В Петербурге

Академия художеств

В Петербурге, по возвращении из-за границы, я до ужаса был поражен уровнем вкуса, который царил в петербургской жизни, но, к счастью, я не чувствовал себя одиноким, — у меня был «компас и маяк» — «Мир искусства», где, я верил, сосредоточивается вся художественная правда и который был для меня выразителем абсолютного вкуса, хоть и казался тогда этот маяк мне недосягаемо далеким […] Я оставался совсем без «руля и ветрил» и не знал, с кем посоветоваться и что делать, и тогда вдруг меня осенила неожиданная и вовсе не остроумная мысль: не поступить ли мне в Академию художеств?..

Шесть лет до этого, студентом университета, я провалился на вступительных экзаменах, и с тех пор я не делал новых попыток в течение всего университетского курса. Уже тогда я критически относился к Академии, так как был хорошо осведомлен обо всем, что там делается.

Войну, объявленную «Миром искусства» Академии художеств^[480], я с восторгом приветствовал, зачитывался еще в Мюнхене журналом Дягилева и делался все более революционно настроенным против сего «оплота и гнезда реакции» в русском искусстве. Теперь, после Мюнхена и тех новых откровений, которые я получил за границей, когда я чувствовал себя обладателем некой истины в искусстве, — что могла мне дать Академия? Но у меня была мысль, что, попав в нее, я мог пользоваться (и бесплатно) живой натурой, и я воображал, что смогу там продолжать работать, как хочу, идти собственной дорогой… Мерещилась при этом еще и другая «высокая цель». Мысли мои были самые наивные: я был уверен, что, проникнув в этот «вражеский стан» и показывая там пример, «как надо работать», можно будет оживить академическую мертвечину и вообще сделать подкоп под академические «устои». Я забывал только, что для этого отважного дела надо было прежде всего быть принятым в эту Академию. Но почему-то в этом я не сомневался.

И вот в середине сентября, чувствуя себя немного как «тать», я очутился среди экзаменующихся в Рафаэлевском зале Академии. Для меня было сюрпризом, что рядом со мной оказался мольберт Вальтера Локкенберга, моего товарища по школе Ашбе! В Мюнхене он был ярым поклонником «Мира искусства», мы оба изучали каждый номер от доски до доски. Тут оказалось, что и он держит экзамен, полный также самых озорных намерений, как и я!

И мы тут же, «с места в карьер» начали «делать революцию», т. е. стали вперегонку писать натурщика по-«грабаревски» — жирно, цветисто, с зелеными подпалинами, не жалея масляной краски.

Оба наши этюда (насколько помню, вовсе неплохие и по живописи, и по рисунку) возбудили удивление, даже некоторую сенсацию, в «паузы» около наших холстов собирались группы экзаменовавшихся, профессора же молчаливо проходили мимо. Разумеется, за дерзкие краски приняты мы оба не были и «революцию» в Академии поднять не могли. Говорили, что на экзаменационном совете один Репин ратовал за принятие в Академию этих двух «бунтарей». Особенно высоки были мои шансы, благодаря моему крепкому рисунку, но совет не внял Репину.

Как бывало всегда в Академии, делалась потом выставка экзаменационных этюдов и можно было выставлять и принятым и непринятым свои домашние работы. Я воспользовался этим и демонстративно выставил многие из моих мюнхенских рисунков, которые, говорят, обратили на себя внимание. (Это была моя первая выставка, если не считать ученической выставки школы Холлоши, бывшей летом того же года в Будапеште…)

Локкенберг год спустя экзаменовался наново и поступил-таки в Академию, и говорили, что учащихся действительно расшевелил. В дальнейшее время встречаться с ним приходилось редко. Помню на одной выставке «Мира искусства» (кажется, в 1907 г.)^[481] его «Лихачей» (набережную в белую ночь), написанных в импрессионистической манере, по Грабарю. Потом он уехал в Китай, где и умер.

Моя провалившаяся попытка попасть в Академию никакого впечатления на меня не произвела — не то, что было, когда я не был принят в Академию, будучи студентом, — мне только было досадно, что я не смогу быть в мастерской Репина, что единственно казалось мне интересным. Среди профессоров только он один был истинно талантливый художник, хотя и ужасал тем, что порой бывал безвкусен^[482]. И я сделал, не желая сдаваться и по совету некоторых, еще новую попытку, совершенно никчемушнюю, поступить частным образом в академическую мастерскую Репина (он, как я знал, брал со стороны).

Я отважился принести к нему на квартиру в здании Академии папку моих мюнхенских работ, и он, разложив их на рояле и разглядывая, говорил нараспев: «Ах, это так изящно у вас — вот чего не хватает нашим художникам!» Но все-таки мне отказал, якобы за «недостатком места»… Потом мне было всегда неприятно вспоминать этот визит к Илье Ефимовичу. Я знал, что уже несколько лет существовала «Тенишевская мастерская», где преподавал Репин (на Галерной улице)^[483], но я теперь слышал столько курьезов и анекдотов об этом преподавании, что никакой охоты стремиться туда не было^[484]. После неудачи с Репиным моя знакомая по школе Ашбе Е. Н. Клокачева, которая теперь выступала в Академии на конкурсе, устроила мне возможность заниматься частным образом в батальной мастерской проф[ессора] Ковалевского^[485]. Мастерская находилась в академическом саду, походила на оранжерею, и там можно было писать почти как в «пленэре», даже огромных гвардейских лошадей в натуральную величину, казаков в черкесках, но это не привлекало меня, Зачем я туда попал? Меня самого это и конфузило, и злило. До чего унылым мне все там показалось после Мюнхена! И бездарная живопись, и вся атмосфера мастерской с несмолкаемыми простецкими шуточками учеников. После трех или четырех посещений я бежал без оглядки^[486], оставив в мастерской свой белый халат и большую мюнхенскую палитру.

Всю эту эскападу с Академией я постарался поскорее забыть и никому не говорил ни об этой ненужной и глупой затее, ни об ее провале^[487].

После всех этих faux pas^[488] я опять стал возвращаться к давнему вопросу: только ли в одной масляной живописи и есть настоящее искусство? Сам я всегда, и может быть больше всего, любил рисунок: и уголь, и карандаш, и перо; меня привлекала и самая тонкая графика — и тут неожиданно открылась возможность работать и учиться именно в этой области. Та же Е. Н. Клокачева познакомила меня с В. В. Матэ, профессором гравюры в Академии художеств, и он, увидев мои рисунки, охотно согласился принять меня «неофициальным учеником» в свою мастерскую, где занимался офортом и другими видами гравюры. Наконец я мог на чем-то одном сосредоточиться, — то, чего я давно хотел.

Мастерская Матэ помещалась при его казенной квартире — в длинном круглом коридоре нижнего этажа Академии художеств, куда я принес ему показать мои рисунки пером и карандашом. Мои занятия там и общение с этим милым человеком были у меня первым просветом на заре этого периода моей жизни.

Василия Васильевича я полюбил; он был высокий и худой, с густой шевелюрой, длинной редкой бородой и добрейшими глазами. Он не был очень замечательным художником (помню, как он корпел над заказным офортом — портретом Нобеля, который он с мучением делал по фотографии и который ему все не удавался), но деревянные «тоновые» гравюры его были очень хороши и в свое время были новым словом. Гимназистом лет шестнадцати я скопировал пером его замечательную гравюру с репинской головы запорожца и был, так сказать, издавна заочно его учеником, что ему при случае и сказал.

Он был вообще отличный мастер по технике всех родов гравюры и давал хорошие советы, но ученикам своим предоставлял полную свободу. Среди профессоров он был «крайним левым» и был человеком отзывчивым на все новое в искусстве^[489]. Но авторитета у него в синклите Академии было мало, так как его там считали «блаженным». Среди учащихся он был очень популярен, но учеников у него было мало^[490], я запомнил только одного — Быстренина.

Довольно скоро я научился офорту^[491] и гравировал или в мастерской у Матэ, или носил медные доски домой. Узнал также и сложную технику акватинты, этот род гравюры особенно меня занимал, и некоторые оттиски были удачны^[492]. В[асилий] В[асильевич] показал мне также и прием деревянной гравюры, но, как я ни старался, у меня ничего не получалось и не хватало достаточно терпения^[493]. (То же было и позже, когда через несколько лет хотела мной заняться А. П. Остроумова, бывшая ученица того же Матэ, а тогда ставшая уже одним из близких моих друзей). Мне удавалось лишь резать на линолеуме^[494].

Бывать у В[асилия] В[асильевича] мне было приятно и потому, что я мог во время отдыха рассматривать его многочисленные книги по искусству и гравюры и любоваться предметом моей зависти — большой коллекцией забавных русских народных игрушек […] Часто жена Матэ, круглолицая Ида Романовна, немка, задерживала меня на завтрак, за которым я иногда встречал дружившего с Матэ Серова (приезжая из Москвы, он останавливался у него или у Дягилева). Серов меня очень стеснял, он был угрюм и молчалив, и этот страх, который он внушал, как я узнал, был не только у меня одного. Изредка я приходил к Матэ вечером, когда позировала модель, и видел там Серова, сосредоточенно и точно сердито рисующего. Я очень любил уже тогда его искусство.

К сожалению, я занимался у Матэ только в течение двух зим, и то с перерывами, потом же ходить к нему стало очень трудно из-за ненавистной службы, на которую мне пришлось поступить^[495].

Жалею также, что в будущем я так мало занимался офортом (обратился к нему опять лишь в 1915–1917 гг.^[496]), увлекшись снова акватинтой, но это был лишь эпизод в моей художественной жизни. Граверные же приемы, которые были усвоены у Матэ, я применил позже к литографии на камне^[497] и к моей «граттографии» — процарапыванию иглой^[498].

Осенью 1902 г. Матэ устроил в Академии выставку^[499] «Blanc et noir»^[500] и просил меня нарисовать обложку для каталога, предложив принять участие на выставке. С обложкой я опоздал, сделал только несколько проектов^[501], на выставку же послал мои первые петербургские мотивы (уголь с пастелью): вид из окна нашей первой квартиры в 6-й роте Измайловского полка — деревянный домик в снегу среди брандмауэров соседних домов^[502]. Тогда я был уже полон впечатлений вновь обретенного Петербурга, который меня поразил после заграничного отсутствия, но выставленный рисунок, мой «дебют», остался совершенно незамеченным…

Несмотря на общение с милейшим Матэ, я чувствовал себя без опоры, до всего приходилось доходить своим умом, что, впрочем, было полезно. Тогда мне очень много давал, как было и в мои студенческие годы, Эрмитаж, и после мюнхенской Пинакотеки, венецианской Академии и Лувра я на многое глядел уже по-новому. По-прежнему очаровывался «Венерой» Тициана, «Мадонной» Франческо Франчиа и маленьким «Святым Георгием» Рафаэля, но теперь мне стали в Эрмитаже особенно милы голландцы, «фламандской школы пестрый сор» (Пушкин), и в то же время я ходил на поклонение Пуссену^[503] более всего меня очаровывала его дивная картина «Танкред и Эрминия»…

Чтобы не забывать живописи, еще до поступления к Матэ я вздумал копировать в Эрмитаже и выбрал самое трудное — Веласкеса, «Голову Оливареса». Одно время работа у меня шла удачно, потом все испортил — засушил, замучил — и бросил: было не по силам, и никого не было, кто бы мог дать совет^[504].

Тоскуя по Европе, я хотел взять как можно больше от того, что мне тогда давал Петербург, и в первую же осень записался слушателем в недавно открывшийся Археологический институт (там, между прочим, читал лекции Рерих^[505], за год до меня окончивший Петербургский университет). Мне хотелось заполнить многие пробелы знаний в истории искусства и вообще в истории, и я теперь жалел, что напрасно потерял четыре года на юридическом факультете, вместо того чтобы быть на историко-филологическом.

Но я брал на себя слишком много. По утрам я занимался у Матэ, дни стали уходить на начавшиеся хлопоты по поискам службы, куда, увы, надо было поступить для заработка, по вечерам — Археологический институт и огромные концы, которые приходилось делать, часто пешком, в течение дня, — все это крайне меня утомляло, и скоро посещать Археологический институт я уже был не в силах.

«Уколы» Петербурга

Несмотря на разные неудачи в первые месяцы моей петербургской жизни и на будни, которые так меня угнетали, с самого начала по приезде в Петербург я ощущал все время как бы озарение и носил в себе чувство, похожее на влюбленность: меня совершенно поразил Петербург, который я увидел после двухлетнего отсутствия, — теперь я смотрел на него совсем новыми глазами^[506]. Всегда я его любил, но никогда он меня так не волновал, как теперь, по возвращении. Я его как бы забыл и теперь стал замечать все то, что так его выявляет из всех городов, — я мог сравнивать, видев столько в Европе… Меня, конечно, восхитила тоже по-новому его красота, которою любовался с детства — Нева и стройные ансамбли зданий, поразили величие и поэзия ампира. По-новому утвердилось и жившее с детства какое-то родное чувство к монотонным казенным зданиям, удивительным петербургским перспективам, но еще острее меня теперь уколола изнанка города […] Эти задние стены домов — кирпичные брандмауэры с их белыми полосами дымоходов, ровная линия крыш, точно с крепостными зубцами — бесконечными трубами, — спящие каналы, черные высокие штабеля дров, темные колодцы дворов, глухие заборы, пустыри […]

Я пристально вглядывался в графичные черты Петербурга, всматривался в кладку кирпичей голых, неоштукатуренных стен и в этот их «ковровый» узор, который сам собою образуется в неровности и пятнах штукатурки, изучил и мог на память рисовать тяжелые перила Екатерининского канала и ажурные — Фонтанки, квазиготическое кружево перил реки Мойки и узоры других чугунных решеток на набережных. И эти именно решетки, как и античные маски на замках окон и ворот ампирных зданий (сколько их и каких очаровательных было на улицах моего Измайловского полка), и замысловатые желтые консоли, и поддерживающие навесы подъездов — больше всего, мне казалось, таили в себе поэзию петербургской старины. И не только эта «графичность» Петербурга и сумрачные черты его так поражали меня. После монохромных городов, которые я видел в Европе, я вдруг впервые заметил многокрасочность Петербурга; встречались красные, зеленые, белые, розовые, коричневые дома и домики вперемежку с казенными зданиями, выкрашенными в классическую желтую охру. Изумляли меня и контрасты: наряду со строгими ансамблями я видел знакомые с детства уютные, совсем провинциальные уголки, деревянные домишки со ставнями, стоящие бок о бок с многоэтажными домами, наивные вывески, полосатые пузатые барки, толпящиеся на Фонтанке, курьезные «рыбные садки» на ней… И улица пестрела своей толпой, совсем еще как в моем детстве, и деревенский люд со своим живописным обличием наполнял весь город.

Как раз в это время была устроена выставка «Старого Петербурга», и я любовался на ней старинными литографиями Петербурга (а позже по примеру Бенуа и Сомова сам стал собирать их), и по ним можно было убедиться, как многое в уличной жизни Петербурга тогда еще сохранилось от старины и царило прежнее живописное смешение сословий.

Теперь я точно впервые увидел наяву то, что меня так смутно волновало в юности в романах Достоевского, и я все больше чувствовал, что Петербург всем своим обликом, со всеми контрастами трагического, курьезного, величественного и уютного действительно единственный и самый фантастический город в мире.

Но не один Достоевский заполнял тогда мои мысли, они все больше обращались к Пушкину, к его петербургским образам, и вдохновенные рисунки Бенуа к «Медному всаднику», только что появившиеся в свет^[507], давали мне заразительный пример.

Я не только пассивно воспринимал все новые впечатления Петербурга, у меня рождалось неудержимое желание выразить то, что меня волновало. Волновало и то, что этот мир, каким я его увидел, кажется, никем еще не был замечен, и, как художник, я точно первый открываю его с его томительной и горькой поэзией. Конечно, я был охвачен, как и все мое поколение, веяниями символизма, и естественно, что мне было близко ощущение тайны, чем, казалось, был полон Петербург, каким я его теперь видел…

Я не мог не любоваться красотами «вновь обретенного» Петербурга; но в те первые годы моей новой петербургской жизни это изображать меня совсем не тянуло^[508]. Я слишком был подавлен буднями этой жизни, и все-таки сквозь пошлость и мрак петербургских будней я все время чувствовал нечто страшно серьезное и значительное, что таилось даже в самой удручающей изнанке «моего» Петербурга.

Я не помню точно, почему мы с женой выбрали именно Измайловский полк, чтобы там поселиться. Кажется, просто подвернулась по газетному объявлению удобная квартира в 6-й роте. Роты мне были знакомы еще в детстве: на 1-й роте когда-то жил дедушка, а в старинном доме Гарновского на углу Фонтанки, где были казармы Измайловского полка, жила моя тетя, Катя Маклакова, и белый Троицкий собор, который я знал и любил еще с детства, — эти воспоминания делали почти родным это место. В тихих улицах (ротах) и посейчас держался особенный, петербургский уют, и стояли еще нетронутыми маленькие ампирные домики, каменные и деревянные, двухэтажные и трехэтажные, часто с мезонинами, с гипсовыми классическими масками или венками над окнами. Не шумной была и 6-я рота, где находился только что выстроенный дом, в котором мы поселились. Из окон нашей квартиры в четвертом этаже видна была внизу крыша старого деревянного дома, окруженного высокими брандмауэрами, — самый первый мой петербургский пейзаж^[509]. Из других окон видны были дворы и бесконечные домовые трубы. Через год мы переехали в соседнюю 7-ю роту, где и прожили целых семь лет. Улица была пролетарская, шумная, с извозчичьими дворами и трактирами. Но наш пятиэтажный кирпичный дом стоял в глубине двора, отступя от улицы, на которую выходил длинный фасад низенького старинного особнячка хозяина, выкрашенный в зеленый цвет, со ставнями и белыми ампирными украшениями над окнами. Во дворе был садик с высохшим фонтанчиком посередине и высокими, хотя и чахлыми, деревьями и качелями. Сбоку же садика высились черные штабеля дров и целая гора каких-то красных саней — розвальней.

Эта неказистая, но ставшая мне милой петербургская «усадьба» была неоднократно мной изображаема^[510] и в летнем ее виде, и в уютном снежном уборе. Окрестности нашего жилища были мрачные, недалеко пролегал жуткий Обводный канал, а наша улица упиралась в Забалканский проспект, всегда грохочущий от ломовиков, полный суетливого люда, одна из самых безобразных и даже страшных улиц, настоящий Питер. На углу нашей 7-й роты и Измайловского проспекта стоял старинный верстовой столб в виде обелиска, который придавал особую ноту этому пейзажу и слабо, но утешал.

В осеннюю липкую слякоть и унылый, на много дней зарядивший петербургский дождик, казалось, вылезали изо всех щелей петербургские кошмары и «мелкие бесы»^[511], и я спешил пройти скорее угнетавшие меня места, подняв воротник до ушей и проклиная гнилую питерскую погоду, лужи и мокроту, забиравшуюся всегда в калоши. Я предпочитал с нашей 7-й роты попадать на просторы Измайловского проспекта, на который выходила наша улица с другого конца. Там стоял ряд одинаковых зеленовато-белых кубов — казарм измайловских солдат с палисадниками, один как другой, и белела громада Троицкого собора с колоннами и золотыми звездами на синих главах. Тут было менее людно, казенно-чинно, и веяло уже Санкт-Петербургом.

Иногда я проходил узким Тарасовым переулком^[512] от 1-й роты к Фонтанке по проходному двору дома Тарасова, и тут можно было переезжать на другую сторону Фонтанки на ялике, а зимой идти по протоптанной тропинке по льду. Это все были тоже знакомые по детству края. По проходному двору я ходил маленьким за руку с моей няней, а от тети из углового окна ее квартиры любил глядеть на Фонтанку, кишащую барками, посреди которых шмыгал маленький финляндский пароходик. Все это было и теперь перед моими глазами.

Когда мы нанимали нашу квартиру в 7-й роте, меня поразил вид из окон, выходивших на сторону, противоположную улице. Там был огромный пустырь с какими-то длинными непонятными погребами, обросшими высокой травой, а позади стояла глухая, дикого цвета стена, тоже черная, самая печальная и трагическая, какую можно себе представить, с пятнами сырости, облупленная и с одним лишь маленьким, подслеповатым оконцем. Пустынная стена притягивала меня к себе неудержимо. Я гадал — что притаилось за этой стеной, где лишь изредка теплился тусклый огонек в единственном окошке?..

Невольно я все время думал о Достоевском — он снова стал теперь в Петербурге занимать мои мысли, и эта стена мне начинала казаться жилищем какого-то безвестного Макара Девушкина, в реальность которого я стал даже верить. Это становилось почти кошмаром.

Но во мне победил художник. Я почувствовал неодолимую потребность эту страшную стену изобразить, и с величайшим волнением и пристально, с напряженным вниманием, со всеми ее трещинами и лишаями ее и запечатлел, уже любуясь ею… и она перестала меня угнетать. Я что-то преодолел, и эта пастель была первым моим настоящим творческим произведением^[513].

Меня и теперь удивляет, почему меня привлекала эта сторона Петербурга, а не его красота, которую я так любил с детства и продолжал любить уже сознательно; меня больше в ту пору пленяли эти далекие от «красивости» черты Петербурга. Я любил выбрать такую точку зрения, чтобы композиция была острой, небанальной, и тут все время передо мной был пример Хирошиге.

Я продолжал рисовать «мой» Петербург для себя, и может быть, и естественно для моих настроений того времени, что мой вкус останавливался тогда на формах таких простых и даже суровых, лишенных всякой «красивости», как та стена. И все больше и больше меня влекло изображать графически сам по себе четкий и геометрический Петербург.

Ничто не мешало мне сосредоточиваться в те свободные часы, когда я с жадностью торопился рисовать. Моя семейная жизнь с ее уютом давала мне полное равновесие и душевный покой.

Я не думал, конечно, ни о каких выставках, то, что я делал, было мое заветное, я рисовал для себя самого, да вначале я и не знал никого, кому бы хотелось показать, что я делаю […] Первые петербургские рисунки я редко делал непосредственно с натуры — только когда рисовал из окна. На улицах же я делал небольшие наброски в маленький альбом или на кусочках бумаги в самых общих чертах. Записывал и краски и разрабатывал эти эскизы дома по памяти, но часто возвращался на те же места со своим рисунком, чтобы все проверить. Иногда же, упражняя память, старался на месте все запомнить и рисовал уже дома «от себя». В Петербурге я долгое время стеснялся рисовать на улицах и делал точно контрабандой мои поспешные зарисовки. Это заставляло меня схватывать самую суть и с наибольшей простотой, не отвлекаясь деталями. Такое рисование придавало, вероятно, особую силу и жизнь моим городским мотивам. Робость свою рисовать в городе на людях я преодолел лишь позже, во время моих заграничных путешествий (с 1906 г.)^[514], после чего и в Петербурге я отваживался рисовать даже на Невском (правда, в ранние часы), не обращая внимания на прохожих. Впоследствии это стеснение совершенно прошло, особенно после революции 1917 г.

Приезд Грабаря в Петербург был для меня самым радостным событием, и с ним я стал с тех пор очень часто встречаться. У меня накопилось к его приезду много работ, и ему первому я и решил показать некоторые из моих рисунков Петербурга.

Эти темы он особенно поощрил, но ждал от меня, продолжая роль ментора, все большего и большего совершенства, в смысле техники, постоянно толкуя о «мастерстве» […] Я начал бывать у него на Васильевском острове, где он имел отличную студию в доме Дервиза и где я видел много его свежих и ярких этюдов, сделанных уже в России, под Москвой, главным образом в имении князя Сергея Щербатова, где он гостил после Мюнхена. Мне его этюды очень нравились — это были все осенние и зимние пейзажи, и их пуантилистическая манера была для русских художников совершенной новостью.

Очень ценным было для меня в беседах с Грабарем и то, что иногда, благодаря одному его намеку, мне открывались, можно сказать, некие «тайны» архитектуры. Именно тогда стал расти во мне серьезный интерес к архитектуре вообще, который благодаря также последующему общению с Александром Бенуа (а затем и благодаря театру) занял такое большое место в моей художественной жизни. Грабарь в этой области, был очень сведущ, он не только прошел весь курс архитектурного отделения в Мюнхенском политехникуме, но проявил уже себя и архитектором-строителем: как раз в то время под Москвой по его проектам в стиле строгой классики сооружался целый госпитальный городок^[515] (больница имени Захарьина).

Формы и пропорции русского ампира, среди которого я отчасти вырос, теперь я стал сознательно усваивать, изучая по-настоящему архитектуру старого Петербурга. На многое, как я говорил, мне открыл глаза журнал «Мир искусства», а теперь Грабарь, когда мы вместе ходили по городу, — многое мне объяснял и на месте. Так, между прочим, мне раскрылось все величие архитектуры томоновской Биржи и нашего замечательного Адмиралтейства. И с каким наслаждением я всматривался в восхитительные детали его фризов, масок над окнами и в другие архитектурные украшения…

Мы оба возмущались порчей Петербурга, которая началась еще с середины века и продолжалась на наших глазах, когда производили возмутительные переделки старинных зданий (помню, как мы негодовали на перестройку Константиновского училища), и я даже начал составлять список этих безобразий^[516].

Грабарю я также обязан первым знакомством с японским искусством — еще в Мюнхене я видел у него гравюры Хокусая, Хирошиге и Утамаро. Теперь у него были и новые листы. В 1902 г. в Петербурге появился маленький и веселый японец Хасегава, немного говоривший по-русски, который посещал многих художников и приносил превосходные японские гравюры, и их у него охотно раскупали, тем более что и цены были невысокие. Это было за три года до японской войны и многие потом, вспоминая Хасегаву, полагали, что он был соглядатай и какой-нибудь офицер японского генерального штаба, может быть даже генерал! Я сам, хотя и не мог много тратить, купил несколько гравюр и книжку «Мангуа» Хокусая^[517]. Особенно поражал меня Хирошиге своей неожиданной композицией и декоративностью своих пейзажей. Его выбор угла зрения и «отрезка натуры» были огромным для меня открытием.

После этого какими вялыми и бескостными показались мне картины русских художников, особенно же передвижников, с точки зрения композиции [они] были совершенно пустые^[518].

Всматриваясь в эти японские гравюры, я очаровывался их сдержанной красочной гаммой и декоративностью композиций, все больше входил вовнутрь этого странного мира и совершенно влюблялся в него.

К японцам с тех пор я периодически «возвращался», но и до сего дня это искусство мне остается «нужным».

В начале зимы 1902 г. Грабарь посвятил меня в его планы «Художественного предприятия», как оно было «по-деловому» названо, — «Современное искусство»^[519]. Оно возникло независимо от дягилевских выставок и журнала и было параллельным ростком нашего искусства. Дело это субсидировано было москвичами — кн. С. А. Щербатовым и Н. Н. фон Мекком^[520], которые были и инициаторами, и осуществлялось под наблюдением Грабаря.

Цель была — создать ряд «показательных» интерьеров со всей обстановкой, куда наши художники круга «Мира искусства», могли бы вложить свой вкус к изящному и чувство стиля — все то, что совершенно утрачено было в петербургском быту.

Дело было начато очень широко: было нанято большое помещение в самом оживленном месте Петербурга, на Большой Морской (против дома Общества поощрения художеств, точно в пику этому старомодному учреждению). Помещение — целый этаж — было совершенно перестроено и разделено на ряд зал и отдельных комнат, отделка же их, как и вся мебель и все предметы обстановки, исполнялись по рисункам Бакста, Алекс[андра] Бенуа, Лансере, Коровина и Головина.

«Современное искусство» открылось в январе 1903 г. Предполагалось, что поистине необыкновенно красивое убранство комнат явится блестящим сюрпризом и ошеломит петербургскую публику, даст толчок вкусу, чуть ли не создаст новую эру… Так думал и предвещал энтузиаст Грабарь.

Действительно, была великолепна темно-синяя столовая Бенуа — Лансере с белыми пилястрами, с бирюзового цвета панно, с белой мебелью и тяжелой хрустальной люстрой; был очарователен овальный будуар Бакста с малиновым ковром, тонкими трельяжами и зеркальными стенами, и очень уютная «чайная комната» Коровина с ткаными панно, изображающими осеннюю кленовую листву. Полуэтажом выше ютилась низенькая «светелка», придуманная Головиным, в сказочном русском духе, с весело раскрашенной резьбой, с совами, райскими птицами и с большим ликом солнца на узорчатом потолке. Этот теремок, хотя и выпадал из общего стиля, будучи чересчур «театральным», — был настоящий маленький chef d’oevre и невиданная в Петербурге новость.

Для картинных выставок были отведены два зала, устроенные по образцу дягилевских выставок на европейский манер, что было новым словом, со стенами, затянутыми светлым холстом, и с широкой развеской картин в один ярус. Аппетитные соломенные циновки, покрывавшие пол, и цветы, украшавшие залы, придавали выставке еще более привлекательный вид.

Первая выставка, открытая в «Современном искусстве», была К. А. Сомова. Теперь даже трудно понять, почему тогдашняя критика и публика так были озлоблены и возмущались его искусством. Сомова называли «кривлякой», «декадентом», особенно газета «Новое время» изощрялась в глумлении. Между тем эта выставка для тех, кто чувствовал прелесть его искусства и тонкость его мастерства, была настоящим праздником. Тогда было показано все лучшее, что вообще было им сделано, — все раннее его творчество, полное грустной и острой сомовской поэзии. (Была и его очаровательная «Дама в голубом», которая была приобретена в Третьяковскую галерею.) Признание пришло гораздо позднее, и тогдашняя выставка успеха не имела, несмотря на рекламу, которую сделало ей посещение царской четой этой выставки.

Снобическая публика могла зато получать удовольствие на выставке в том же помещении, видя драгоценные ювелирные изделия Рене Лалика, которые были dernier cris преходящей парижской моды того времени.

Также не имела того успеха, какой был бы, наверное, будь она устроена несколькими годами позже, следующая выставка — «Старого Петербурга». На ней были показаны старинные изображения Петербурга из коллекций немногочисленных еще тогда собирателей — С. С. Боткина, кн. В. А. Аргутинского-Долгорукого, А. Н. Бенуа и больше всего из собрания П. Я. Дашкова — и все это заполнило оба выставочных зала. На выставке был показан во всей красе Петербург, запечатленный в гравюрах, литографиях, рисунках и отчасти в картинах за все время его существования, начиная с огромных панорамных видов Зубова, Валериани и Махаева петровской и елизаветинской эпохи^[521]. Выставка была одним из стимулов к возникновению у нас в последующие годы культа Старого Петербурга^[522], к появлению множества книг, ему посвященных, а затем и организации Музея старого Петербурга^[523].

Нечего и говорить, каким наслаждением эта выставка явилась для меня, как и следующая, открытая в «Современном искусстве», — японских гравюр. На ней были первосортные оттиски из тех, что привез Хасегава, которые теперь находились в руках, главным образом, Бенуа, Грабаря и Сомова (выставил и я одну из гравюр), а также из замечательной коллекции морского офицера Китаева.

Последней по счету была выставка Н. К. Рериха. Его сильные и глубокие краски и суровое настроение картин, всегда крепко «построенных», весьма импонировали. Тут он тоже был, как и Сомов, представлен превосходно. Кажется, на его выставке я с ним и познакомился^[524].

По закрытии выставки Рериха закрылось и «Современное искусство»; из-за крайней неподготовленности публики и враждебного отношения прессы получился полный провал. Публика почти не ходила, и, конечно, никаких заказов на обстановку комнат не последовало. Вся эта изысканность предназначалась для очень богатых людей, стоила очень дорого, и ей было не место и не время. Четырехлетние усилия журнала «Мир искусства», проводника нового вкуса, еще не давали в нашей жизни каких-либо заметных плодов…^[525]

Так кончилось «Современное искусство» — это весьма несвоевременное предприятие («дон-кихотское», как выразился впоследствии сам Грабарь), полузабытый эпизод нашего петербургского «Ренессанса». Оно было увековечено журналом «Мир искусства»; номер 5-й в 1903 г. был посвящен целиком ему, с репродукциями всех интерьеров. Само «Современное искусство» выпустило с текстом Грабаря иллюстрированную монографию Сомова и книжку о японской цветной гравюре. Очень скоро предприятие было ликвидировано. Будуар Бакста и столовая Бенуа — Лансере были перевезены кн. Щербатовым в Москву в его новый дом. (постройки Таманова) на Новинском бульваре, а головинский теремок — в его подмосковное имение «Нару».

Грабарь по ликвидации дела окончательно покинул Петербург, и в Москве началась его разнообразная и полная энергии деятельность — издание грандиозной «Истории русского искусства»^[526], а позже директорство в Третьяковской галерее и прочее. Свободное время он посвящал живописи, живя в имении Дугино своего приятеля, художника Мещерина, на дочери которого — Валентине Михайловне — он тогда женился^[527]. Изредка он приезжал в Петербург и останавливался у меня в квартире; общение с ним не прерывалось, а когда с 1909 г. начались мои частые наезды в Москву, я побывал и в его Дугине.

После выставок в «Современном искусстве» новым событием для меня лично была очередная выставка журнала «Мир искусства» в Пассаже^[528], где поразил всех удивительный «Поверженный Демон» Врубеля^[529]. Там же были картины Сомова, Алекс[андра] Бенуа, Лансере, Бакста — тех художников, которые мне стали любимы еще с первой выставки «Мира искусства» в 1898 г. в Музее Штиглица.

Лето 1903 г., как и предыдущее, я провел опять в Олите с женой и маленькой Верочкой^[530], родившейся сразу по приезде в Петербург. Там и в моей любимой Вильне я сделал, уже по-новому, много рисунков, раскрашенных акварелью и графических. Новое было в том, что я стал смелее в технике, начинал острее выбирать точку зрения и крепче компоновал.

Бывая в Вильне, я впервые, если не считать двух-трех рисунков, сделанных мной еще студентом, стал рисовать и уголки — двор, заваленный ящиками, с верхушкой барочной колокольни над ним, длинную пустую стену костела Петра и Павла с деревцом впереди и разные другие мелкие архитектурные мотивы, а в Олите зарисовал красный деревянный костел с оградой из булыжников и какой-то каменный сарай у реки. В лесу я тоже рисовал, но мало удачно.

Больше всего я рисовал в Вильне в следующие года^[531], наезжая из Петербурга. Я уже тогда не стеснялся рисовать на улицах. Рисовать было уютно, никто мне не мешал, только иногда скверно пахло в живописнейшем виленском «гетто», которое я больше всего облюбовал, — с его узенькими и кривыми улочками, пересеченными арками, и с разноцветными домами. Когда я уходил после рисования, то старые торговки-еврейки, сидевшие у «ринштоков»^[532] со своими корзинками, говорили: «Приходите еще к нам», а раз увидел протянутый к рисунку из-за моей спины палец: «Тут неверные пропорции», — оказался ученик школы рисования, я его поблагодарил. Однажды, рисуя один живописный пустырь, я услышал голос: «Счастливый уголок — третий художник его рисует!» Обернувшись, я увидел, что это был проходивший полицейский пристав, который мне сделал под козырек.

С осени 1902 г. в Петербурге я чувствовал в себе особенный подъем творчества. Грабарь же продолжал свою роль «ментора», и, как говорит в своей монографии, «я откровенно и дружески высказывал Добужинскому свое мнение, видя в его рисунках черты его собственного персонального стиля, которые могли путем упорной работы развиваться в большое искусство. При этом я указывал ему конкретно на самые слабые и самые сильные места, рекомендуя направить дальнейшие поиски по линии выработки большего мастерства и прежде всего твердости руки»^[533].

При этом Грабарь всегда мне советовал, приводя в пример себя самого, «удерживаться от соблазна ранних выступлений», чтобы появиться уверенным в себе и своих силах. Он был в курсе всего, что я делал, и наше петербургское общение длилось уже больше года, но он держал меня как бы на испытании, ждал, чтобы я еще созрел, и долго меня не знакомил ни с кем из художников «Мира искусства»^[534]. Однажды, когда я к нему зашел, у него был Сомов, Грабарь меня попросил подождать в соседней комнате, пока кончится «деловой разговор», и так меня с Сомовым тогда и не познакомил — точно меня посадил в карантин. (Впоследствии мы с Сомовым, став приятелями, оба смеялись над этим.)

Сам Грабарь, описывая в своей монографии это время и свое ко мне отношение, очень трогательно вспоминает, как ему было стыдно смотреть в глаза моей жене — Елизавете Осиповне — «этой чудесной женщине, которая могла подумать, что я ее „Славу“ отвожу от „Мира искусства“ по каким-то непонятным соображениям, и которая могла считать меня полгода предателем»… прибавляет и другие очень сердечные слова…^[535]

Мои самые первые петербургские рисунки и акварели, довольно робкие и неуверенные, которые видел Грабарь, еще были «пробами», и сам я не придавал им большого значения, но он уже усмотрел в них, как он вспоминает в той же монографии, нечто «столь персональное», что наконец решил (это было в ноябре 1902 г.) некоторые из этих рисунков, а также и мои виньетки показать Бенуа, Сомову, Баксту и Дягилеву, которых он ждал к себе. Он был даже уверен, как упоминает в этих воспоминаниях, что «мои виньетки» и Бенуа, редактировавший «Художественные сокровища России», и Дягилев — «Мир искусства» — «вырвут у меня с руками, так они хороши»^[536].

Так почти и случилось.

От Грабаря еще с Мюнхена я знал о «Мире искусства»: о его возникновении из юношеского кружка Бенуа^[537], о Дягилеве, который примкнул, будучи в университете, к этой группе, и какую роль он сыграл в появлении журнала (по словам Бенуа, «не было бы Дягилева, не было бы и „Мира искусства“»); понимал и то, какая в ту пору назрела потребность иметь такой орган: «Новыми идеями в искусстве, точно драгоценным ароматом, был как бы пропитан воздух»^[538], — писал журнал, и то, что «Мир искусства» стал проводником их и мог привлечь и единомышленников. Читая и зачитываясь журналом, еще живя за границей, с самого первого номера я был в курсе, благодаря репродукциям и критическим статьям, всего, что возникло нового как в нашем, так и в европейском искусстве. Дягилев, подобно Петру, открывал окно в Европу — русскому искусству не хватало свежего воздуха — знакомства с европейским. Я знал также, как ополчились на «Мир искусства» и отсталая пресса, и публика, возмущавшаяся новшествами. Теперь в Петербурге в живых беседах с Грабарем все мне делалось еще ближе, и, хотя я стоял далеко от «Мира искусства», уже чувствовал себя всецело в его лагере и только мечтал приблизиться к этой «земле обетованной».

В один памятный мне ноябрьский день 1902 г., вернувшись с женой откуда-то домой поздно вечером, я нашел на столе городскую телеграмму от Грабаря: «Часть рисунков будет напечатана в „Мире искусства“, часть выставлена на нашей выставке».

Совершилось то, о чем я так долго мечтал, как о самом желанном…

С этого времени (конец 1902 г.) началось мое сближение с кругом «Мира искусства», а с Бенуа, Бакстом, Лансере и с Сомовым скоро возникла и дружба. Своим дальнейшим развитием я больше всего обязан Александру Бенуа. Его критику я неизменно любил, она всегда была для меня чрезвычайно ценной, потому что он, как никто, знал все мое художественное развитие с самых первых шагов, с Мюнхена.

Теперь уже я становился «на рельсы», и дальнейшие годы прошли в исключительно счастливой и неповторимой атмосфере, которая меня окружала в Петербурге.

Я делался все более уверенным в самом себе, и мне легче было справиться с тем, что засоряло мою жизнь.

Как художник я себя чувствовал как бы в волне общего подъема, который охватил тогда творчество моего поколения, и уже больше не был одинок: необыкновенно скоро я стал «своим» в кругу «Мира искусства» и нашел в нем с тех пор самых близких мне по духу друзей.

В этом общении, во взаимном понимании стал утверждаться мой собственный путь или, вернее, начали намечаться мои дальнейшие пути в искусстве…