Барочный протестантский эпос как оправдание Дьявола

Литература барокко проявила себя не только в авантюрно-приключенческой прозе, которое критики относят к так называемому «низовому барокко», но и в масштабных эпических формах. И авторы грандиозных поэм, основанных на мифе о восстании ангелов против Бога, выступали в качестве так называемых адвокатов Дьявола. Справедливо считается, что традицию заложил французский поэт-гугенот Агриппа д?Обинье. «Трагические поэмы» – дело всей его жизни. Он работал над их созданием 39 лет (1577—1616). Книга была издана в 1616 г. после некоторого спада религиозных распрей. В предисловии к книге д’Обинье, ясно сознававший диссонанс, вносимый его поэмой в искусство XVII в., писал: «Вы обнаружите в этой книге стиль, зачастую слишком сжатый, менее отшлифованный, чем творения нашего века». Д’Обинье объясняет и защищает те стилистические приемы, которые в поэзии XVI в. находили самое широкое применение: употребление старофранцузских слов, диалектизмов, профессиональной лексики и т. д. В этом же предисловии д’Обинье кратко излагает и содержание своего произведения, явно опасаясь, что смысл его может остаться непонятым. Передавая содержание двух последних частей поэмы, названных «Возмездие» и «Суд», д’Обинье пишет, что они «могут вызвать нападки за содержащуюся в них политическую пристрастность, но цель этих книг и состоит в том, чтобы эту пристрастность возродить». Он говорит далее, что «писал это произведение как свой завет». Поэт постоянно присутствует в книге как свидетель и обвинитель своего века, обращаясь к виновникам событий он бросает им в лицо:

Смотрите трагедию, умерьте вашу ярость,

Ибо вы не зрители, но действующие лица.

Подобно автору «Апокалипсиса», говорившему: «О, если бы ты был холоден или горяч! Но так как ты тепел, а не холоден и не горяч, извергну тебя из уст моих!» – д’Обинье буквально извергает из уст своих «Трагические поэмы», и эта страстность, страстность с перехлёстом, без меры и вредит этому произведению, и, одновременно с этим, делает его особенным. Поэма написана так, будто автор её находился в состоянии аффекта. Она удивляет и поражает одновременно, как самые откровенные полотна Караваджо, как живопись тенебризма, в которой свет и тень буквально враждуют между собой за каждый миллиметр пространства на холсте художника. Читая её, создаётся впечатление, будто д’Обинье в творчестве старается изжить какую-то сильную психологическую травму. Так, что же это была за травма? Об этом прекрасно рассказано в эссе выдающейся французской писательницы XX века Маргерит Юрсенар. И вот, что она пишет: «Агриппа д'Обинье, один из крупнейших и наименее читаемых поэтов французского Ренессанса, родился близ Понса в Сентонже в 1552 году, а умер в 1630-м, в Женеве. Он вышел из захудалого дворянского рода; от таких корней в основном и происходят немногие представители довольно редкого у нас во Франции типа – речь идет о писателе-оппозиционере: веку вопреки, он грезит идеалом бескомпромиссной честности и безупречной верности; он заодно с теми, кто гоним, чье дело обречено на поражение. Для д'Обинье (д'Обиньи или же Добиньи – такие мелочи, как незначительные отличия в написании фамилии, мало его заботили) этим обреченным делом станет Реформация.

Он появился на свет во времена, когда на площадях Парижа ярко полыхали костры первомучеников евангелической веры, еще молодой и не запятнанной политической грязью. В восемь с половиной лет его везут через Амбуаз в ярмарочный день, сразу после того, как здесь произошла одна из глупейших стычек, за которой последовала одна из жесточайших расправ в истории Франции, и отец, указав сыну на виселицу с трупами казненных мятежников-гугенотов, взял с него клятву отомстить за этих достойных вождей. Ему двенадцать (или около того), когда он вместе с наставником схвачен бандой католиков и над ним висит угроза костра (впрочем, наутро его спасает посредничество какого-то монаха-расстриги): тогда из бравады он пляшет гальярду под скрипки своих тюремщиков. Такая непринужденность выдает человека, которого невозможно представить себе хмурым или мрачным. Он принимал участие в празднествах той эпохи, состоял в личном знакомстве с Генрихом III (а позже, в «Трагических поэмах», будет осыпать его оскорблениями) и был автором пьесы «Цирцея», поставленной на средства короля в честь свадьбы фаворита Анна де Жуайеза, вызвавшей своим великолепием скандальные толки. Все это отнюдь не говорит о противоречии между жизнью и творчеством поэта: можно ценить изысканность придворных развлечений и литературный вкус монарха – и презирать его как историческую личность. Он любил женщин: страстью к Диане Сальвиати, католичке, вдохновлено множество стихов; женатый на Сюзанне де Лезе, он так горевал, оплакивая её кончину, что дело дошло до кровоизлияния; в возрасте семидесяти лет, и четвертый раз заочно осужденный на смерть, он вновь вступил в законный брак с одной обаятельной вдовой.

Храбрый солдат, отважный офицер, дослужившийся наконец – уже в годах – до не слишком высокого маршальского звания (Marechal des camps, что соответствует современному званию бригадного генерала, примеч. пер.), д'Обинье сыграл свою роль в тех беспощадных гражданских битвах, какими были религиозные войны, но никогда не числился ни среди власть имущих, ни среди ловкачей в партии реформаторов. Ему нравилось воевать, в чем сам он покаянно признается, и его автобиография ярко показывает, как в бедствиях времени молодой человек открывал возможность упоительных приключений. Многие годы д'О6инье был спутником Генриха Наваррского, деля с ним все превратности судьбы, однако не слишком доверяя его легендарному добродушию; он строго судил своего государя (тот, по его мнению, «скорее тонок, чем мудр») и не простил ему отречения. Не будучи «ни сводником, ни льстецом», он испытал на себе неблагодарность, присущую первому из Бурбонов; от такой же неблагодарности других представителей этого рода пострадают в свое время их верные соратники. В одном из лучших сонетов поэт, со свойственным его творчеству смешанным чувством гнева и жалости, описал спаниеля Лимона, красавца с волнистой шерстью, которым когда-то тешился Беарнец (прозвище Генриха Наваррского, происходившего из Беарна (историческая область во Франции, в Западных Пиренеях, примеч. пер.): выброшенный на улицу, полумертвый от голода пес – вот горький символ награды за былую верность. Кинжал Равальяка в 1610 году д'Обинье воспринял как орудие гнева Божия.

Дожив до преклонных лет, он стал очевидцем бесповоротного утверждения Контрреформации при Людовике XIII, посвятившем французское королевство Пресвятой Деве, и скрылся в Швейцарии, где пылкий евангелизм поры его юности давно и окончательно отстоялся, приняв форму государственного протестантизма; в Женеве изгнанник прослыл своенравным чудаком, продолжая вмешиваться в дела Франции и рискуя скомпрометировать собратьев по вере. Его сын, пьяница и негодяй, вернулся в лоно более выгодного тогда католичества; своими выходками он внес оттенок мрачной трагикомедии в последние годы старика. Его внучкой была ловкая скромница госпожа де Ментенон, благочестивая вдохновительница отмены Нантского эдикта, причем её не взволновали бесчинства драгунов Лувуа. В своем потомстве неистовый гугенот потерпел почти гротескную неудачу.

Что касается литературной славы, то и здесь фортуна была к нему неблагосклонна, если не враждебна. Мало кто читает любовные стихи д'Обинье, очень благородные, но не выходящие за рамки того, что можно ожидать от пылкого и образованного дворянина, жившего в одну из лучших и самых пламенных эпох французской лирики. «Приключения барона Фенеста» нас уже не забавляют, а возможно, и никогда никого не забавляли; политические намеки «Санси» за давностью выдохлись. «Всеобщая история», которая, при её амбициозном названии, в действительности охватывает отрезок современной автору европейской истории, удостоилась чести быть сожженной рукой палача сразу же после её выхода в свет; три тома in-folio сохранили документальную ценность, но все же не поставили д'Обинье в ряд великих французских историков; в эту книгу заглядывают, но её не читают, несмотря на интерес и высокий драматизм отдельных мест, не уступающих, по справедливому мнению Сент-Бёва, сценам Шекспира. То же можно сказать и об автобиографической повести д'Обинье: местами она восхитительно энергична и полна живости, но слишком импульсивна и отрывочна, чтобы причислить её автора к крупным мемуаристам. Остаются «Трагические поэмы»: между тем этого достаточно, чтобы обеспечить д'Обинье уникальное место в истории французской поэзии. Знаменитое, широко цитируемое в многочисленных антологиях произведение редко, однако, читают целиком, и в этом отчасти виноват сам автор.

Потрясенный возвышенностью некоторых фрагментов – всегда одних и тех же, помещаемых в большинстве школьных хрестоматий, читатель быстро замечает, обратившись к произведению в целом, что выбор составителей антологий и особенно сделанные ими купюры свидетельствуют о хорошем вкусе. Стоит добавить лишний стих – и чуть ли не каждый раз оказывается, что вдохновение поэта иссякло: далее следуют повторы, сумбур и, хуже того, риторика. Многословие, роковой недостаток, свойственный французской поэзии, когда она берется за высокую политику или высокую сатиру, – неисправимый порок д'Обинье, а позднее – и Виктора Гюго. Кроме того, синтаксис «Трагических поэм» нередко перегружен и запутан; порой банальность или грубость – вопреки замыслу, комичные, – в которых еще уловим дух позднего Средневековья, проглядывают из-под помпезных декоративных излишеств наподобие витых жгутов и фестонов барокко, облеченных в словесную форму. Агриппа д'Обинье обладает всеми высокими достоинствами своего века: ему присущи сила, воодушевление, ничем не гнушающийся реализм, идейная страстность и неуемный интерес к многообразию людских приключений, где бы он их ни находил: непосредственно ли в гуще современных событий или в далекой истории. Он собрал все изъяны своей эпохи, не исключая и смешных её черт. Дворянин, с нежного возраста напичканный латынью, греческим и древнееврейским; солдат, всю жизнь сочинявший стихи и только в старости целиком отдавшийся творчеству, он испытывает суеверный пиетет перед наукой и литературой. Он страдает, притом вдвойне, словесным несварением – типичной болезнью века: будучи гугенотом, он вдоль и поперек изучил Библию; будучи гуманистом, он проглотил всех писателей античности, не считая изрядного количества популярных исторических сочинений, подающих античный мир под религиозным соусом XVI века. К примеру, шестая песнь «Трагических поэм», озаглавленная «Возмездия», подсказана – едва ли не дословно – одной назидательной книжицей, изданной до 1581 года и повествующей об ужасной смерти, уготованной гонителям христианства. Агриппа д'Обинье декламирует, перепевает одно и то же, из своего не в меру обстоятельного образования он вынес массу дурных привычек, внушенных школой и проповедью. И все же примерно девять тысяч стихов этого неровного сочинения, одновременно и нескладного и ученого, слишком умелого и слишком неуклюжего, можно уподобить каменистым горным тропам, с которых иногда вдруг открываются прекрасные виды. Ибо «Трагические поэмы» – великое произведение, быть может, не шедевр, а восхитительный набросок большой религиозной эпопеи, которая, будь Франции дано её иметь, расположилась бы где-то между поэмами Данте и Мильтона. Предварительно намеченный д'Обинье план сочинения, впоследствии захлестнутый и отчасти затопленный потоком назойливо-монотонной риторики, по своей архитектуре ближе к готическому порталу, нежели к ренессансному портику; семь песен этой длинной поэмы – «Беды», «Властители», «Золотая Палата», «Огни», «Мечи», «Возмездия» и «Суд» – построены как концентрические полукружия свода со скульптурными изображениями реальных и аллегорических эпизодов, теснящимися у подножия престола Господня. Поэтическое единство сочинения (а иначе все свелось бы к стихотворному мартирологу или рифмованной хронике преступных деяний властителей и судей) скреплено этим неукоснительным присутствием Бога-заступника – то наивно наделенного чертами антропоморфизма в духе простодушных средневековых картинок, то абстрактного, абсолютного существа, источника всякого величия и всякого блага, перводвигателя Природы, которая и сама почти божественна, но без конца либо терпит бесчестье, либо, наоборот, принимает хвалу от человека. В самом деле, сюжет поэмы основан на постоянном контрасте между его беспредельной жестокостью и столь же беспредельным героизмом – и в том, и в другом человек превосходит саму природу. Отсюда тенденция поэмы преобразиться в сцену Страшного Суда, где по одну сторону – тираны, палачи, расхитители, представленные в мерзком обличье осужденных на вечную кару, а по другую – жертвы, с почти немыслимым спокойствием входящие вратами мук прямо в рай. В стране, где чаще, чем в любой другой, поэты чураются злободневного и насущного, предпочитая иметь дело с очищенной, облагороженной материей, просеянной сквозь литературную традицию, д'Обинье проявил неслыханную смелость, взяв материалом сырое вещество современности. Со всеми их недомолвками и преувеличениями – знаками причастности к страстям века, «Трагические поэмы» являют несовершенную попытку современника религиозных войн переоценить кровавую хронику эпохи, переложить её (пусть иногда коряво) на язык вечной справедливости и вечного порядка.

Первая песнь, «Беды» (во всяком случае, та её часть, которую все еще стоит читать), – это, в общих чертах, буколика наизнанку, описание бедствий крестьянства, раздавленного по вине зачинщиков гражданской войны, разоренных и одичалых селений, жестокости человека, отнимающего корм у несчастных животных. В «Бедах» д'Обинье передает жалобный стон малых и слабых, заглушаемый вскоре громогласным «Те Deum» победителей и тонущий в сплошном грохоте оружия: эти славные звуки куда больше волнуют даже побежденных. Поэт идет дальше, выражая немой протест земли, превращенной неблагодарными людьми в пустыню. Этот сельский дворянин, знакомый с Вергилием, благоговеет перед красотой природы, питает сочувствие (далеко не всегда самоочевидное) к труженикам нивы и даже с какой-то нежностью (редкой во все времена, хотя не столь невиданной, как мы думаем, среди людей той суровой эпохи) относится к вечно уничтожаемому полевому и лесному зверью. Но назидания и дотошное перечисление примеров голода и разрухи в Израиле то и дело загромождают безличной риторикой картину бед французской земли. Яростные проклятия по адресу Екатерины Медичи и кардинала Лотарингского посягают уже на тему второй песни, и автор, увлекаемый половодьем поэтического материала, обращается к Ювеналовой сатире.

Во «Властителях» этот гугенот (впрочем, отнюдь не пуританин) обличает распутство и мотовство королевских особ в обвинительной речи, где неоспоримые истины сдобрены порцией высокопарных банальностей с примесью явной клеветы. Конечно, от Генриха III не отделаешься избитыми сравнениями с Гелиогабалом или Иеровоамом; Екатерину Медичи не объяснишь, изобразив её мегерой, которая лезет из кожи вон, лишь бы погубить Францию, гнусной ведьмой, приверженной черному ремеслу ворожбы, вроде зловещих трех сестриц, выведенных Шекспиром в «Макбете» в ту же эпоху. Тем не менее, подобно язвительному портрету папы Павла III и его племянников кисти Тициана, подобно гротескному образу Марии-Луизы Испанской, созданному около двух веков спустя Гойей, портреты последних Валуа, запечатленные визионером д'Обинье, таят реалистическое ядро, которое упорно не желали замечать биографы этих королей, радевшие о том, чтобы память о них была очищена до полной стерильности. Грубый Карл IX, болезненный человек и вместе с тем свирепый, охотник, в каждодневной бойне ожесточивший сердце, бесчувственное к зрелищу агонии и крови; Генрих III, с морщинистым бритым лицом, нарумяненным и набеленным, – сходство образа с оригиналом подтверждают и другие свидетельства эпохи, и верность определенному, вневременному, человеческому типу. Пусть оскорбления художника, возмущенного порочностью двора, не всегда разят в цель, он все-таки оказывается ближе к психологической правде, чем могли бы подойти к ней мы сами, уже потому, что разделяет со своими моделями ценностные суждения и даже предрассудки века. Когда Генрих Валуа театрально кается во время осмеянных д'Обинье процессий флагеллантов, кается он, вне сомнения, в тех самых грехах, в которых обвиняет его поэт, и сокрушенному королю они представляются не менее тяжкими, чем его обличителю-протестанту. Екатерина, прибегавшая к услугам некромантов и астрологов, вероятно, была бы не слишком удивлена тем, что д'Обинье вменяет ей в вину преступное колдовство; она удивилась бы куда больше, узнав, что полностью оправдана учеными, переставшими верить в силы Зла.

Пользуясь всеми благами и властвуя в годину всеобщих бедствий, любой монарх ответствен по долгу службы: беспорядочная деятельность королевы-матери, склонной к интригам и компромиссам, наверное, заслуживает скорее порицаний д'Обинье, чем похвал современных историков, выдающих её недальновидную ловкость за политический гений (а это нечто иное); и каковы бы ни были достоинства короля Генриха III, естественно, что безумные капризы и безумные расходы последнего Валуа стали причиной и грозных обвинений в «Трагических поэмах», и грязных поношений в памфлетах Лиги. Дело не только в том, что и партия протестантов, и крайние католики вели антимонархическую пропаганду, а в том, что гугеноты и капуцины выражали единую – то есть попросту христианскую – точку зрения на истинные или предполагаемые пороки и преступления властителей.

«Золотая палата» бичует коррупцию и бездушие судей; здесь аллегория и сатира еще полнятся духом Средневековья. Бог сходит с небес, дабы выяснить, что творится в суде, и в этом чертоге, построенном из человеческих костей, скрепленных пеплом, его взору предстает скопище гротескных персонажей, чей колоритный облик достоин Босха или Брейгеля: вот похрапывает Глупость; вот Алчность, одетая в лохмотья, прячет свои золотые; Невежество берется без устали судить, считая все дела пустяковыми; вот источающее гной Ханжество; безликое Тщеславие; Угодничество, готовое подписать любой приговор; вот поддакивает всем безгласный Страх, а Шутовство обращает преступления в шутку; вот, наконец, Молодость, смело введенная поэтом в эту ассамблею гарпий: она жадна и безрассудна; услужливый кравчий на пиру сегодняшних богов, она, не задумываясь, подливает в их чаши кровавый напиток. В корявых, но исполненных высокого реализма и поэтического дерзновения стихах описано испанское аутодафе, происходящее прямо пред очами Божьими. Осужденным, которых Инквизиция рядила в гротескные одежды, будто отметив знаками почетного наследства, – «в плащах желтеющих… венках терновых, с тростями на плечах» (Все цитаты даются в переводе А. М. Ревича по изд.: Д'Обинье Т. А. Трагические поэмы. М, Рипол Классик, 2002. Примеч. пер.) – подносят распятие, предлагая примирение in extremis, что, как мы знаем, означало для них милость быть удушенными, а не сожженными заживо. Поэт закипает возмущением, видя, как недвижный символ Страстей Христовых предъявляют тем, кто терпит Христовы муки во плоти. Вполне естественно, что Елизавета Английская, победительница Филиппа II, обрисована у д'Обинье как божественная Фемида, как Небесная дева, источник упований гонимых гугенотов; естественно и то, что поэт обходит молчанием варварскую несправедливость и беззакония, творившиеся под властью королевы-протестантки: пристрастность – в природе человека, а природа берет свое.

Следующая песнь, «Огни», – быть может, самая запоминающаяся из семи книг поэмы. Бог все еще присутствует, наблюдая воочию судебные преступления, и потрясающее, невыносимое перечисление брошенных в костер еретиков продолжается до тех пор, пока Абсолютное Существо, пожалев о сотворении мира, не возвращается в гневе на Небеса. Но эта наивная театральная сцена незначительна в сравнении с ужасающе подробным описанием предсмертных мук бесконечной вереницы жертв, среди которых встречаются личности, еще и теперь относительно известные (известные хотя бы немногим специалистам по истории XVI века), однако большинство забыто навсегда, забыто так же, как если б они не были увенчаны славой мучеников, а остались бы жить, отрекшись в последнюю минуту. Анн дю Бур, советник парламента, заживо сожжен в Париже; Томас Кранмер, примас Англии, сожжен в Оксфорде; Уильям Гардинер, английский купец, которому отсекли обе руки, сожжен в Лиссабоне; Филиппа де Лен, госпожа де Граверон, сожжена на площади Мобер после того, как палач отсек ей язык; но здесь же, рядом с ними, – и некий Томас Хокс, сожженный в Кокшэле; некая Анна Эскью, сожженная в Линкольне; Томас Норрис, сожженный в Норвиче; Флоран Вено, казненный в Париже; Луи де Марсак, сожженный в Лионе; Маргарита Ле Риш, книготорговка, сожженная в Париже; Джованни Моллио, монах-францисканец, удавленный в Риме; Никола Кроке, торговец, повешенный на Гревской площади; Этьен Брюн, земледелец, сожженный в Дофине; Клод Фуко, казненная на Гревской площади; Мари, жена портного Адриана, заживо похороненная в Турне; безвестные жертвы, выбранные поэтом наугад (а иногда ради рифмы) из череды осужденных, чьих имен он и сам не знает. Не ставя иных целей, кроме назидания, д'Обинье глубоко проникает в психологию мученичества: он сумел понять, что гнев, ожесточение, неукротимое желание до конца бросать «нет» в лицо тупоумному судье или грубому палачу, наравне с мистическим горением, питают непостижимое бесстрашие мученика. Понятна поэту и классическая тактика палача – искусство унижать, топтать свою жертву до тех пор, пока, утратив человеческий облик, она не станет внушать отвращение вместо жалости. Ему известен также банальный механизм, заставляющий людей состязаться в жестокости, словно из страха, что их участие в акте коллективного изуверства окажется неполноценным. На сей раз мы забываем о литературе: страшное повествование, с одной стороны, о пытках, с другой – о мужестве, перед которыми воображение равно бессильно, – из той же категории, что рассказ о погроме, отчет из Бухенвальда или свидетельство очевидца Хиросимы.

В «Мечах», наконец, сами ангелы рисуют на небесном своде кровопролитные сцены религиозных войн, представляя их на праведный суд Всемогущего, – игра теперь уже чисто барочной фантазии, напоминающая расписанные фресками ренессансные потолки. Разумеется, все эти сцены показывают бесчинства и зверства католиков, так же как в «Огнях» мучениками всегда были протестанты; но несмотря на ограниченность предвзятых симпатий и пристрастного негодования д'Обинье, его по-настоящему терзает ужасная проблема жестокости человека к человеку. Люди слишком часто оправдывают преступления прошлого, объясняя их нравами той поры, из-за которых якобы подобные злодеяния не были чем-то недопустимым даже в глазах жертв. Взгляд Агриппы д'Обинье на события Варфоломеевской ночи опровергает эту удобную точку зрения: описание резни – с обычными эпизодами личной мести, замаскированной официальным фанатизмом, линчевания безвинных, обмена скабрезностями меж придворных дам по поводу брошенных нагих трупов – говорит о том, что поэт возмущен не меньше, чем хотя бы некоторые из наших современников, наблюдающих нынешние преступления, и возмущение его столь же трагически тщетно. Воссоздавая это мрачное происшествие из жизни Парижа, д'Обинье смешивает на картине цвета сажи и пламени, достигает выразительности резким контрастом светотени, в манере Тинторетто или Караваджо, творивших тогда же по другую сторону Альп. Подготовка к бойне, свадьбы Марии Клевской и Маргариты Валуа, послужившие прологом и, может быть, сигналом к расправе («здесь западня – альков, здесь ложе – одр в крови, / здесь принимает смерть светильник у любви»); эти мглистые сумерки, где «дымится кровь и души стали миром», – все показано совсем не так, как показывают нам убийства сегодня; здесь нет ничего похожего на серое мелькание кадров кинохроники – перед нами полотно большого стиля, полностью тождественного стилю XVI века.

В «Возмездиях» д'Обинье изображает мучителей, настигнутых скорым наказанием: смертью от несчастного случая или тяжелой болезнью, – его рассказ противоречит и исторической правде, и путям Божьего правосудия, более сокровенным. Оставим этот ворох придуманных, примитивно-нравоучительных анекдотов и перейдем, напротив, к серьезным размышлениям о незримом правосудии, то есть к финалу поэмы – возможно, самой прекрасной из всех песен, озаглавленной «Суд». Её портят нескончаемые теологические экскурсы, но у нас нет основании упрекать д'Обинье в том, что мы прощаем Данте или Мильтону. Впрочем, несмотря на невыносимую затянутость рассуждений о воскресении тел, здесь поэт действительно обращается к большой метафизической теме, и «Суд» – одно из редких свидетельств той эпохи, грохотавшей догматическими столкновениями, в котором проницательно и горячо изложена не просто религиозная, но мистическая точка зрения и дано глубокое объяснение мирового порядка. Хотел ли того автор или нет, христианская мысль проникнута здесь влиянием античной философии: перед нами юный д'Обинье, в семь лет переводивший Платона, школяр, благодаря Аристотелю открывший некоторые умозрения досократовской мудрости. Главное, заметно, что поэт листал неоплатонический трактат «Божественный Пимандр», переведенный его другом Франсуа де Кандалем, откуда позаимствовал определение Бога, понимаемого как универсальное начало, действие, необходимость, цель и обновление вместе взятые. Мы далеко ушли от гугенотского фанатизма, который огульно приписывали всему пристрастному творчеству д'Обинье, совершенно забыв, что Реформация была прежде всего одним из важных либерально-интеллектуальных движений Ренессанса. В тоне «Суда» есть нечто от Лукреция; описание воскресения тел напоминает о великом и суровом мастере фресок Синьорелли:

И древо чувствует корнями наяву

То локоть, то бедро, то раму, то главу,

И воды пенятся, когда из их пучины

Всплывают волосы, выныривают спины,

Рождаются из волн, из этих влажных лон,

Отринув глубину и смерть, как легкий сон.

Раскрывая христианский догмат Воскрешения Плоти, д'Обинье стремится показать медленное перемешивание жизни и смерти – путь, которым каждое из созданий идет к своему осуществлению, к состоянию совершенства, когда вместо времени неуловимо воцаряется вечность:

Для нас обмен веществ не может быть концом,

Мы сей круговорот в себе самих несем,

Он завершенья ждет…

Сойдясь в своем кругу, когда-то божества

Решили миром всем порядок естества:

Природа вечная, чтоб впредь ей сохраниться,

Должна в урочный час отцвесть и возродиться…

Желанья чистые произрастут упрямо.

Союзы без разлук, веселья без невзгод,

Поскольку здесь всегда прекрасны цвет и плод.

Стою, ничтожнейший, перед небесным оком,

Страшусь приблизиться к светилу ненароком,

Лучами ослеплен, в огне готов сгореть,

Дабы вселенский дух душа могла узреть,

Дабы постигла то, к чему сознанье глухо,

Чего не видит глаз, чего не слышит ухо.

Смолкает сердца стук, и рот мой онемел,

Дух покидает плоть, уходит за предел,

И обмирает дух, скользя на небосклоне,

Чтоб место должное занять на Божьем лоне.

Здесь осмыслен и пережит великий момент вселенского мистицизма.

«Трагические поэмы» увидели свет только в 1б16 году, более чем через тридцать лет после окончания описанного в них периода: значит, уже при публикации они должны были казаться устаревшими, особенно во Франции, где всё – и даже идеологические конфликты – составляет пищу моды. Если верить д'Обинье, определенные фрагменты были сочинены им еще в молодости; во всяком случае, отдельные места предшествовали отречению Генриха Наваррского; есть основания полагать, по некоторым приметам, что после 1610 года поэт уже ничего не дописывал. Как бы то ни было, словарь, форма, ритм произведения, как и сама мысль д'Обинье, по существу, принадлежат человеку XVI столетия. Одна из причин итоговой неудачи д'Обинье как эпического поэта, возможно, заключается в том, что язык, который он использует в своем грандиозном и возвышенном творении, еще недостаточно устоялся: для жанра эпической поэмы д'Обинье не смог стать таким же законодателем, как Корнель для трагедии спустя несколько лет. Возможно, было еще слишком рано, а в то время, когда Вольтер со своей «Генриадой» попытается принять эстафету «Трагических поэм», будет, напротив, слишком поздно. Придется ждать романтизма, который откроет поклонникам французской поэзии творчество д'Обинье, как, впрочем, и вообще творчество поэтов XVI века; и в самом деле, эта огромная хаотичная книга, эта стихийная лавина ораторского неистовства принадлежит уже по многим признакам предромантизму. Ведь эпическое сочинение д'Обинье в действительности насквозь лирично, неповторимо в своем смешении трансцендентности и страстного реализма, особенно прекрасны в нем то порывистое движение вперед, то внезапные остановки, и эти стихи, что звучат на разные голоса, взмывая ввысь и перекрещиваясь, как в ренессансном сонете: «Стал волком человек… Такой нелегкий груз, что истиной зовем… Иных взыскуют слов наш век и наши правы, / и рвать нам горький плод, исполненный отравы…» Подчас беспощадный реализм д'Обинье поистине пронзителен – например, когда поэт прославляет подвиг страдалицы Анны Эскью, поднятой на дыбу: «молчала узница, в безмолвье голосили / тугие вервия», – или когда резко высвечивается страшный силуэт полусгоревшего, но еще живого Томаса Хокса, который подает последний знак братьям, «воздев над головою / обугленную пясть короной огневою». Иные образы пропитаны особого рода состраданием, вобравшим в себя и гнев, и нежность; «Испепеленных прах – бесценных злаков семя…» Трон окрашен кровью невинных жертв «в цвет бурой ржавчины, как челюсти капкана». Порой же образ чарует грацией – высочайшим проявлением силы. Кто бы мог подумать, что одну из самых прелестных строк французской поэзии: «У розы осенью цветенье из цветений» – написал не Ронсар, воспевающий красавицу на склоне лет, а д'Обинье, восславивший позднего мученика Реформации. Пространно развиваемый образ гибели животных вместе с пораженным молнией дубом – это, в грандиозной его простоте, быть может, единственное подлинно гомеровское сравнение в нашей литературе; олицетворение земли и огня, вод и деревьев, восставших против их превращения в орудия пыток, отчасти воскрешено со столь же дерзким лирическим порывом в «Созерцаниях» Гюго, и мы вправе полагать, что если бы не было «Трагических поэм», Гюго никогда не сочинил бы свои «Возмездия», эту необыкновенную смесь эпического повествования, освещаемого вспышками лиризма, и необузданной сатиры. Один из приведенных выше стихов д'Обинье, квинтэссенция метафизического утверждения самотождественности сущего, предсказывает Малларме; другой, где почти чувственно конкретный образ вырастает из нанизывания абстрактных слов, предвосхищает искусство Валери; какая-нибудь сильная метафора – суровая, даже неприступная в своем одиночестве – издали указывает на крутые вершины Виньи. «Трагические поэмы» похожи на памятник, для сооружения которого собрали и привезли драгоценные материалы, однако задуманное строительство так и не завершили, но обнаруженные и, кажется, неисчерпаемые запасы брошенных сокровищ стали рудником для грядущих поколений. Возможно, частичную неудачу этой великой книги убедительнее всего объясняет одно обстоятельство, не делающее чести природе человека. К несчастью, ничто не выходит из моды так быстро, как мученичество. Пока торжествует или хотя бы не умирает дело, ради которого принесли свое свидетельство мученики, ими хвалятся; кровавые козыри участвуют в игре. Но нередко случается, что довольно скоро вера, которой они послужили, остывает и, в свою очередь, коснея в неком конформизме, предпочитает пореже вспоминать об этих великих и обременительных примерах. К тому же одних мучеников вытесняют другие; оплаченные их жертвой противоречия хотя и не примирились, но покрылись архивной пылью, в последующих конфликтах мысль или фанатизм людей ориентированы иначе. Сентябрьская резня (имеются в виду события 1792 года, примеч. пер.) заслонила Варфоломеевскую ночь; стена Коммунаров сменила эшафоты Революции; погибшие герои Сопротивления сходят в свой черед во тьму преданий, хулы или забвения. Величие д'Обинье в том, что он пытался запечатлеть в прочной оболочке поэмы не стон, но возглас уверенности мучеников-единомышленников, их к Богу возносимый гимн; он говорил вместо тех, кто вынужден был умолкнуть; он излил свою ненависть на тех, кого считал вершителями или попустителями беззаконий. Агриппа д'Обинье не стал ни великим полководцем, ни великим политиком, в которых нуждалась его партия, чтобы победить во Франции; не стал он и великим миротворцем, еще более ей необходимым. Стойкий жизнелюб, он не примкнул к числу святых или мучеников. В нем так кипели страсти, что вопреки желанию из него не вышел историк, способный подвести итоги Реформации. Но, став поэтом, он сдержал данную отцу детскую клятву: он запомнил повешенных в Амбуазе и великолепно исполнил миссию свидетеля».

Но где же здесь может скрываться оправдание Дьявола? Во-первых, в той части поэмы, в самом её начале, где речь идёт о религиозных войнах, и Франция предстаёт как страна, полностью отданная во власть Сатаны. Возникают ассоциации с книгой Иова. Первая книга поэмы названа «Беды». Она рисует печальную картину королевства, разоренного религиозными войнами, рассказывает о веке, который «не что иное, как трагическая история». Основным материалом книги послужили впечатления автора – непосредственного участника восьмой религиозной войны (1585—1589), самой длительной и самой разорительной для Франции и её народа. Д’Обинье, стремясь запечатлеть в сознании читателя страшную картину страны, охваченной чумой и голодом, казнями и кровью, нагнетает трагические и конвульсивные образы: Франция – страдающая мать, чью грудь раздирают её сыновья; Франция, уподобленная гиганту, потерявшему свою прежнюю силу, чьи ноги, больные сухоткой, уже не могут держать могучее тело; смерть, собирающая свою страшную жатву; реки со вздувающейся кровавой пеной и т. д. Всё это – развёрнутая метафора физических страданий библейского Иова, отданного во власть Сатаны. И эта тема богооставленности всплывёт ещё не раз в поэме. Так, пятая книга – «Мечи» – рисует королевскую Францию как царство Сатаны, посланного Богом в наказание за отступничество католиков. В ней вновь звучит тема несчастий страны и французского народа, народа темного, «не разбирающегося во зле, обманутого и страдающего». Таким образом, Сатана в поэме становится божьим орудием, его злую волю, согласно гугенотам, используют в качестве наказания католиков. Но Дьявол не знает границ, и вот его зло проникает даже в божественные чертоги. В «Мечах», наконец, уже сами ангелы рисуют на небесном своде кровопролитные сцены религиозных войн. Дела Сатаны, дела земные возмущают вечный покой Всевышнего. В части «Огни», где подробно описываются муки гугенотов, Абсолютное Существо, пожалев о сотворении мира, возвращается в гневе на Небеса. Получается, что Мир полностью отдан Дьяволу. Что это, как не прямая отсылка к теме восстания ангелов? К теме, которая будет продолжена во всём последующем протестантском эпосе эпохи барокко: от голландца Вондела до англичанина Мильтона.

Эпическая трилогия Йоста ван ден Вондела

Формально эту трилогию, куда входят такие драматический произведения известного голландского поэта, как «Люцифер», «Адам в изгнании, или Трагедия трагедий» и «Ной, или Гибель первого мира», нельзя, строго говоря, отнести к эпосу. Но, по мнению П. А. Корсакова, указанная драматическая трилогия отличается «эсхиловой манерой изложения», то есть эпичностью. Несмотря на внешнюю сценичность, драмы Вондела очень однообразны, так как все характеры героев предопределены и даны уже готовыми, а не раскрываются в борьбе страстей; любовь отсутствует совершенно, ибо она, по мнению Вондела, профанирует драму. И, как в эпосе, все характеры монументальны и даже грандиозны. Вондел перенёс из греческой трагедии в свою, христианскую, борьбу со сверхчеловеческой судьбой, с той лишь разницей, что у него вместо Зевса появляется божественное провидение. И хотя в конце жизни Вондел перешёл в католичество, его эпические творения всё равно принято относить по ряду внутренних свойств к протестантскому эпосу.

Жизнь Вондела была долгой не просто потому, что он прожил более девяносто одного года и весь свой век неустанно трудился на благо общества и культуры Нидерландов. Среди современников Вондела не сыскать второго писателя, который пережил бы – и так страстно – столько поворотных событий в истории и истории литературы. Он родился спустя 20 лет после восстания Нидерландов против испанского владычества, всего шесть – после победы антифеодальной революции и обретения независимости, через два – после смерти самого ненавистного угнетателя Нидерландов герцога Альбы и за год – до поражения Непобедимой Армады, коренным образом ослабившего главного противника нидерландской независимости и свободы.

А умер Вондел, когда освободившиеся Северные провинции Нидерландов стали экономически самым передовым государством, первой морской державой, обогнавшей не только ослабевшую Испанию, но и затмевавшей развивающуюся Англию.

«Люцифер», как и другие лучшие трагедии Вондела, отличается эпичностью; во многом – благодаря развернутым картинным монологам-повествованиям (смотри, к примеру, рассказ Уриила о небесной битве в V действии). И таких развёрнутых монологов в трилогии немало. Если же сравнивать эти пьесы Вондела с современной ему живописью барокко, то на ум приходит «Страшный суд» Рубенса, любимого художника Вондела, или «Битва архангела Михаила с Сатаной» его же кисти – вот, пожалуй, наиболее близкие живописные соответствия этого самого «барочного» произведения Вондела.

Если же говорить о центральном образе всей трилогии, о Люцифере, то невольно возникает вопрос: по своей ли «свободной воле» пал и совратил людей Люцифер или это падение, а заодно и совращение человека входило в замысел Господень? Пусть читатель живо представит себе выражение лица Рембрандта, залившего ярким светом свой автопортрет в мюнхенском «Распятии». Рембрандт изобразил не только свои глубокие интерес и сочувствие, но и непонимание точного значения того, что происходит. Так нет ли у Вондела в «Люцифере» и «Адаме в изгнании» такой рембрандтовской смелой готовности показать, что и он не все понимает? Еще на рубеже IV—V вв., когда Блаженный Августин, пользуясь складывавшимся карательным аппаратом молодой христианской церкви, стер в прах унаследованную от языческой поры и оживленную монахом из Британии Пелагием (ок. 360 – ок. 422) идею «свободы воли». Эта доктрина, полнее всего изложенная Пелагием в трактате «О свободе воли» («De Libero Arbitrio», ок. 415 г.), предполагала известную самостоятельность человека в добрых делах, помимо прямого воздействия божией «благодати» («Gratia»). Человек, по Пелагию, может быть сам хорош, может быть ответственным за свои хорошие и за дурные поступки; грехопадение Адама, по Пелагию, не обрекло на осуждение всех без исключения его потомков (и часть из них могла вести безгрешную жизнь); так же искупление Христом вины Адама не оправдало всех верующих, а лишь облегчило их оправдание. Каждый новорожденный и до нашей эры пребывал в том же состоянии безгрешности, что и Адам до падения, и поэтому человек может спастись своими усилиями, а не обязательно только вследствие конкретной помощи «благодати». Догматикам пелагианство казалось умаляющим всемогущество Бога. Католицизм осудил пелагианство как ересь и принял доктрину Августина, несмотря на подразумеваемую ею возможность оправдания любых преступлений высшей необходимостью. Доктрина «предопределения» была заимствована и другими средневековыми религиями – в особо крайней форме исламом. Однако в самой Западной Европе идея «несвободы воли» была постепенно ослаблена в ходе истории вследствие её противоречия жизненной практике, а также из-за двусмысленностей, возникавших при её проповедовании в церкви. Наиболее проницательные теологи вроде Фомы Аквинского (XIII в.) отказались от некоторых её особо антигуманных положений – например от идеи «отрицательного предопределения» (т. е. от положения, что Бог заранее предопределил тем или иным людям склонность ко злу и обрек их, что бы они ни делали, на неминуемое осуждение, на вечные муки).

В XVI в. протестанты Лютер, а затем Кальвин, уверенные в фатальной неизбежности победы своих идей (а может быть смутно догадывавшиеся об обратном – что рано или поздно их опаснейшим врагом станет не католицизм, а укрепившееся в ренессансные времена свободомыслие, практический опыт и свободолюбие), в полной мере вернулись к положениям о «рабстве воли» («servum arbitrium» —термин, излюбленный Лютером в споре с Эразмом) и о «предопределении». Согласно Лютеру, человек вследствие грехопадения утратил самую способность к добру, и сил для свободного усвоения благодати у него не осталось: даже мысли, возникающие в уме читающего св. Писание, суть не плод его разума, а результат действия благодати, даже веровать человек не может сам, по своей воле. Признаваемые Лютером таинства – крещение и причастие – также сообщают людям благодать без всякого участия свободы и даже без веры приемлющего таинство.

В «Адаме в изгнании» Вондел, хотя и осторожно, но довольно последовательно, отстаивает идею «свободы воли», пусть в предисловии он и заверяет, что непричастен идеям Пелагия, одинаково еретическим и с католической и с протестантской точки зрения. Выскажем здесь предположение, что, может быть, эта приверженность доктрине «свободы воли» и заставила Вондела под конец жизни перейти в католичество. Католики, начиная с Фомы Аквинского, ведь допускали некоторые послабления по данному вопросу. А Люцифер в трилогии и есть абсолютное воплощение этой самой свободы.

Однако восстание духа зла направлено прежде всего не против Бога, а против человека; против Бога же оно направлено только потому, что восставшим ангелам-люциферистам кажется, что Бог ставит человека выше них. Одно из качеств человека вызывало зависть люциферистов, это упомянутая в Писании способность плодиться и размножаться, сюда же, относится и их зависть к красоте Евы, к обладанию ею. Эта возмущавшая злых ангелов материалистическая телесность вносит во всё библейское повествование внутреннюю смуту. Так, поражение ангелов-люцефиристов сопровождается изображением без должной благочестивой осмотрительности крушением самого божиего замысла, разъедаемого злом и извне и изнутри. А по-другому и быть не могло в эстетике барокко, в эстетике, для которой грубая телесность и даже сексуальность переплетались с божественным и мистическим, потусторонним. Напомним, что «Успение Богоматери» Караваджо написано с проститутки, чей подвергнутый уже разложению труп одели в красное платье. А у Вондела падшие ангелы завидуют красоте Евы и способности человека размножаться через совокупление. Главный конфликт драмы – борьба сатанинского и человеческого начал. От грехопадения Евы и Адама путь к полному развращению человечества в трилогии Вондела удивительно быстр. Высшая сила, обрушивая на людей всемирный потоп, щадит лишь семью одного добродетельного старика, Ноя, кажущегося безумцем среди всеобщего распутства. От идеала, недавно воплощенного в масштабах космической длительности, и которым, казалось, Бог был доволен, не остается ничего, кроме обетования, обещания идеала в отдаленном будущем. В трилогии наступает пора барочного смятения (confusie): Бог победил Люцифера, но Люцифер, совратив человека, по-своему победил Бога. Вондел прочел Библию так, что выходило: рухнуло не только дело Люцифера, не только дело людей, но не осуществился и замысел Божий. И если Бог – есть синоним предопределения, синоним божественной несвободы, то Люцифер, по Вонделу, как раз, наоборот, эту свободу воли и воплощает. Вот так и осуществляется апологетика Люцифера, апологетика, которая в дальнейшем продолжится в творчестве Мильтона.

Потерянный рай

Имя Джона Мильтона (John Milton, 1608—1674), поэта, мыслителя и публициста, неразрывно связавшего свою судьбу с событиями великой английской революции, по праву считается символом наивысших достижений литературы Англии XVII столетия. Его творчество оказало длительное, глубокое влияние на развитие европейской общественной мысли и литературы последующих эпох.

Мильтон родился в семье состоятельного лондонского нотариуса, близкого к пуританским кругам. Отец поэта, человек разносторонних интересов, тонкий ценитель искусства, сумел дать сыну блестящее образование. Окончив одну из лучших лондонских школ, Мильтон поступил в Кембриджский университет. В 1629 г. он получил степень бакалавра, а еще три года спустя – магистра искусств. Последующие шесть лет молодой человек провел в поместье отца в Гортоне, всецело посвятив себя поэзии и научным штудиям. Он в совершенстве владел латынью и итальянским, читал в подлиннике греческих и древнееврейских авторов, хорошо знал литературу античности, средневековья и Ренессанса.

В 1638—1639 гг. Мильтон посетил Италию. Глубокое знание культуры и языка страны способствовало сближению поэта с итальянскими писателями и учеными. Неизгладимое впечатление произвела на него встреча с великим Галилеем. Мильтон подумывал также о поездке в Грецию, но вести о назревавшей в Англии гражданской войне побудили его поспешить на родину. «Я полагал, – писал он позже, – что было бы низко с моей стороны беспечно путешествовать за границей ради личного интеллектуального развития в то время, как дома мои соотечественники сражались за свободу».

Первый период творческой деятельности Мильтона, включающий годы «учения и странствований», совпадает с предреволюционными десятилетиями (20—30-е годы). В этот период происходит становление поэта, формируются его вкусы и убеждения. Мильтон пробует силы в лирическом и драматическом жанрах: пишет стихи «на случай», торжественные элегии на латинском языке, сонеты, стихи на религиозные темы, небольшие пьесы-маски.

Главная особенность творчества молодого Мильтона – сочетание мотивов жизнерадостной, красочной поэзии Возрождения с пуританской серьезностью и дидактикой. В пуританизме его привлекают проповедь аскетизма, духовной стойкости, критика распущенности двора и монаршего произвола. Однако враждебное отношение пуритан к искусству и театру было чуждо Мильтону. В стихотворении «К Шекспиру» он славит гений великого драматурга, подчеркивая тем самым свою духовную связь с его наследием.

Все написанное Мильтоном за полвека, при несомненном мастерстве, меркнет рядом с его шедевром – поэмой «Потерянный рай». Еще в студенческие годы поэт задумал создать эпическое произведение, которое прославило бы Англию и её литературу. Первоначально он предполагал воспеть в эпосе легендарного короля Артура. Однако в пору ожесточенной борьбы против монархии замысел «Артуриады» стал для него неприемлемым.

Сюжет «Потерянного рая», как и двух позднейших произведений – «Возвращенного рая» и «Самсона-борца», автор почерпнул из Библии. Само обращение Мильтона к источнику, из которого английский народ заимствовал «язык, страсти и иллюзии» для своей буржуазной революции, было исполнено глубокого смысла: в обстановке победившей реакции поэт как бы заявлял о том, что дух революции не умер, что её идеалы живы и неистребимы.

Ветхозаветный миф о грехопадении первых людей, положенный в основу «Потерянного рая», привлекал писателей и до Мильтона. Этот же миф использовали в своих сочинениях французский поэт-протестант Дю Бартас, голландский автор Гуго Греций, знаменитый голландский писатель Йост ван ден Вондел. Все они в той или иной мере повлияли на английского поэта.

Но скольким бы ни был обязан Мильтон своим предшественникам, его величественная эпическая поэма представляла собой явление бесспорно оригинальное: она была порождением иной эпохи, иных исторических условий; иными были и задачи, художественные, нравственные, социальные, которые ставил перед собой поэт, иным был его талант. «Потерянный рай» подводил итоги многолетним раздумьям автора о религии и философии, о судьбах родины и человечества, о путях его политического и духовного совершенствования.

Поражает прежде всего космическая грандиозность поэмы Мильтона. Драматические события «Потерянного рая» разыгрываются на фоне необозримых просторов Вселенной. Его тема – священная история, а герои – Бог, Дьявол, Мессия, Адам и Ева. Весь мир и человеческая история предстают в эпосе как арена многовековой борьбы между Добром и Злом, как ристалище божественного и сатанинского начал. Мильтон рисует в поэме впечатляющие сцены битв небесных легионов и воспевает победу Бога над Дьяволом, повествует о грехопадении Адама и Евы и временном торжестве Сатаны, пророчествует о грядущем спасении людей и трудном, но неуклонном их пути к совершенствованию. Так, воспользовавшись «языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета», он приходит к оптимистическому выводу о неизбежном торжестве Добра в мире, выводу, особенно актуальному в «злые дни» Реставрации.

Замысел Мильтона формально соответствовал библейской легенде, согласно которой тщетная тяжба Сатаны с Богом должна завершиться полным поражением Сатаны.

Исполнителем благих предначертаний Владыки Мира выступает, в изображении Мильтона, Бог-сын. Герой предстает в поэме в самых различных ипостасях: он – разгневанный Мессия, низвергающий мятежных ангелов в Ад, он – творец прекрасного мира, он – заступник Человека перед Богом-отцом, и, наконец, он – Богочеловек, сын Бога и Человека, царь вселенной. Каждое из деяний Бога-сына должно выявить какую-то новую грань его облика. В нем воплощены определенные моральные принципы, которые были дороги поэту: покорность воле Бога-отца, беспощадность к врагам, милосердие к заблудшим, готовность к самопожертвованию. Откровенная дидактическая направленность образа, его схематизм и декларативный характер заметно снижают его художественные достоинства.

Сатана – тоже сын Бога, но сын, избравший путь зла, восставший против воли отца и потому отверженный. Здесь, как раз, и проявляется влияние Вондела с его противоречивыми рассуждениями о «свободе воли» и о «предопределённости». Духовную гибель некогда прекрасного Люцифера-Сатаны Мильтон традиционно объясняет его непомерной гордыней. Гордость трактуется поэтом как неоправданное стремление личности нарушить границы, установленные ей природой, подняться выше отведенного ей места в великой цепи бытия. Гордыня ослепляет, подчиняет себе разум, и тогда освободившиеся от оков низменные страсти порабощают личность, навсегда лишая её свободы и покоя. Сатане суждено носить в душе вечный ад. Но при всём при этом именно Сатана в поэме, по меткому замечанию одного из критиков, предстаёт как истинный герой.

Неутолимая жажда власти и сострадание к павшим по его вине ангелам, ненависть к Богу, жажда мести и приступы раскаяния, зависть к людям и жалость к ним терзают измученную душу мятежного Дьявола. Ад – всюду. «Ад – я сам», – исповедуется Сатана. По Мильтону, ослепленный гордыней могучий разум Сатаны обречен вечно служить пороку и разрушению. Разум Бога создает Мир и Человека, разум Сатаны воздвигает Пандемониум, изобретает артиллерию, подсказывает ему, как соблазнить первых людей.

Совершенно очевидно, что в «Потерянном рае» Мильтон в соответствии с религиозными идеалами предполагал воспеть покорность благому и милосердному Богу и осудить Сатану. Однако вот уже на протяжении двухсот с лишним лет критики обнаруживают в поэме элементы, явно мешающие ей быть выражением ортодоксальной религиозной точки зрения. «Поэма Мильтона, – писал Шелли в «Защите поэзии», – содержит философское опровержение тех самых догматов, которым она… должна была служить главной опорой. Ничто не может сравниться по мощи и великолепию с образом Сатаны в «Потерянном рае»… Мильтон настолько искажает общепринятые верования (если это можно назвать искажением), что не приписывает своему Богу никакого нравственного превосходства над Сатаной». И это как нельзя лучше вписывается во всю эстетику барокко, эстетику, воплощающую всё неправильное, оправдывающую любые искажения, склонную не к прямым пропорциональным гармоничным формам, а к формам с нервными и кривыми линиями. По этой причине апологетика князя тьмы для барокко будет столь же естественной как живопись «тенебризма» Караваджо и Рембрандта.