3. Прошлое: сатира и ностальгия

3. Прошлое: сатира и ностальгия

Десятилетие, о котором идет речь в этой главе, не случайно отмечено словом «зрелость». И дело не только в том, что кинематограф перестал быть «приключением с самыми неожиданными последствиями», как назвал его кто-то из пионеров, а превратился в то, чем ему и надлежит быть во всех странах с нормальной кинематографической судьбой — в промышленность, в индустрию, в организованное кинопроизводство, которое — какие бы формы оно ни принимало — обращено к зрителю, требует соблюдения определенных правил, определенной иерархии тем, жанров, приемов. Не менее важно, что зрелость югославского кино определялась его отношением к жизни народа, страны, государства — современной ли, военной ли; что оно переставало быть иллюстрацией исторических сочинений, литературных произведений или газетных статей; что оно само вступало в прямой и равноправный диалог с этой жизнью, пытаясь найти с ней общий — свой собственный, кинематографический язык.

Естественно, что важнее всего это было в двух главных разделах национального кинематографа — в фильме «партизанском», военном, в фильме современном, то есть там, где впрямую затрагивались чувства, интересы, представления зрителей, вне зависимости от возраста, происхождения, жизненного опыта и языка. Тема историческая, как мы видели и прежде, до сих пор в число этих приоритетов кинопроизводства не входила. И, тем не менее, если всмотреться в те исторические ленты югославских кинематографистов, которые выходили на наши экраны, то окажется, что общие процессы, общая эволюция, то, что было названо выше сменой умонастроения югославского кино, проявляется и здесь, хотя и не столь определенно, а, главное, не столь многообразно, как в двух других тематических регистрах. К тому же, немаловажную роль сыграло и то, что фильмы исторические находились на периферии интересов критики, чего нельзя было сказать о зрителе, у которого иные из исторических лент пользовались достаточно большой популярностью.

И в первую очередь, хотя бы с точки зрения количественной, с точки зрения стабильного присутствия на национальном экране, фильмы сатирического цикла, действие которых происходит в предвоенной Югославии. На первый взгляд, эти ленты ничем не отличаются от аналогичных картин предыдущего десятилетия, тем более, что и сейчас едва ли не половину из них составляют экранизации комедий Нушича — Столе Янкович снимает ленту «Народный депутат» (1964), ехидную комедию о том, как некий провинциальный богатей выдвинул свою кандидатуру на выборах в парламент от правящей партии, а жених его дочери — от оппозиционной, как по «политическим мотивам» едва не расстроился этот брак, как глава семейства фальсифицирует выборы и все-таки не проходит в парламент, утешаясь в последнее мгновение тем, что мандат в любом случае останется «в семье», ибо выборы выиграет будущий зять, с которым будущий тесть, естественно, помирится, как помирится и с его предвыборной программой, которая немногим отличается от его собственной...

На первый взгляд, никакой разницы между «Народным депутатом» и, скажем, «Госпожей министершей» обнаружить не удастся: тот же Нушич, та же безжалостная, не знающая полутонов сатира, наотмашь расправляющаяся с идиотизмом политической и общественной жизни королевской Сербии или королевской Югославии. Между тем, если всмотреться внимательнее в лица ведущих персонажей этой карнавальной неразберихи, если увидеть вдруг, что на роли безусловно отрицательных провинциальных политиканов Янкович выбирает актеров, чей кинематографический облик практически никогда не выходил за рамки амплуа безусловно и стопроцентно положительного (Петре Прличко, Мня Алексич, Павле Вуисич, Мира Ступица, Бата Живоинович, Милена Дравич), то окажется, что в несомненно сатирической атмосфере картины проскальзывают легко уловимые нотки некоей ностальгии по простодушию, патриархальности довоенной жизни, ее однозначности и четкому делению на «чистых» и «нечистых», «своих» и «чужих», бедных и богатых.

Еще более определенно «смена оптики», обращенной в первые десятилетия нашего века, проявлялась в лучшей экранизации нушичевой сатиры, а точнее, перед даже не экранизация, но как бы экстракт всей сатирической злости писателя, всей его ненависти к абсурду и идиотизму окружающей его действительности и в то же время понимания, что это его действительность, что это реальность, в которой он вынужден жить, ненавидеть и любить. Иными словами, речь идет о киновоплощении двух комедий Нушича — «Опечаленная родня» и «Покойник», — вышедшем на экран под названием куда более конкретным и в то же время метафорическим — «До войны» (1966, Вук Бабич) и получившем в советском прокате название прежнее — «Опечаленная родня».

Надо сказать, что из этой старой, как сам жанр, комедийной ситуации — состоятельный белградский инженер, убедившись в неверности жены, уходит из дома, чтобы покончить жизнь самоубийством, однако в последнюю минуту решает жить дальше, но домой не возвращается — Вук Бабич извлекает все мыслимые и немыслимые возможности, превращая сюжеты Нушича в непрекращающийся каскад гэгов, усиленных неожиданно фарсовой игрой ведущих югославских актеров Слободана Перовича (муж-покойник) и Баты Живоиновича (любовник). Разумеется, полиция обнаружит на берегу Дуная (или Савы, поскольку она тоже течет через Белград) неизвестного покойника и решит, что труп принадлежит инженеру. Естественно, жена и любовник подделают инженерово завещание и вступят во владение даже тем, что вдове завещано не было. Разумеется, спустя какое-то время успокоившийся «покойник» вернется домой, чтобы вновь войти во владение своим движимым и недвижимым имуществом, но опечаленная родня, чтобы избавиться от «воскресшего», объявляет его иностранным шпионом и передает в руки полиции...

Я сказал бы, что, не отказываясь от сатирического воображения писателя, от его темпераментного памфлетизма, от сиюминутной конкретности его сарказма, Бабич извлекает из всего этого и боль писателя, его обиду и жалость к своим персонажам, ощущение этих персонажей своими. Иными словами, говорят авторы «Опечаленной родни», такое могло бы произойти всюду, где царит «золотой телец», но только у нас, на Балканах, могло произойти такое…

К сожалению, картина Бабича продолжения не имела — и потому, что спустя два десятилетия после войны сатирическая оценка той реальности, которой отдал свой талант Нушич, на какое-то время перестала интересовать кинематографистов, и потому, что жанр «ретро», который вскоре вернее югославское кино к довоенному прошлому, еще не родился на свет, хотя первая картина в этой манере появилась в Югославии в 1970 году — «Кто поет, зло не мыслит» (Крешо Голик, в советском прокате — «Все началось с прогулки») — мало выразительная музыкальная комедия, а точнее сказать, водевиль о страшных мещанах, действие которого происходит в Загребе середины тридцатых годов. Забегая вперед, скажу, что в середине следующего поколения фильмы-«ретро» будут рассказывать как раз об обратном — о всеобщем предощущении гибели предвоенного мира — и успех такой картины, как «Кто там поет» Слободана Шияна подтверждает куда большую социальную и психологическую точность этой модели, однако, справедливости ради, нельзя не сказать, что без модели Крешо Голика и его коллег она вряд ли могла бы появиться. Примером тому — одна из самых озорных югославских картин десятилетия, лукавая народная комедия «Любовь и перебранка» (1969, Антуан Врдоляк), действие которой происходит в самый канун второй мировой войны, но посвящена она обстоятельствам и событиям, бесконечно от войны удаленным и никакого отношения к ней не имеющим. А имеющим отношение вот к чему: живет в каком-то далматинском приморском городке добродушный и хамоватый общинный полицейский, большой любитель выпить и закусить, а к тому же любитель прекрасного пола, но — и это самое существенное — хороший семьянин и великолепный отец, подтверждением чему — восемь ребятишек обоего пола, которых он успел родить за годы беспорочной полицейской службы, и тот, девятый, который обязан родиться в самом скором времени, ибо его величество король Югославии имеет, как выяснилось, манеру становиться крестным отцом каждого девятого ребенка в семье.

И все идет по плану, как задумано, так исполнено: в городишко придет телеграмма из Белграда, что король высылает своего личного представителя. Однако в тот же самый момент по градам и весям Далматинской Загоры путешествует цирковая труппа, а в ней молодая циркачка с лицом, как две капли воды, похожим на лик богоматери, изображенной на фресках в местном храме господнем. Туземные святоши, естественно, потребуют убрать богохульную внешность с глаз долой и поручат эту операцию представителю власти, а представитель власти увлечется красоткой, позабыв о семье и девятом своем отпрыске. Но судьба не позволит герою насладиться запретной любовью: на полпути из городка полицейский и циркачка встретят кавалькаду черных автомобилей, везущих на крестины представителя его величества, и представитель этот окажется давним поклонником и покровителем очаровательной циркачки. Все трое возвратятся в городок, где должно, наконец, состояться запланированное торжество, однако в самое последнее мгновение в сюжет вмешается история — сообщение о бомбардировке Белграда, о начале войны — и уже никому не будет дела до крестин, до циркачки, до самого короля, и все, кто может, начнут разбегаться кто куда, и снова, как полтора десятилетия назад, только куда точнее, безжалостнее и печальнее, повторится финал «Фальшивого кумира». И окажется, что комический сюжет «Любви и перебранки», все абсурдные перипетии ее героев, только присказка на фоне дремучей, анахроничной, даже несколько страшноватой в своем заскорузлом мещанском быте, и одновременно бесконечно обаятельной балканской провинции, всей это обреченной на гибель в огне войны реальности, в которой барахтаются наивные, примитивные и в чем-то симпатичные герои.

Впрочем, изображение недавнего, «вчерашнего», можно было бы сказать, предвоенного прошлого, и в это десятилетие ограничивается названными комедиями, да еще несколькими добротными, уважительными и обстоятельными экранизациями натуралистической прозы конца прошлого — начала нынешнего веков, неторопливо, раздумчиво и с несомненным критицизмом описывавшей тяжкую жизнь малоземельных и безземельных крестьян, их примитивный, полунищий быт, драматические семейно-имущественные конфликты, возникавшие на пересечении анахроничных феодальных структур и новых, капиталистических отношений, приобретавших здесь, на далекой окраине буржуазной Европы, самые неожиданные и уродливые формы. И хотя среди этих фильмов были такие значительные работы, как «Березка» (1967, Анте Бабая), поэтическая элегия, без тени сентиментальности, о короткой жизни и ранней смерти деревенской девушки, однако к собственно истории народа они отношения не имели — это были экранизации в самом буквальном, иллюстративно-просветительном смысле этого слова, с большей или меньшей точностью переносившие на экран недостаточно известные читателю произведения национальных литератур: «Березка» — литературы хорватской, «Люция» (1965, Франце Космач) — словенской, «Македонская свадьба» (1967, Трайче Попов) — македонской, «Цветы осенью» (1973, Матьяж Клопчич) — снова словенской.

Так что если бы разговор об исторической теме на югославском экране середине шестидесятых — середины семидесятых годов ограничился бы только названными фильмами, можно было бы еще раз повторить, что историческая тема и в самом деле ушла на далекую периферию национального кинематографа. Если бы не два фильма, которые вышли на экраны в первой половине семидесятых годов, казавшиеся в момент их появления произведениями одиночными, «штучными», даже случайными, однако впоследствии, по прошествии еще одного десятилетия, со всей несомненностью свидетельствующие о том, каким путем пойдет югославский исторический фильм, какая тематика и проблематика будет привлекать его внимание, более точно — в какой поэтике она будет рассматриваться и изображаться.

Впрочем, первую из этих картин трудно назвать чисто югославской, ибо снята она была на киностудии в черногорской столице Титограде киевским режиссером Юрием Ильенко и оператором Виленом Колютой, художником Анатолием Мамонтовым, с участием украинских актеров Ларисы Кадочниковой и Ивана Миколайчука, смонтирована монтажером киностудии имени А. П. Довженко Наталией Пищиковой. И тем не менее, фильм этот, «Жить наперекор» (1972, советское прокатное название — «Наперекор всему»), был фильмом как нельзя более югославским, я сказал бы даже — как нельзя более черногорским, одним из первых подлинно национальных фильмов этой самой маленькой республиканской кинематографии Югославии. Иными словами, история не столь давних трагических событий, когда черногорский владыка Петр Первый (конец восемнадцатого столетия) попытался объединить, умиротворить, усовестить враждующие, перессорившиеся по ничтожным и давно уже забытым пустякам, обескровленные многовековой кровной местью черногорские племена и кланы, отделенные друг от друга не только непроходимыми горными ущельями и перевалами, но и недоверием, подозрительностью, опаской, постоянно и изощренно подзуживаемой турецкими неприятелями, эта история, повторяю, была одним из первых в югославском кино проявлений того нового исторического мышления современного кинематографа, который в центр своего внимания ставил не события, не деятельность военачальников, политиков, императоров и всякого рода иных выдающихся личностей, — но саму материю истории, ее обыденность, ее инфраструктуру, ту реальность повседневности, которая лежала между событиями, которая и представляла собой подлинную жизнь народа в ту эпоху.

В фильме Ильенко освоение «новой историографии кино» облегчалось еще и тем, что Петр Первый был, в сущности, просто одним из многих, в самом буквальном смысле — первым среди равных, и его вознесенность над толпой была бы здесь просто немыслима, ибо каждый из персонажей, составлявших эту толпу, мог в любую минуту покинуть владыку, провозгласить свою собственную, личную независимость, вступить в союз с кем угодно, включая и самого злейшего врага. Добавлю к этому, что точно так же было немыслимо возвышение владыки и в чисто политическом смысле, ибо соединив все-таки кланы для решающего сражения с турками, выиграв эту схватку, обеспечив своему народу независимое существование, Петр Первый на самом деле проигрывает будущее, ибо сразу же после победы вожди кланов, воеводы и князья опять погрузятся в свои ничтожные дрязги, что приведет их к окончательному закабалению, а неудачливого объединителя — к смерти.

К сожалению, фильм Ильенко вышел на экраны Югославии не в самое удачное время, и был почти не замечен ни критикой, ни зрителем, ибо тогда югославский экран был занят совершенно иными проблемами — и главным образом, борьбой против «черного фильма», борьбой за перестройку репертуара (и, прежде всего, современного) как неотъемлемой части социалистической культуры. Популярности фильма помешала и непривычная для югославского экрана стилистика «киевской школы 60-х годов» — суровая, сумрачная статуарность мизансцен и персонажей, заторможенность жестов, возвышенность диалогов, метафоричность самых простых, на первый взгляд, будничных ситуаций, негостеприимность фактуры Черных гор, увиденных камерой, привыкшей к совершенно иным пейзажам, медлительность и патетика драматургии, — все это отнюдь не привлекало зрителя, воспитанного на сюжетах куда более действенных, активных, увлекательных.

И, тем не менее, уроки фильма Ильенко не пропадут даром — не пройдет и нескольких лет, как опыт «Наперекор всему» отразится в новых картинах Вартослава Мимицы — «Крестьянское восстание» (1975) и «Страхиня Банович» (1981, в советском прокате — «Закон любви»), в лентах Бранко Гапо «Самый длинный путь» (1976) и «Время, воды» (1980), Кирилла Ценевского «Яд» (1975) и многих других, бывших и не бывших в нашем прокате, быть может, и не подозревавших о своем неявном родстве с фильмом украинского режиссера.

Впрочем, «Наперекор всему» обозначил лишь один полюс будущего исторического кинематографа Югославии. Полюс второй был обозначен картиной, зрелищно куда более скромной, точнее сказать, аскетической, лишенной и тени той экзотики, той коммерческой «ориентальности», без которой, кажется, просто не мог бы обойтись любой подобный сюжет. Ибо действие фильма «Дервиш и смерть» (1974, Здравко Велимирович) происходит в конце семнадцатого столетия, в столице мусульманской Боснии, Сараеве, городе великолепных мечетей, караван-сараев, восточных базаров, пышных религиозных празднеств, кровавых публичных казней, изощренных интриг султанских чиновников, заговоров... Да мало ли что можно было извлечь из многослойного, полифонического романа одного из крупнейших югославских прозаиков Меши Селимовича (кстати сказать, роман этот вышел на русском языке по меньшей мере двумя изданиями, и я от всей души рекомендую читателю эту неожиданную для исторической романистики книгу). И в центре этого многоголосого, шумного повествования — не менее пестрая и не менее трагическая жизнь бывшего повстанца, затем шейха, потом судьи, а в конце концов — жертвы, Ахмеда Нуруддина, прошедшего мучительный путь познания истины — из мира людей в мир внутри себя, из мира внутреннего — снова в мир окружающих его людей и, наконец, из мира людей — в мир смерти, гибели, превращения в прах. Так что будь фильм Велимировича лишь верной экранизацией философской прозы Селимовича, подводившей черту под многовековым влиянием исламской культуры, исламской нравственности, исламского миропонимания на национальную психологию Боснии и Герцеговины (а, беря шире, и на сербов, черногорцев, македонцев, албанцев), он и в этом случае занял бы вполне уникальное место в ряду произведений национального искусства, пытающихся — с большей или меньшей степенью точности, с большей или меньшей степенью художественной глубины — воскресить на экране давнее прошлое страны и ее народов, глубочайшие корни нынешней социальной психологии и нравственности.

Однако значение фильма Велимировича этим далеко не ограничивается, ибо он как раз и отказывается от ориентальной экзотики, он отодвигает ее на то место, которого она нынче и заслуживает — прямо в реальную жизнь, где ее никто не замечает, ибо она есть просто часть этой жизни, ее внешняя фактура, не более. А в центре фильма оказывается очищенный от всего отвлекающего, украшательского монолог глубоко несчастного сына своей эпохи, размышляющего о жизни, подвергающего ее беспощадному анализу, а себя — самоанализу, не оставляющего себе никакой уловки, никаких смягчающих обстоятельств, так что монолог этот можно было бы назвать «внутренним диалогом», спором с самим собой в поисках истины, цена которой — человеческая жизнь, и его, Нуруддина, собственная жизнь, и брата Нуруддинова, Гаруна, ради которого он отдаст эту собственную свою жизнь, не получив ничего взамен, и жизнь безвестного беглого бунтаря, которого Нуруддин спасет от гнева властей, которым продолжает, тем не менее, служить верой и правдой. Ибо он, Нуруддин, служитель Аллаха и духовный глава ордена дервишей, отлично отдает себе отчет в беззакониях, творимых именем султана и Магомета, но закрывает на это глаза, считая, что дела мирские его не касаются, пока не окажется, что произвол опустит свою тяжелую руку на его брата, пока не обречет того на безвинную смерть. И только тогда Нуруддин начнет борьбу за справедливость — поначалу только за свою, ввяжется в интриги и не заметит, что мало-помалу, шаг за шагом, сам станет частью системы бесправия, насилия и произвола: припадая к стопам власти, дервиш не устает подчеркивать, что приходит не за милостью, но за истиной, не понимая, что истина, которой владеет власть, обернется против его истины, поставит на службу социальному и нравственному злу всю искренность его помыслов и жар его идеалов, что оборотной стороной милости султана, оценившего безукоризненную чистоту его религиозных воззрений и пожаловавшего ему место судьи, станет казнь Гаруна, которая заставит, наконец, Нуруддина впасть в отчаяние, ужаснуться, оценить все, что происходит вокруг и выступить против зла, пусть ценой собственной жизни.

В этом финале кинематографического варианта «Дервиша и смерти» (финал романа Селимовича куда более пессимистичен, однако автор признал правоту режиссерского варианта) и таился подлинный смысл картины Велимировича, ответившей одновременно и стремлению югославского кино к универсализации проблематики, к выходу ее за пределы преобладающего круга ситуаций минувшей войны и оккупации, и стремлению не слишком далеко уходить от проблем привычных, известных и близких зрителю по великому множеству фильмов военных, составлявших основу его кинематографического воспитания и образования.

В самом деле, если извлечь историю шейха Нуруддина из патетической торжественности средневекового боснийского быта, из торжествующей царственности Блистательной Порты, то перед нами откроется типичная, многократно и всесторонне описанная и исследованная драма выбора, драма рядового югославского интеллигента, мучительно выходившего из привычной социальной пассивности к действию, борьбе, сопротивлению злу. А если рассмотреть проблематику «Дервиша и смерти» еще уже, то он окажется прямым продолжением исследования приспособленчества, краха иллюзий о борьбе против социального зла его же методами и средствами. Пожалуй, ни одна кинематография Европы, кроме разве что венгерской (вспомним хотя бы недавнего «Мефистофеля»), не показывала столь убедительно пагубность иллюзий подобного рода, наивность представлений, что честный человек должен, просто-таки обязан идти в услужение ко злу, чтобы улучшить его, задобрить, сделать более гуманным, умеренным, и югославский экран еще и еще раз показывал, доказывал, убеждал — на примере не столь давней войны и оккупации, — что зло умеренное немногим отличается от зла неумеренного, что порядочность на службе непорядочности придает ей отблеск своих достоинств, делая тем самым еще более опасной, коварной и бесчеловечной.

Значение «Дервиша и смерти» заключалось в том, что он рассматривал эту проблему как проблему «на все времена», связывая тем самым тематику военных фильмов с тематикой исторической, к какому бы конкретно времени в жизни народа она ни относилась. И в этом смысле картину Велимировича трудно переоценить.