше, не наступи однажды тот же самый день — 6 апреля 1941 года, когда все вдруг переменилось прямо на глазах. И поначалу персонажи Балетича даже радуются тому, что куда-то исчезла полиция, судьи и прокуроры, что на улицах просто так валяются вполне приличные вещички, что и дома доступны профессиональному взгляду, как никогда, одним словом, делай, что хочешь, ибо эти смешные, не понимающие ни слова «по-нашему» швабы — делу не помеха, их можно обвести вокруг пальца, перехитрить...

Вместе с этими людьми мы рассматриваем, словно сквозь увеличительное стекло, как бы «понарошке», ибо они просто не в состоянии отнестись к этим событиям серьезно, как рассыпается старая Югославия, и вместе с ними, как ни парадоксально это, обнаруживаем, как рождается, нет, только начинается рождаться в человеческих душах еще не очень понятная их самим Югославия новая. Как эти люди, эта очаровательная человеческая шушера (в главных ролях здесь с превеликим удовольствием снимаются Бата Живоинович и Драган Николич) вдруг начинает ощущать себя — пусть им кажется поначалу, что это происходит помимо их воли — частью народа, попавшего под ярмо оккупантов, под власть врага, который вовсе не нуждается в знании языков, ибо знает только один язык — язык оружия. Как люди эти — каждый по-своему, каждый по-разному — в конце концов находит свое место в начинающейся борьбе с врагом, берет в руки оружие, гибнет или уходит в партизаны, ибо идет суровое лето сорок первого года, начало новой истории, новой Югославии, новой страницы ее кинематографической биографии…