Живопись и ваяние в эпоху барокко

Микеланджело Меризи да Караваджо

Итальянский живописец, один из крупнейших представителей барокко Микеланджело Меризи да Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio) родился 28 сентября 1573 года в итальянском селении Караваджо. Его отец был мажордомом и архитектором маркиза Караваджо. До начала 1590-х годов Микеланджело да Караваджо учился у миланского художника Симоне Петерцано, около 1593 года уехал в Рим. Поначалу он бедствовал, работал по найму. Спустя некоторое время модный живописец Чезари д'Арпино взял Караваджо помощником в свою мастерскую, где тот выполнял натюрморты на монументальных картинах хозяина. В это время была написана такая картины Караваджо, как «Маленький больной Вакх». В 1593 заболел римской лихорадкой (одно из названий малярии), шесть месяцев он находился в госпитале на грани жизни и смерти. Возможно, под впечатлением от болезни Караваджо и создаёт картину «Маленький больной Вакх» (1593) – первый свой автопортрет (ил. IX).

В этом шедевре уже даёт знать о себе вся будущая манера художника. Она великолепно вписывается в концепцию субъективной «безумной гениальности». Тема Вакха была обычно связана с изображением исключительно гедонистического жизнеутверждающего начала. Здесь уместно будет вспомнить знаменитое полотно Тициана «Вакх и Ариадна» (ил. X). Сюжет её сводится к следующему: Ариадну, покинутую Тесеем на острове Наксос, явился утешить Вакх. Тициан изображает момент первой встречи героев. Вакх выходит из лесной чащи со своей многочисленной свитой и устремляется к Ариадне, которая пугается его. В этой композиционно сложной сцене все персонажи и их действия объясняются античными текстами. Свита Вакха совершает свои обряды: один сатир демонстрирует, как его обвивают змеи, другой размахивает телячьей ногой, а сатир-малыш тащит за собой голову животного. Картина Тициана не только демонстрирует замечательное мастерство еще молодого художника, но и свидетельствует о его широкой эрудиции. Тициан показал фигуру Вакха в динамике. «Застав» его в прыжке с колесницы. Это большое новаторство для эпохи Возрождения. До него героев изображали более статичными. Мне такой полет Вакха чем-то напомнил «Мальчика, укушенного ящерицей» (ил. XI)., который был написан 75 лет спустя после «Вакха и Ариадны» Тициана.

И только после Караваджо это новаторство приживётся. И динамика фигур будет важнейшим атрибутом эпохи Барокко (XVII век). Но в «Маленьком больном Вакхе» Караваджо чувствуется «безумство». Вместо светлого античного бога перед нами предстаёт образ самой смерти. Об этом говорит болезненный цвет лица, потухший взор. Контраст с классическим каноном виден во всех деталях картины. Например, грязные ногти. Вакх держит виноградную кисть, принятый канон классической живописи, но только виноград этот, явно, стал слегка подгнивать, портиться. Это попытка гения заглянуть в свой собственный внутренний мир, взглянуть в глаза своему собственному безумию. И, действительно, человек только что пережил страшную болезнь. Он буквально вернулся к жизни из мира теней. Какой уж тут гедонизм. Эта автобиографичность, это повышенное внимание к своему автопортрету, эта очарованность собственным гениальным безумием будет характерна для всех художников, которые пойдут за Караваджо, включая Рембрандта и Веласкеса.

Приведём ещё одно откровенное признание Караваджо в своём безумии. Перед нами ещё один автопортрет. Он поражает и своей откровенностью, и своей необузданностью. Это «Давид с головой Голиафа» (ил. XII).

На полотне Караваджо изображен Давид, стоящий с головой Голиафа. Победив великана, он отсек голову врага, чтобы устрашить филистимлянских воинов. Фигура юноши словно выступает из непроглядной тьмы, освещенная яркими лучами солнца. Караваджо был одним из первых европейских художников, который с таким мастерством мог обыгрывать резкую игру света и тени. На полотне Давид одет в просторную белую рубаху, один рукав которой юноша снял перед боем, чтобы ткань не мешала как следует размахнуться, и домотканые штаны на завязках. В его правой руке зажат меч с тонким острым лезвием, левая приподнимает отрубленную голову поверженного противника.

Несмотря на победу, Давид, застывший с головой Голиафа в руке, не выглядит победителем: Караваджо изобразил на лице юноши печаль и сожаление. Эта фигура юноши вышла из тьмы. Какой? В чём заключается природа этого мрака? Может быть, речь идёт о мраке сомнений, которые завладели душой самого художника.

По одной из версий, на картине «Давид с головой Голиафа» в образе пастушка художник изобразил самого себя в юности, а голова Голиафа – автопортрет Караваджо. Как известно, Микеланджело, слывший с юных лет забиякой, всю свою жизнь скитался из-за того, что не раз преступал закон. В этом случае картина интерпретируется так: Давид с головой Голиафа – это психологический конфликт между испытывающим вину и нуждающимся в наказании Я (образ Голиафа) и карающим Сверх-Я (образ Давида).

И это откровенное признание художник сделал после совершённого им убийства. Пушкинский вопрос: «Гений и злодейство – две вещи несовместные» в случае с Караваджо ставился под сомнение. Впрочем, вся эпоха барокко, ориентировавшаяся на концепцию «гениального безумия» и теорию аффектов, разрешала гению любые нарушения нормы, ведь, барокко и есть по своей сути одно сплошное нарушение и отсутствие или ломка установленных ранее правил и законов.

По характеру Караваджо, действительно, обладал необузданным темпераментом, который ввергал его в сложные и опасные ситуации. Он много раз дрался на дуэлях, за что неоднократно попадал в тюрьму. Нередко проводил дни в обществе игроков, мошенников, скандалистов, авантюристок. Его имя часто фигурировало в полицейских хрониках. Он, словно, был героем плутовского романа, столь популярного в эту эпоху, и, как любой пикаро, готов был на любое преступление.

В 1595 году в лице кардинала Франческо Мария дель Монте Караваджо нашел влиятельного покровителя, который ввел его в художественную среду Рима. Для кардинала дель Монте художник написал одни из лучших своих картин – «Корзина с фруктами», «Вакх» и «Лютнист». В конце 1590-х годов художником были созданы такие произведения, как «Концерт», «Амур-победитель», «Гадалка», «Нарцисс».

Картина «Амур-победитель» (ил. XIII) в этом ряду имеет особое значение в связи с нашей общей темой: барокко и эстетики безобразного. В классической живописи – как и везде – полно всякой грязи. Но Караваджо – это исключение особого рода, грязь на его полотнах, действительно, приобретала особое эстетическое значение, и эта его картинка, пожалуй, берет гран-при в номинации «ЦИНИЗМ В ИСКУССТВЕ».

Если кратко, то история создания шедевра такова: кардинал Дель Монте Франческо Мария Бурбон оказывал покровительство талантливым молодым художникам. Правда, этот меценат, хотел иметь только лучшее, а потому устраивал между ними конкурсы. Победителю светило многое: слава, богатство, короче, все. Темой конкурсной работы был избран вполне лояльный и вполне традиционный (со времен Фичино и Лоренцо Медичи и Платоновской академии) аллегорический сюжет: «Амур небесный и земной». Чистый, безгрешный «небесный амур», должен повергнуть «амура земного», грешного.

Наивный соперник Караваджо – некто Джованни Бальоне, как раз такую благочестивую картину и написал. Все благолепно: амур небесный в позе архангела, амур земной – в позе поверженного змия.

И соперник Караваджо проиграл. Ренессанс к этому времени сменило уже барокко, любящее всё безобразное, низкое, подчёркнуто земное. Кардинал чувствовал эти перемены. К тому же нельзя было не учитывать и личных пристрастий, столь распространённых среди римского духовенства в ту эпоху. Иными словами, кардиналу понравилась совсем другая картина. Та, что перед нами. Что ж на ней? Амур, о принадлежности которого вопросов не возникает, написанный с одного из тех уличных мальчишек, которыми пользовался как моделями Караваджо стоит в бесстыдной позе и смотрит прямо в глаза с бесстыдным выражением. Скорее всего, этот мальчик – проститутка. И таковыми во времена Караваджо были переполнены улицы Рима. Он знает, как соблазнять клиента. В правой руке – две стрелы, за спиной – какие-то сильно затасканные крылья (эти крылья кочевали по всем мастерским). Они искусственные, бутафорские. Это игра в Амура, а не сам Амур. Сейчас бы сказали, что перед нами грязные сексуальные ролевые игры, направленные на возбуждение похоти. Крылья порядком затасканы. Их использовали по разному поводу, они то ли бурые, то ли просто – грязные. На этих крыльях никуда не улетишь. Аллегория превращается во вполне конкретную бытовую деталь. Это издёвка, причём, издёвка без всяких прикрас. Караваджо словно говорит: «Хотите чего-то возвышенного, далёкого от грязных реалий римской улицы, где жизнь человека не стоит и гроша, где жизнь этих мальчиков коротка, как жизнь мотылька, летящего на огонь, тогда загляните сначала внутрь своего «я», посмотрите, как мрачна ваша собственная душа, а затем уже предавайтесь эстетическому любованию. Красота вполне может рождаться из мерзости». И здесь уместно вспомнить, что именно в Италии зародилось барокко и один из теоретиков этого стиля был Эмануэле Тезауро. В своём фундаментальном труде «Подзорная труба Аристотеля» он, переводя его мысль на язык современной эстетики, хотел определить содержание категорий прекрасного и отвратительного и сформулировать понятие эстетического идеала своего времени. Вкус эпохи сказывается в любовании автора деталями убранства интерьеров, мелкими украшениями, не связанными непосредственно друг с другом. Тезауро считает, что художник должен наслаждаться фигурной чеканкой на золотых и серебряных вазах, узорным шитьём драпировок, инкрустациями, резьбой по камню, даже формой и узорами блях на сбруе лошадей, если они исполнены рукою мастера. Перефразируя слова Пастернака, можно было бы сказать, что Тезауро возлюбил «бога деталей». Простое подражание симметрии или гармонии природных тел не способно вызвать к жизни, по мнению Тезауро, гениальные картины или скульптуры. Только те создания заслуживают «титула гениальных», которые являются «плодом острого разума».

Наиболее последовательно из всех теоретиков барокко Тезауро разработал учение о сходимости несходимого, о Метафоре, связывающей силою творческого Остроумия предметы или идеи, кажущиеся бесконечно далёкими. Тезауро привлекало всё, что может удивить неожиданностью, и, конечно, научные открытия его времени. В «Подзорной трубе Аристотеля» он пишет: «Я не знаю, был ли ангелом или человеком тот голландец, который в наше время при помощи двух шлифованных стёкол – малых зеркал, вставленных в высверленный тростник, перенёс этими крылатыми стеклами человеческое зрение туда, куда не может долететь и птица. С ними мы пересекаем моря без парусов, и при помощи их мы видим корабли, леса и города, избегавшие ранее наших своевольных зрачков. Взлетев на небо со скоростью молнии, через это стекло мы наблюдаем солнечные пятна, нам открываются рога вулканов на теле Венеры, нас изумляют горы и моря на Лунном шаре, мы считаем малышей Юпитера. То, что бог от нас скрыл, открывает нам маленькое стеклышко!» Так восторженно говорит Тезауро о победе человеческой мысли и изобретательности над пространством и проникновении с помощью телескопа в загадки нашей солнечной системы. Открытия астрономов конца XVI – начала XVII вв. поражали воображение не одного Тезауро, но многих писателей и художников эпохи барокко. Новые научные представления претворялись в художественные образы у Марино («Адонис»), у флорентийского живописца Лодовико Чиголи (фреска «Ассунта» в Санта-Мария Маджоре), в поэме Томмазо Кампаилли «Адам» (Рим, 1637) и других произведениях пера, резца и кисти. Остроумный замысел (кончетто) Тезауро объявляет божественным, также, как и «быстрых разумом» творцов искусства. «Из несуществующего они творят существующее, из невещественного – бытующее, и вот – лев становится человеком, орёл – городом. Они сливают женщину с обличьем рыбы и создают сирену как символ ласкательства, соединяют туловище козы со змеёй и образуют химеру – иероглиф, обозначающий безумие». Таким образом, именно непонятное обывателю «кончетто», или «безумие гения» и ставит в основание любого творчества Э. Тезауро. Атрибуты вооружения эпохи барокко, всевозможные метафоры, эмблемы, символы, обилие деталей, граничащее с безумным хаосом, призванные изумлять и устрашать зрителя или слушателя, Тезауро называет «жестокими метафорами человекоубийства».

Это же самое можно с полным основанием сказать и о творчестве Караваджо. Рассмотрим повнимательнее картину «Амур-победитель». Итак, в центре мы видим фигуру мальчика, которого словно для театрального действа одели в античного бога. По Э. Тезауро, театральность и станет основным принципом искусства барокко. Здесь всё сон, иллюзия. И даже моральные принципы приобретают характер иллюзорности. Во многом об этом, об иллюзорности моральных норм, речь идёт в другом трактате итальянского мыслителя, в трактате «Моральная философия». Итак, центральная фигура амура предстаёт перед нами как воплощение метафоры. А метафорой всех метафор, или высшей Метафорой, является сам Господь Бог. Таким образом и происходит смешение высокого и низкого, уродливого и прекрасного, чего и быть не могло в гармоничную эпоху Ренессанса. Бог из твёрдых моральных устоев и принципов превращается в прихотливую Метафору всех Метафор. На картине мальчик-натурщик, взятый из римских трущоб, мальчик, воплощающий бога любви, а вокруг него – страшный хаос, полнейший разгром, будто в комнате, и вправду, боролись. Да только ясно, что боролись вовсе не два ангела, – «земной» и «небесный». И ясно, что это была за борьба на ложе содомитов. Ненужный хлам, который навален вокруг победителя – это атрибуты разных сфер жизни, где властвует гармония, порядок, ответственность: музыке – лютня, скрипка, ноты; геометрии – угольник и стилос, власти – справа на подиуме мы видим корону и жезл; военной доблести, мужеству – доспехи, а рядом с ними, возможно стебель розы. Вот это и есть почти идеальное выражение «кончетто» или великого творческого остроумия, и безумия одновременно, способного соединить воедино абсолютно несовместимые понятия.

Ну, что добавить?.. Караваджо получил то, чего хотел. Кардинал Дель Монте получил то, чего хотел. Натурщик (надо думать) получил то, чего хотел. ЭТОТ АМУР ПОЧТИ ВСЕГДА – ПОБЕДИТЕЛЬ.

Караваджо открыл новые возможности живописи, впервые обратившись к «чистому» натюрморту и «авантюрному» жанру, который получил дальнейшее развитие среди его последователей и был популярен в европейской живописи XVII века.

Среди ранних религиозных произведений Караваджо – картины «Святая Марфа беседует с Марией Магдалиной», «Святая Екатерина Александрийская», «Святая Мария Магдалина», «Экстаз святого Франциска», «Отдых на пути в Египет», «Юдифь», «Жертвоприношение Авраама».

Вглядимся повнимательнее в картину, посвящённую подвигу Юдифи (ил. XIV). Здесь теория Высшей Божественной Метафоры достигает своеобразного апогея. Если на предшествующей картине изображён античный бог, то здесь уже речь идёт о Библии. Но, на наш взгляд, языческая составляющая здесь нисколько не ослабевает.

Согласно Библии, Олоферн был полководцем армии Навуходоносора, вторгшейся в Иудею. Вавилоняне осадили город Ветулию, в котором жила целомудренная и богобоязненная молодая вдова Юдифь. Надежды для горожан не было никакой. Надев красивые одежды и взяв с собой служанку, она отправилась в стан врага и сделала так, что Олоферн проникся к ней доверием. Когда в один из вечеров он заснул пьяным, она отрезала ему голову и вернулась в родной город. Вражеская армия, оказавшись без начальника, в панике разбежалась. Юдифь вернулась к своей прежней жизни и до конца соблюдала безбрачие.

Юдифь убила Олоферна за то, что тот напал на её народ и пытался заставить евреев поклоняться Навуходоносору. Он был язычником, и Юдифь совершила убийство во славу своего единственно истинного Бога. Это делало её поступок очень актуальным на фоне контрреформации, восстановления инквизиции и подавления ереси католической церковью. В то время Юдифь была примером в глазах многих религиозных фанатиков, а в современных Караваджо памфлетах, призывавших к убийству еретиков, Юдифь представлялась образцом добродетели. Вспомним ещё раз о событиях ночи святого Варфоломея, когда беспрецедентная резня забрала жизни 2000 гугенотов, собравшихся на свадьбу королевы Марго и Генриха Наваррского. Караваджо здесь явно выступает в роли пропагандиста. Это заказ, исходящий из Ватикана и от иезуитов, вдохновивших во многом Европу на создание искусства барокко. Это косвенное отражение так называемой протестантской революции, которая поднимет на щит тему восстания ангелов и тему героизации Сатаны. В этом смысле пробабилизм поборников истинной католической веры иезуитов был в чём-то близок крайним взглядам протестантов. И об этом уже шла речь выше.

Черты лица Юдифи на картине Караваджо выражают не триумф или страсть, а скорее решимость и отвращение. Она убивает беззащитного Олоферна без применения большой силы, стараясь держаться подальше от своей жертвы. Это выражение скорее брезгливости, а не отвращения. В её жестах, в её динамике, которую так любил изображать художник, чувствуется какая-то деловитость. Да, убийство, да, дело грязное, но кто-то это всё-таки должен сделать. Так, скорее всего, и рассуждали люди, живущие в трущобах Рима эпохи барокко, в трущобах, далёких от дворцов и роскошных вилл. Скорее всего, именно по этой причине художник изобразил свою героиню не в шикарном барочном платье, как это сделал несколько лет спустя Кристофано Аллори, а одел её в лучшие одежды, какие могла себе позволить современная ему «женщина из народа». Вот оно то самое «кончетто», по Э. Тезауро, высшее воплощение соединять несоединимое, воплощение Метафоры, а Метафорой всех Метафор, как мы помним, является сам Господь Бог. Так, всё-таки, Бог или Дьявол так ловко всё перемешивает и путает, ведь, согласно теологии, Дьявол и есть великий путаник и есть «обезьяна Бога», кому, как не Ему будет свойственно это стремление соединять и путать добро и зло, плохое и хорошее, уродливое и безобразное?

Возможно, моделью для Юдифи послужила любовница Караваджо Маддалена Антоньетти, которая, согласно полицейскому отчёту 1605 года, «околачивалась на Пьяцца Навона», что было эвфемизмом для занятия проституцией. Итак, проститутка и библейский образ самопожертвования здесь сплелись воедино по воле прихоти художника как выражение его «кончетто», его Остроумия и способности изобразить Её Величество Метафору, эту великую Путаницу мира сего. Посмотрите, какая любовь к отсечённым головам возникнет на полотнах художника, когда речь заходит о библейских текстах. Почти с натуралистической, садистской точностью он изобразит себя в виде отрубленной головы Голиафа, а затем покажет сам процесс обезглавливания Юдифью спящего Олоферна. Кровь бьёт на последней картине фонтаном. Это знаменитый красный цвет Караваджо. Но сцена одновременно реальна и театральна. Театральность на всех полотнах художника присутствует постоянно. По этой причине верхний план картины «Юдифь» буквально задрапирован красным полотном. Это полотно передаёт, усиливает динамику бьющей струи крови из шеи Олоферна. Он беззвучно кричит, в буквальном смысле вопит своим перерезанным горлом, которое может в данный момент издать только предсмертный хрип. Эмоциональную экспрессию, причём, экспрессию на уровне истерики, передаёт только движение красной драпировки вверху и бьющего фонтана крови. Но эта экспрессия, эта мужская истерика разбивается как о скалу, столкнувшись с абсолютным бесстрастием женских фигур. Если Юдифь молода, если она ещё выражает помимо деловитости брезгливость, то старуха за её спиной не просто спокойна, она, не теряя самообладания, явно даёт советы своей молодой госпоже, как лучше резать, чтобы жертва не слишком громко орала. Так режут курицу перед обедом. Можно это спокойствие проинтерпретировать в стиле некой божественной амнезии, мол, вера их столь велика, что они вознеслись уже над всем человеческим, мол, за их действиями чувствуется присутствие божественной длани. Что это, как не концепция пробабилизма иезуитов, согласно которой все средства хороши для достижения цели? Ведь борьба идёт не на жизнь, а на смерть, ведь протестанты подобны восставшим ангелам и, следовательно, мудрыми надо быть как библейский змий и кроткими, как голуби.

Большинство художников изображали Юдифь уже после убийства, с головой Олоферна в руках. Караваджо, напротив, запечатлел сам момент обезглавливания, когда голова наполовину отделена от тела, но жертва всё ещё жива. Глаза Олоферна вылезли из орбит, рот замер в крике. Караваджо был зачарован процессом обезглавливания, которое тогда было привычной формой казни для преступников из аристократической среды. Есть предположение, что художник присутствовал на казни Беатриче Ченчи, убившей своего отца, и именно знакомство с обезглавливанием, которому подвергли Беатриче, позволило ему написать с такими натуралистическими физиологическими подробностями свою «Юдифь». Кроме этой картины Караваджо посвящает обезглавливанию «Жертвоприношение Исаака» (1603), «Усечение головы Иоанна Крестителя» (1608) и «Давида и Голиафа» (1610). Есть версия, что лицо Олоферна – это автопортрет, в котором художник выражал мазохистские желания быть жертвой насилия. Это одно из самых откровенных признаний художника в собственных мрачных настроениях. Это и есть, характерная для всего барокко концепция «безумного гения», ломающего все привычные представления о норме. Ещё раз вспомним Э. Тезауро и его «кончетто», его идею Метафоры, как высшего воплощения Остроумия художника, Остроумия, способного соединять самые, на первый взгляд отдалённые по смыслу и морально-нравственному принципу предметы. Мазохизм, откровенный садизм и Библия. Алексу, садисту и убийце, из фильма С. Кубрика «Заводной апельсин» тоже нравилась Библия, и он так же, как Караваджо, находил в ней исключительно жестокие сцены, которые и соответствовали его испорченной натуре.

Но дело здесь не только в возможной патологии самого Караваджо. Дело здесь именно в эстетике барокко. Обобщая наши наблюдения, обратимся к пространной цитате из книги выдающегося французского исследователя Филиппа Арьеса. В своей книге «Человек перед лицом смерти» он пишет о сближении Эроса и Смерти в эпоху барокко в следующих выражениях: «Почти светский успех анатомии в то время объясняется не только ростом научной любознательности. Более глубокой причиной было тяготение современников к вещам зыбким и трудно определимым, к границе жизни и смерти, страданиям и сексуальности. Говоря о сближении Эроса и Смерти, начавшемся еще в конце XV в., мы покидаем мир реальных фактов, какими были резекции в анатомических кабинетах, и входим в тайный и плотный мир воображаемого. Пляски Смерти XIV–XV вв. отличались целомудрием, в следующем столетии они дышат насилием и эротикой. Апокалиптический Всадник у Дюрера восседает на истощенной кляче, от которой остались лишь кожа да кости. С худобой несчастного животного резко – таково было намерение художника – контрастирует мощь гениталий. У Николя Манюэля Смерть не ограничивается тем, что подходит к своей жертве, молодой женщине, и увлекает ее с собой. Нет, она еще насилует ее и всовывает ей руку во влагалище. Смерть предстает уже не простым орудием судьбы и необходимости, она движима похотью, жаждой наслаждений.

Интересно проследить, как старые иконографические темы преобразуются в XVI в., обретая чувственность, прежде неизвестную.

Сравним хотя бы изображения мученичества св. Эразма, относящиеся к XV и XVII вв. Картина фламандца Дирка Баутса в Синт-Питерскерк в Лёвене (Бельгия) исполнена покоя средневековой миниатюры. Усердный палач наматывает здесь на тяжелый ворот внутренности святого, римский император и его двор бесстрастно взирают на эту сцену. Все дышит миром и тишиной: каждый делает свою работу без ненависти, без ожесточения, без страсти. Даже сам святой мученик лежит на месте казни с безразличием и отрешенностью постороннего. Подобно умирающему в первых трактатах artes moriendi, он словно лишь присутствует при собственной смерти. Те же спокойствие и кротость палача и жертвы можно видеть и на других шедеврах старой фламандской живописи: «Мученичество св. Ипполита» того же Баутса или «Наказание судьи неправедного» Херарда Давида в Хрунинхемюзеюм в Брюгге. На полотне Ораджо Фидани в Палаццо Питти во Флоренции тело св. Эразма распростерто перпендикулярно плоскости картины, представлено в перспективе, как зачастую труп в сцене урока анатомии или тело Христа, снятого с креста. Между глубиной перспективы и ожесточенностью, пронизывающей собой картину, есть прямая связь. Палач вытягивает внутренности из распоротого подбрюшья мученика: создается впечатление вскрытия еще живого тела. Палач и его подручные – дюжие молодцы с обнаженными торсами, могучими мышцами, венами, вздувшимися от усилий. Чувственное наполнение этой сцены совершенно иное, чем у Дирка Баутса двумя столетиями раньше. Возбуждение, создаваемое картиной XVII в., иной природы.

В эпоху барокко смерть неотделима от насилия и страданий. Человек не завершает жизнь, но «вырван из жизни, с долгим прерывистым криком, с агонией, раскромсанной на бесчисленные фрагменты», как пишет исследователь французской поэзии барокко Ж. Руссе. Эти дышащие насилием сцены смерти возбуждают зрителей, приводя в движение первичные силы, сексуальная природа которых сегодня очевидна. Возьмем ли мы экстаз св. Катарины Сиенской на фреске Содомы в Монтеоливетто, это упавшее на подушки пышное тело с нежной грудью под кисеей и полными плечами, или млеющих святых жен работы скульптора Бернини в Риме, особенно же его знаменитую св. Терезу в неистовстве экстаза, – всюду увидим мы ту же чувственность страдания и наивысшего религиозного возбуждения. Мистический экстаз этих святых – экстаз любви и смерти, любви к Богу и смерти лишь в здешнем, земном мире. Смерть уже не останавливает чувственное наслаждение, ещё один шаг – и мертвое тело само становится объектом вожделения».

На рубеже XVI-XVII веков Караваджо создал два цикла картин на сюжеты из жизни апостолов. В 1597-1600 годах для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме были написаны три картины, посвященные апостолу Матфею. Из них сохранились только две – «Призвание апостола Матфея» и «Мученичество апостола Матфея» (1599-1600). Для капеллы Черази в церкви Санта-Мария дель Пополо в Риме Караваджо выполнил две композиции – «Обращение Савла» и «Распятие апостола Петра». Разберём картину «Призвание апостола Матфея», написанную для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме. «Призвание Матфея» (ил. XV) изображает момент, в который Иисус Христос вдохновляет Матфея на следование за Господом и дальнейшее становление апостолом. Эта сцена иллюстрирует отрывок из Евангелии от Матфея. Согласно Евангелию, Иисус увидел мытаря Левия (Матфея) у ворот Капернаума и призвал его на апостольское служение: «…Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфея, и говорит ему: следуй за Мною. И он встал и последовал за Ним».

После призыва «следовать за мной», Матфей выполняет просьбу. На картине растерянный и неуверенный Матфей, видя Христа, указывающего на него, отвечает жестом, как бы вопрошая: «Меня?» Лучи света, освещающие двух молодых людей, создают визуальный контраст между реакциями этих персонажей, показывая крайние формы возможного поведения в одной и той же ситуации. Драматичность сцены заключается в захваченном моменте, когда присутствующие персонажи находятся в шоке, а сам Матфей нерешителен и находится в полном замешательстве, вопреки Христу, испытывающему монументальную уверенность. Простую эстетику работы автор заимствует из своей ранней жанровой живописи, поэтому картина имеет много общего с гадалкой и шулерами, в которых события также происходят в таверне. Картина «Шулера», действительно, очень схожа с евангельским сюжетом. Художник сознательно снижает пафос картины до бытовой сцены. На картине «Шулера» (ил. XVI) изображён наивный юноша в дорогих одеждах, играющий в карты с плутом, у которого видны спрятанные за поясом дополнительные карты. Игроки заняты карточной игрой, одной из разновидностей старинного покера. Зловещий ассистент подглядывает в карты игрока и посылает сообщнику соответствующие сигналы. Кинжал на поясе намекает, что игра навряд ли кончится для жертвы благополучным исходом. На перчатках опытного ассистента срезаны кончики. Это сделано для того, чтобы лучше чувствовать пальцами краплёные карты. И эти срезанные концы перчаток на пальцах, и кинжал за поясом намекают нам на то, что старый сообщник уже готов совершить главное – убийство. Он бросил на стол не только краплёные карты, что предопределяет исход всей игры, он готов и нанести последний удар, удар милости божьей. Этот старый плут и есть сама Судьба, а молодой напарник – лишь его ученик. Жертву же выбрали как лёгкую добычу для учебной охоты. Два плута разных возрастов говорят нам о том, что ждёт молодого игрока: из простой приманки для наивных юношей он со временем сам станет «хозяином игры», с лёгкостью распоряжающимся чужими судьбами. В правой части картины молодой обманщик смотрит с интересом на мальчика и выжидает момент, чтобы вытащить скрытую карту из своих бриджей. Он следит за жестом-сигналом своего наставника по преступному ремеслу. Парня всё равно убьют и ограбят, но перед убийством устраивается своеобразное театральное представление в стиле всей эстетики барокко. А мы, зрители, смотрим на всё происходящее со стороны и ничего не можем изменить в этой одновременно и комичной и драматической ситуации. Картина ломает условные рамки и обращена непосредственно к нам. Она поражает нас своим прямым обращением к зрителю, как это и происходит во время театрального представления. Ведь наивный юноша с розовыми щеками, в цвете своей молодости, которого научили играть по правилам в старинный покер, где-нибудь в хорошей семье, в хорошем богатом доме, вполне мог бы быть и вашим сыном, попавшим в дурную компанию. А может, это и не жанровая сценка вовсе? Может это иллюстрация к библейской истории о блудном сыне? Здесь ничего нет досказанного. Здесь всё апеллирует лишь к нашему воображению, к нашему зрительскому «кончетто», к нашей способности быть остроумными и соединять, на первый взгляд, несоединимое, например, забавное и зловещее, бытовое и мистическое, человеческое и божественное.

Это можно расценивать как своеобразную иллюстрацию к популярному в то время плутовскому роману. Пикареска, или плутовской роман, была ориентирована на изображение превратностей человеческой судьбы. Именно Судьба, или Рок, воспринимались эпохой барокко как основной мистической силой, от прихоти которой зависело всё: и малое, и большое. В левом углу картины художник изобразил поглощенного картами молодого простофилю, который не замечает, что пожилой шулер сигнализирует своему более юному сообщнику поднятыми пальцами. Эти пальцы в перчатках с отрезанными концами и есть перст Судьбы. И изображение такого же судьбоносного перста станет композиционным центром картины, уже полностью посвящённой евангельскому сюжету.

Итак, о жесте. Как и в других картинах, посвященных христианству, Караваджо передает святость сцены через неформальные образы. Преклонных лет мужчина с линзами в руках и его соратник, деловито подсчитывающий выручку, контрастируют с нищим и босым Иисусом. Христос показывает очищающий свет веры, который может вторгнуться в темную обитель жадности и других грехов. Церковь видела сына божьего как второго Адама, вероятно, отсюда и его жест, идентичный жесту первого мужчины во фреске Сотворение Адама, авторства великого Микеланджело. Караваджо трактовал сюжет как сцену из современной жизни. В тени за столом идёт подсчёт дневной выручки мытаря Левия, в чем ему помогает старик в очках. Охранники, вооружённые молодые люди, одетые по последней моде, повернули головы в сторону вновь прибывших. Одежда мытаря свидетельствует о его состоянии. Из всех присутствующих лишь Левий понял, кто стоит перед ним. В изумлении, он вопросительно указывает на себя, ожидая подтверждения. Поток света, падающий с той стороны, где стоят Иисус и апостол Пётр, прорывает мрак. Он символизирует свет веры, ворвавшийся в суетный, тщеславный мир Левия. Его направление также организует взгляд зрителя, заставляя его читать сцену слева направо. Фигуру Иисуса почти полностью закрывает Пётр – лишь голова и рука ярко выделены на тёмном фоне. Иисус появился лишь на мгновение – его босые ноги повёрнуты к выходу. Караваджо трижды повторяет жест вытянутой руки. Да, картина необычна. Караваджо смог виртуозно показать столкновение обыденного, греховного с чудом и светом надежды на спасение. Но вернёмся к фигуре Христа. Ведь все равно хочется ответить на вопрос. Зачем Караваджо усложнил себе задачу и поместил Христа за фигуру святого Петра? Это сделано художником умышленно. Посмотрите, как святой Петр повторяет жест своего учителя. Он не такой благородный. Неловкий. В этом жесте больше сомнения, чем решимости. Кто-то очень точно заметил, что только демоны прекрасно знали, кто такой Христос, а его ближайшее окружение всё время пребывало в сомнении. Пётр предаст своего учителя, Фома не поверит в воскрешение. Такова человеческая природа. Картина в этом смысле обладает мощнейшим психологическим подтекстом. Жест Христа ясен. Это жест Бога. Жест Петра не уверен, полон сомнений. Мы уже отмечали выше, как умел великий художник через динамику передать всю гамму человеческих чувств. И вот ещё один яркий пример такого умения. А теперь сам Матфей, городской мытарь, сборщик налогов у бедноты, который пришёл в этот трактир с охранником, дабы обезопасить себя от ненужных эксцессов. А что они возможны, мы уже видели на картине «Шулера». Жест будущего апостола также полон сомнений. Будущий Матфей еще не перестал быть Левием. Имя – это судьба, и Матфей находится в состоянии психологического перехода. В нём уже вспыхнул огонь веры, но земное, человеческое, ещё берёт своё. И его жест-сомнение, словно в зеркале, копируется рядом сидящей фигурой молодого человека. Он ещё не успел поднять глаза. Он погружён в подсчёт денег. Он ещё принадлежит этому миру греха и порока. Он вне света, озарившего всё вокруг. Это какая-то, если хотите, часть самого Матфея, его жадное прошлое, его молодость, освещённая лишь демоном наживы. Тот, кто указывает на себя и словно спрашивает в сомнении: «Я!?» – это уже будущее апостола, апостола зрелых лет. У нас на глазах происходит не только фиксация определённого выразительного жеста, но передаётся метафорически и сам процесс Перерождения человека, когда в нём вспыхивает огонь Веры. Вот это и есть, на наш взгляд, наглядное воплощение художественной Метафоры, как одного из основных элементов всей эстетики барокко. А Метафорой всех Метафор является Бог, по меткому наблюдению Э. Тезауро. Вот Божественную Метафору, Божественный перенос действия бытового в действие мистическое, Метафору, способную осуществить почти наглядный переход из мира видимого, суетного в мир невидимый, горний и смог передать гений Караваджо. Но если в этой бытовой зарисовке всё так не просто, всё обладает переносным смыслом, то всегда рядом с Христом бродили и демоны. Они ведь были самые главные знатоки его божественной природы, а не люди, полные сомнений и мирских забот. Ещё раз посмотрите, с какой страстностью молодой человек считает деньги на столе. Разве эта фигура не напоминает вам какого-нибудь современного успешного представителя банковской системы? Разве стать таким менеджером высшего звена не мечта миллионов молодых людей в современном мире? Но тогда, где здесь дьявол? Ведь он и есть князь мира сего. Он и есть воплощение того мрака, на фоне которого и должен взорваться яркой вспышкой божественный свет. И дьявол на картине тоже присутствует. Он склонился над спиной юноши, он специально надел очки, он выглядывает из тьмы и помогает парню считать, чтобы тот не пропустил ни одной монеты, омытой кровью бедняков.

Но Христос уже призывает! Кажется, ещё секунда и парень тоже поднимет глаза, а дьявол в очках исчезнет во мраке, как морок, как иллюзия. На этом великом полотне как раз и зафиксирован момент перехода человека из одного состояния в другое. Это почти «диалектика души», которую в прозе смог в полной мере воплотить только гений Л.Н. Толстого. Мы знаем, что через секунду юноша поднимет глаза, а старец пойдёт за учителем. Но это всё произойдёт лишь в следующее мгновение. Вот она внутренняя динамичность картины. Получается, что Караваджо сумел передать через динамику внешнюю, через динамику жеста, динамику скрытую, внутреннюю. Но это и есть понятие переноса смысла, ведь метафора по-гречески и означает перенос или перевоз.

Об этом потоке света как символе веры, которая прорывается в суетный мир обычного римского трактира со слюдяными окнами и грязным полом, мы подробнее поговорим позднее. Дело в том, что именно умение изображать эту яркую вспышку света, словно взрывающуюся во мраке, станет чуть ли не самым главным изобретением Караваджо, изобретением в области языка живописи, которое и окажет неизгладимое влияние на всех великих живописцев, следовавших за ним.

В 1602-1604 годах художник написал «Положение во гроб» («Снятие с креста») для церкви Санта-Мария-ин-Валичелла в Риме. В 1603-1606 годах создал композицию «Мадонна ди Лорето» для церкви Сант-Агостино. В 1606 году написана картина «Успение Марии».

На картине «Положение во гроб» (1602-1604 гг.) изображены святой Иоанн и Никодим, поддерживающие тело Христа, позади них стоят охваченные отчаянием три Марии. Светом божественной благодати озарено мертвенно-бледное тело Христа. Благодаря углу зрения зритель как бы включен в картину, детали стали приобретать все более натуральный вид; приближаясь к истинной действительности, вы буквально ощущаете, как давит на вас эта власть материи, вплоть до ощущения физической тяжести художник добивается эффекта присутствия. Мрак наступил по всей земле. У вас на глазах пятеро кладут в каменную могилу шестого – Христа. Иоанн подставил свое колено и рукой обхватил Иисуса, неумело вложив руку в рану от копья. Он словно хочет убедиться, что Учитель мертв. Этот жест очень оправдан. Он оправдан всей атмосферой Мрака, царящего на земле до Воскресения Христова. Этот Мрак – Мрак сомнения: неужели Смерть победила? Неужели не осталось никакой надежды. Вот он – апофеоз Всепобеждающей Смерти. Этот жест перекликается с другой картиной Караваджо: «Неверие апостола Фомы». Вот она трагедия Учителя! Кто-то очень точно сказал: что демоны-то прекрасно знали, кто такой Христос, а вот ученики его – нет. Они были людьми и их одолевали сомнения. И каждый учитель на земле в той или иной степени повторяет этот опыт Спасителя: глухота и сомнения тех, в кого ты душу вкладываешь. Вкладываешь и, порой, распинаешь сам себя, а в твоих ранах ковыряются еще, кровь на вкус пробуют. Такова человеческая натура: мы все виноваты перед своими учителями, мы все жаждали когда-то их плоти и с наслаждением ковырялись в их ранах, думая, что тем самым мы, якобы, равны с ними, с учителями нашими. Святой Фома своими грязными пальцами крестьянина, когда из-под ногтей не выковыряли даже жирный чернозем, деловито ощупывает рану Христа. Этакий портрет ученого-испытателя, решившего попробовать все на вкус, потому что он доверяет лишь своим пяти чувствам.

От шестого же часа тьма была по всей земле. И померкло солнце. Мрак безвременья окутал этих пятерых людей, и они опускали шестого во тьму. Опускали не только в кладбищенскую сырость свежераскопанной земли – отпускали в вечное небытие и не знали, что он воскреснет на третий день, прощались с ним навсегда. Люди стоят на могильной плите, выдвинутой углом вперед, она выглядит, как подножие скульптурной группы, но это – настоящая надгробная плита, под ней зияет провал, из-под нее тянет сыростью, и у нижнего среза картины растет мясистый кладбищенский цветок. Фигуры написаны в полный рост, приближены к самому переднему краю; кажется, что локоть Никодима и острая грань камня вот-вот уткнутся вам в лицо. Вы ведь тоже здесь присутствуете. Вы ощущаете эту тяжесть, потому что следующий, кто возьмет тело Спасителя, будете именно вы. Получается, что одной рукой вы будете ковыряться в его ране, обуреваемый сомнениями, а другой ощутите физически всю тяжесть охватившей вас скорби. Крайняя фигура Никодима буквально умоляет вас: помоги, разве не видишь, как тяжело? Что стоишь, словно зритель? Ты уже давно здесь, в картине, с нами, и мы хороним Бога и хороним его вместе с тобой! Помоги, слышишь! Помоги! Мне не удержать эту тяжесть, эту скорбь Вселенскую! Представьте себе только, сколько за 400 лет мысленно люди подставляли свое плечо под тело Христово, сколько смогло ощутить тяжесть Смерти и тяжесть скорби, сколько за это время соскользнуло без следа во мглу, в могилу, на которой уже пророс жирный кладбищенский цветок? У каждого из нас есть свой счет со смертью и каждый уже хоть раз, а постоял на краю. Когда смотришь на мертвое тело Христа на этом полотне Караваджо, то видишь даже не Бога, а очень близкого тебе человека, которого забрала у тебя всесильная Смерть. Значит только Она правит бал. Значит все, что остается – так это жирный могильный цветок? Как у Тургенева: «На моей могиле только лопух расти будет?» И тут в дело вступает бесподобный, ни с чем не сравнимый Свет, Свет, созданный Караваджо, Свет, исходящий из самых глубин грешной души гения. Откуда исходит он? Разве на картине есть источник такой яркой вспышки? Нет там никакого источника. Художника, вообще, упрекали в том, что он не заботится о фоне, о точной прорисовке деталей, оказавшихся на периферии нашего зрения. Этот Свет – Свет внутренний, Свет надежды. Он отчаянно борется, борется с тьмой. И побеждает, но лишь как ослепительная вспышка. Этот Свет должен когда-то вспыхнуть в каждом из нас, несмотря на сомнения и власть Материи и Смерти, ибо сказано: «Каждая душа по своей природе христианка». И тогда ты тоже подставишь вслед за трудягой Никодимом свое плечо под тело Спасителя и ощутишь скорбь утраты, чтобы потом раствориться в божественном сиянии, исходящим из тебя самого. Сцена изображена настолько правдоподобно, что зритель, смотрящий на полотно, невольно чувствует себя как бы участником события. Это ощущение усиливается и тем, что точка обозрения, избранная художником, расположена на уровне глаз посетившего музей Ватикана человека.

Жизненность композиции – в силе света. Его интенсивность увеличивается по контрасту с глубокими тенями, их активное взаимодействие создает резкие и подлинно драматические эффекты, так как жесткая светотень Караваджо не имела ничего общего с мягкой дымкой сфумато Леонардо да Винчи или с нежным серебристым светом в картинах венецианских мастеров. Густые, плотные мазки Караваджо материальны и весомы, а локальные цвета – черные, серовато-белые, оливково-зеленые, коричневые, темно-синие и особенно горячие красные – придают форме рельефность и объемность. Среди избираемых Караваджо сюжетов совсем не встречаются такие праздничные евангельские сюжеты, как «Благовещение», «Обручение», «Введение во храм», которые давали итальянским мастерам благодарную возможность изображать пейзажи или пышные людские шествия. Напротив, в его полотнах преобладали физические страдания, смерть и жестокость – приметы тяжкой земной жизни.

И снова в случае с «Положением во гроб» (ил. XVII) Караваджо вдохновила сама действительность, сама живая натура, встреченная им на дорогах, площадях или улицах Рима. Грузчики, солдаты, рыбаки, крестьяне вторгались в его церковные картины, служили прототипами для изображения Христа, святых и апостолов. Поэтому и «Оплакивание Христа» трактуется художником как народная драма, трагическое событие, понятное всем. Зрители воспринимали не только монументальность композиции, звучность локальных тонов или патетические жесты участников сцены. Их буквально ошеломлял угол гробовой плиты, нависшей гигантской тяжестью над черной глубиной могилы, они были потрясены тем, что могли коснуться, казалось, застывшей руки Христа, безжизненно упавшей на холодную громаду камня, они сочувствовали святому Никодиму, согнувшемуся под смертной тяжестью ноши. Картина была задумана так, чтобы взывать к зрителю в расчете на его ответную реакцию. Она властно приобщала к миру живописных образов, и этот поражавший новизной художественный прием был открыт и развит именно Караваджо.

Интересный факт – до появления виртуоза светотени Караваджо европейские живописцы избегали в своих картинах контрастов и как могли игнорировали резкие тени от предметов и людей. Считалось, что подобные тени разрушают гармонию и вредят композиции. Даже великий Леонардо да Винчи в своем «Трактате о живописи» замечал, что «тени, которые появляются при слишком ярком свете, нехороши». Светотень – это средство композиционного построения. С ее помощью удается выразить замысел произведения. Светотень, это средство, которое обладает эмоциональным воздействием, которое может передать не только постоянное свойство материального мира, но и атмосферное состояние. Использование в произведениях искусства светотени можно увидеть еще на работах античных живописцев. Разработкой теории светотени начал заниматься еще Леонардо да Винчи, и с тех пор, ее использовали все художники в своих работах. Светотеневая градация во многом зависит от атмосферного состояния, особенности и формы предмета, его объема, а также силы освещения. В качестве градации светотени выступают тень, свет, полутень, блик и рефлекс:

   • свет– ярко освещенная поверхность источником света;

   • блик – пятно света на ярко освещенной глянцевой поверхности, когда там еще присутствует зеркальное отражение;

   • тень – слабо освещенный или вообще неосвещенный участок объекта. Собственные тени – это тени на неосвещенной стороне, а такие тени, которые объект отбрасывает на другую поверхность, называются падающими;

   • полутень – это слабая тень, которая может возникнуть в случае, если на объект направлены несколько источников света под небольшим углом;

   • рефлекс – это светлое пятно в области тени, которое может образоваться от падающего луча, отраженного от другого объекта.

Революцию в живописи произвел Микеланджело Меризи да Караваджо (1573 – 1610), который отверг все наставления художников Возрождения. Он начал прибегать к резко контрастной игре света и тени.

Полные драматизма полотна художника пронизаны невероятной игрой света и тени, и это художественное откровение повлияло на последующее развитие изобразительного искусства. Испанский философ Ортега-и-Гассет написал о Караваджо так: «Свет у него ошеломляющий, патетический, драматический, однако в конечном счете свет реальный, свет, списанный с натуры, а не выдуманный».

Если сравнивать контрастную игру света и тени на полотнах Караваджо с музыкой барокко, то это, скорее, будет похоже на резкий переход от минора в мажор в музыке этого исторического периода и, в частности, в музыке Баха и Генделя. В этом смысле картины итальянского художника, в каком-то смысле, звучащие.

В живописи такую манеру принято называть «тенебросо». Тенебросо – в переводе с испанского означает «тёмный» или «мрачный». В искусствоведении словом «тенебросо» называют манеру живописи, в которой темные краски значительно преобладают над светлыми, а контрасты света и тени – очень выразительные и резкие. Изредка для обозначения подобной манеры используется другое слово, итальянское – кьяроскуро (chiaroscuro по-итальянски и значит «светотень»). Направление в искусстве, злоупотребляющее светотенью, получило название тенебризм, а его представителей называют тенебристами (по-испански – Tenebrosi). Родоначальником искусства тенебризма считается Микеланджело Меризи да Караваджо. Изобретённую им манеру можно описать приблизительно так. Луч яркого света выхватывает фигуры, расположенные на переднем крае полотна, из условного темного пространства. «Рисующий» свет моделирует объемы. Но и темнота не желает легко сдавать свои позиции, поэтому на людей и предметы ложатся густые тёмные тени. Влияние «свето-теневой революции» Караваджо было так велико, что стали возникать целые школы «погребной живописи». Причем иногда «погребной» понималось вполне буквально: например, в Испании времён Мурильо (середина XVII века) художники обустраивали мастерские в погребах – таким образом удавалось организовать пространство, чтобы свет падал откуда-то сверху и сбоку. Удивительного психологизма и драматизма Караваджо добивался особым освещением своих полотен: источника света на картинах почти никогда не видно, но он явно неестественного происхождения и расположен где-то над головами героев, высвечивая из темноты их фигуры, лица, жесты – а в итоге характеры и эмоции. Такой многозначительный свет, используемый не только для создания объема (эффекта, по-нашему говоря), но и для разжигания страстей, по сей день пытаются воспроизводить на театральных подмостках и в голливудских фильмах. Операторы, которым это удается, обычно номинируются на премию «Оскар». По сути дела, Караваджо и его последователи стали предвестниками и современной фотографии, которая с греческого переводится как светопись, и современного кинематографа. Но чтобы достичь такой игры света и тени нужно было обеспечить мастерскую соответствующим освещением. И всё дело упиралось в свечи как в единственный источник искусственного освещения.

Свечи были изобретены человеком очень давно, однако долгое время стоили дорого и применялись лишь в домах богатых людей. Прототипом свечи являются чаши, наполненные маслом или жиром, с щепочкой в качестве фитиля (позднее стали использовать фитильки из волокна или ткани). Такие светильники давали неприятный запах и очень сильно коптили. Первые свечи современной конструкции появились в Средневековье и изготавливались из жира (чаще всего) или из воска. Восковые свечи долгое время были очень дороги. Чтобы осветить большое помещение, требовались сотни свечей, они чадили, черня потолки и стены. Вряд ли у Караваджо хватило бы денег для приобретения достаточного количества свечей, чтобы создать свой собственный стиль в живописи, получивший впоследствии название «тенебросо». Но эпоха барокко была ещё характерна тем, что именно в это время укрепляются контакты с Новым Светом. До XV века свечи изготавливались выдерживанием впитывающего материала – папируса, бумаги, пористой сердцевины некоторых растений – в расплаве жира до его напитывания. В XV веке была изобретена цилиндрическая форма для отливки свечей, одновременно медленно начала возрастать популярность пчелиного воска как горючего материала для свечей. В XVI—XVII веках американскими колонистами было изобретено получение воска из некоторых местных растений, и свечи, произведенные этим способом, временно набрали большую популярность – они не дымили, не таяли так сильно как сальные, а, главное, были не так дороги и их в надлежащем количестве мог приобрести живописец-экспериментатор. Можно сказать, что в какой-то степени мы обязаны этой новой и доступной свече целому открытию в области живописи. Во всяком случае, «тенебризм» вряд ли бы смог так поразить зрителей своей контрастной и необычайно выразительной игрой света и тени.

Однако безобразного в прекрасных картинах Караваджо было предостаточно. Так, когда он писал свое «Воскрешение Лазаря»: для пущей правдоподобности в качестве модели для заглавного героя он велел подать ему в мастерскую эксгумированного покойника. Здесь следует вспомнить, что любовь к анатомии в то время была делом модным и довольно распространенным, и многие богатые жители Рима держали у себя дома настоящий анатомический театр. И в этом смысле Караваджо был не исключением. Рассказывают, что натурщики, которым надлежало на руках настоящий труп, воспротивились: мол, не богоугодно, да и противно. Но Караваджо достал нож, пригрозил отправить их в освободившуюся могилу – и процесс пошел.

Другой не менее скандальной картиной Караваджо станет его полотно «Успение Богородицы». Этот холст вызовет настоящий скандал. Его отвергнет церковь, так как Караваджо позволит себе необычайную дерзость, граничащую с кощунством. Как и в случае с «Воскрешением Лазаря» он в качестве натурщика будет использовать труп. Мария здесь показана действительно умершим человеком, а не прекрасной женщиной, как бы уснувшей перед тем, как переместиться на небо (именно такого изображения требовали существовавшие каноны). На этот раз критика в адрес Караваджо была особенно яростной, что отмечено всеми биографами художника. Д. Бальоне пишет, что картину с возмущением отклонили, ибо Караваджо «изобразил тело Богородицы распухшим и с босыми ногами». Д. Беллори отмечает, что тело Богородицы выглядит «вздутым трупом обычной женщины», а Д. Манчини в своей книге приводит и вовсе невероятный факт – будто бы Караваджо писал фигуру Богородицы с трупа проститутки, утонувшей в Тибре (и этот факт подтверждают другие источники). Единственной данью религиозному сюжету будет изображение еле заметного нимба вокруг головы Богородицы.

В 1606 году после ссоры при игре в мяч и убийства своего соперника Раннуччо Томмазони Караваджо бежал из Рима в Неаполь, откуда перебрался в 1607 году на остров Мальта, где был принят в Мальтийский орден. Однако после ссоры с высокопоставленным членом ордена он был заключен в тюрьму, откуда бежал на Сицилию, а затем в Южную Италию.

В 1609 году Караваджо вновь вернулся в Неаполь, где ожидал помилования и разрешения вернуться в Рим.

В период скитаний художник создал ряд выдающихся произведений религиозной живописи. В Неаполе он написал большие алтарные картины «Семь дел милосердия» (церковь Пио Монте делла Мизарикордия), «Мадонна Розария» и «Бичевание Христа». На Мальте для храма Сан Доменико Маджоре он создал полотна «Усекновение главы Иоанна Крестителя» и «Святой Иероним», на Сицилии – «Погребение святой Луции» для церкви Святой Луции, «Воскрешение Лазаря» для генуэзского купца Ладзари и «Поклонение пастухов» для церкви Санта Мария дельи Анджели. К последним произведениям Караваджо относится также картина «Давид с головой Голиафа», на которой голова Голиафа предположительно представляет автопортрет художника.

В 1610 году, получив прощение от кардинала Гонзага, художник погрузил свои вещи на корабль, намереваясь вернуться в Рим, но так и не добрался до места назначения. На берегу его по ошибке арестовали испанские гвардейцы и задержали на три дня.

18 июля 1610 года Караваджо скончался от приступа малярии в итальянском городке Порто-Эрколе в возрасте 37 лет.

Творчество Караваджо оказало значительное влияние не только на многих итальянских художников XVII века, но и на ведущих западноевропейских мастеров, а также породило новое направление в искусстве – караваджизм. Среди европейских мастеров караваджизма вне Италии наиболее значительно творчество утрехтских караваджистов в Голландии (Геррит ван Хонтхорст, Хендрик Тербрюгген и другие), а также Хусепе де Риберы в Испании и Адама Эльсхаймера в Германии. Через этап караваджизма прошли Питер Пауль Рубенс, Диего Веласкес, Рембрандт ван Рейн, Жорж де Латур. А любовь Караваджо к контрастной игре света и тени в дальнейшем будет по-настоящему оценена мировым кинематографом.

Мартин Скорсезе говорит, например, что Караваджо был прирожденным режиссером и «помогал» ему ставить свет на съемках фильма «Злые улицы». Люди, тусующиеся в мрачных нью-йоркских барах в этом кино, – это ремейк картины Караваджо «Призвание апостола Матфея». А еще Мартин Скорсезе говорит, что учился у Караваджо рассказывать истории: на картинах этого художника действие схвачено в самом разгаре – так хороший режиссер должен уметь начинать свое повествование не издалека, а сразу с того, от чего зрителю не оторвать глаз.

Метаморфозы и метафоры в творчестве Джованни Лоренцо Бернини

Джованни Лоренцо Бернини считается создателем стиля барокко в мировой скульптуре. Кроме того, он был архитектором и художником (в основном, небольшие работы маслом) и человеком театра: он писал, ставил пьесы и играл в них (по большей части, сатирические, для карнавалов) и даже проектировал декорации и театральные машины. Также он уделял время созданию декоративных предметов, таких как лампы, столы, зеркала, и даже кареты. Как архитектор и градостроитель он проектировал церкви, капеллы и светские здания, а также разрабатывал крупные объекты, сочетающие в себе архитектуру и скульптуру, такие как публичные фонтаны и надгробные памятники. Известен он и целой серией временных сооружений (из лепнины и дерева), возведённых для похорон и карнавалов. Бернини обладал способностью не только изобразить драматическое повествование с персонажами, испытывающими сильные переживания, но и организовать масштабные скульптурные проекты, передающие неподдельное величие. Его мастерство в обработке мрамора затмило других скульпторов его поколения. Его талант простирался далеко за пределы скульптуры, он проявлял внимание к окружению, в котором окажется его работа, его умение объединить скульптуру, живопись и архитектуру в единое концептуальное и визуальное целое историк искусства Ирвинг Левин назвал «единством изобразительных искусств». Бернини родился в 1598 году в Неаполе в семье Анжелики Галанте и скульптора-маньериста Пьетро Бернини, родом из Флоренции. Он был шестым ребенком из тринадцати. В 1606 году, в возрасте восьми лет он сопровождал своего отца в Рим, где тот участвовал в нескольких крупных проектах. Там на талантливого мальчика обратили внимание художник Аннибале Карраччи и папа Павел V, и вскоре он обрёл покровителя – кардинала-племянника Шипионе Боргезе. Первые работы Бернини были вдохновлены классической скульптурой Древней Греции и Рима. Под покровительством богатого и могущественного кардинала Боргезе, молодой Бернини быстро стал видным скульптором. Однако окончательно репутация Бернини утвердилась после четырёх шедевров, созданных в период 1619-25 гг. и ныне демонстрируемых в Галерее Боргезе в Риме. Искусствовед Рудольф Виттковер отметил, что эти четыре работы – «Эней, Анхиз и Асканий» (1619), «Похищение Прозерпины» (1621–22), «Аполлон и Дафна» (1622–25) и «Давид» (1623–24) – «открыли новую эру в истории европейской культуры». Эта точка зрения разделяется и другими учёными. Соединив классическое великолепие скульптур Ренессанса и динамичную энергию периода маньеризма, Бернини создал новую концепцию для религиозных и исторических скульптур, наполненных драматическим реализмом, волнующими эмоциями и с динамичной сценической композицией.

Разберём его знаменитую скульптурную группу «Аполлон и Дафна» (ил. XVIII). Напомним мифологический сюжет, по которому и сделан был этот шедевр. Однажды Аполлон (в древнегреческой мифологии бог Солнца, покровитель искусств и музыки), после очередного совершенного подвига пришел к Эросу. Рассказывая богу любви о своем бесстрашии и всячески выхваляясь перед ним, Аполлон стал насмехаться над властелином сердец, указывая на то, что подобных подвигов тот никогда не совершал. Разгневанный таким поведением Эрос пообещал наказать обидчика, уготовив для него две стрелы: золотую, способную разжечь страсть любви, и свинцовую, рождающую антипатию. Когда Эрос, подкараулив Аполлона, пронзил его сердце стрелой любви, тот, увидав Дафну, воспылал к ней неистовой любовью. В тот же миг Эрос выпустил свою вторую стрелу, поразив ею сердце прекрасной нимфы. С тех пор Дафна испытывала к Аполлону лишь отвращение и всячески пыталась избегать его. Как-то раз Аполлон помчался за своей возлюбленной, пытаясь настигнуть ее и покорить. Решившая сохранить целомудрие и остаться безбрачной, убегая от Аполлона, она обратилась к родителям с мольбой уберечь ее от преследователя. Дафна, согласно мифу, была обращена в лавровое дерево, а Аполлон, в память о ней, сделал его вечнозеленым. С тех пор, лавр стал для Аполлона священным.

В исполнении Бернини Аполлон и Дафна запечатлены как раз в тот самый момент, когда пылающий страстью юноша настигает свою возлюбленную, а та в свою очередь уже начала обращаться в лавр. Пальцы Дафны стали похожи на ветви, её ноги постепенно укутывает древесная кора, а стопы превращаются в корни. Её эмоции противоречивы: с одной стороны, девушка напугана: Аполлону все-таки удалось её настигнуть, а с другой – она испытывает облегчение, ведь отец услышал её мольбы о спасении. Чувства Аполлона выражены в его взгляде, полном печали, растерянности и разочарования. Его левая рука осторожно касается талии Дафны, пытаясь удержать нимфу. Скульптура Бернини изображает эту погоню и превращение девушки в дерево. Вся композиция буквально источает из себя движение, невероятную динамику, то, что потом назовут «торнадо Бернини». «Аполлон и Дафна» – это сложный пластический образ стремительного движения. Его необходимо рассматривать со всех ракурсов. Каждый раз можно заметить что-то новое в композиции. Если смотреть первый раз на скульптуру, то увидишь погоню Аполлона за Дафной. Но через некоторое время начинаешь замечать волшебное превращение живого существа в дерево. Перед вами еще прекрасная нимфа, а руки уже начинают превращаться в ветки и листья. А ноги начинают врастать в землю.

Бернини виртуозно владел своим резцом, поэтому так ажурно вырезаны все завитки на волосах девушки, переход тела в древесную кору. Также он умел правильно отполировывать мраморную поверхность, чтобы показать всю красоту и величие своей работы. Скульптура наполнена жизнью, меняясь под взглядом людей. Если подойти к ней слева, то можно увидеть радость юноши от того, что он поймал беглянку, а также страх в глазах девушки. Анфас меняет вид композиции: Дафна уже не так обеспокоена, а вот Аполлон в ужасе и его охватило отчаяние.

Согласно Овидию, Дафна стала первой любовью Аполлона. «Аполлон и Дафна» Лоренцо Бернини считается классическим образцом динамики барокко. Бернини, как какой-нибудь современный формалист, изображает чистое движение, нарушая классические каноны скульптурной статики, от этой скульптуры один шаг до раскручивающихся в пространстве абстрактных композиций XX века. Однако лицо Аполлона сразу же вызывает в памяти все того же Аполлона Бельведерского, ставшего знаком классического искусства. Торжествующе прекрасный бог, пустившийся в погоню за девушкой, которая к тому же полна к нему неприязни, – зрелище довольно смешное и чем-то напоминающее готовность к изнасилованию. Запыхавшись, трудно сохранить величие. В барокко, перенаселенном античными божествами, олимпийцы утратили величие Высокого Возрождения. Но это величие сменилось естественностью движения, проникновением в саму природу камня, превращением мрамора в подобие живого тела. Глядя на скульптуру Бернини, невольно ловишь себя на мысли, что за тонкой мраморной поверхностью, напоминающей кожный покров, течёт по сосудам кровь, а от напряжения на камне выступают капли пота. Волосы Аполлона ещё развиваются от порывов ветра, вызванного быстрым бегом, кончики его прядей, кажется, слегка увлажнились от пота, но быстрый бег бога уже резко остановлен: вместо ног у Дафны намечается ствол дерева. Динамика и статика здесь создают своеобразный конфликт, что лишь усиливает общую выразительность и внутреннее напряжение. Это превращение, которое свершается непосредственно у нас на глазах.

Удивительно, как удается Бернини воплотить в бездушном мраморе нежность и шелковистость девичьей кожи, легкость и пушистость ее волос, шероховатость коры… Все это настолько реально и вещественно, что трудно понять, как можно достичь такого эффекта только с помощью полировки и резца. А игра со скульптурными массами, движением и светом! Бернини в ту пору было всего лишь двадцать шесть лет. Новаторское использование тщательной полировки мрамора можно считать его изобретением, как у Караваджо техники светотени. Именно эта полировка и позволила существенно расширить возможности скульптуры, придав ей большую живость и живописность. Но если в случае с Караваджо речь шла об изобретении новых свеч, то здесь, скорее всего, мы должны говорить о появлении новых шлифовальных инструментов, которые до этого не знали скульпторы. Можем лишь выразить догадку: Бернини был непосредственно связан с таким известнейшим изобретателем своего времени, как Афанасий Кирхер, о котором мы уже упоминали в разделе музыка барокко и о котором более подробно поговорим в следующей главе. В данном случае лишь хочется отметить, что искусство этого исторического периода может потому и совершает такой гигантский прорыв, что начинает активнее пользоваться различными изобретениями, на которые была так щедра эпоха барокко. Здесь уместно будет вспомнить Вермеера, творчество которого немыслимо без камеры обскура и шлифовки линз. Но результат говорит сам за себя.

Сам Бернини признавался как-то: «Я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью». Живопись и скульптура, действительно, смогли совпасть под резцом Бернини. С помощью идеальной шлифовки он мог добиваться таких художественно выразительных неровностей на мраморной поверхности, что в дело вступал принцип, открытый Караваджо, принцип «тенебризма», но только теперь светотень и резкий переход от освещённости к тени осуществлялся не с помощью свечей в студии с задрапированными окнами, а с помощью тщательной шлифовки определённых впадин на мраморной поверхности, таким образом, как в живописи Караваджо, скульптор прибегал к контрастной светотени как к композиционному средству и средству моделировки, создавая таким образом сильные драматические эффекты.

Ни одна из великолепных античных и ренессансных статуй при всей своей красоте не передает той естественности и теплоты человеческого тела, которые смог показать Бернини уже в одной из самых ранних своих работ. А, главное, предшественникам не удавалось передать через пластику внутренний драматизм каменных фигур. Мрамор под резцом Бернини, действительно, словно обрёл жизнь. Тяжёлый камень приобрёл необычайную лёгкость. Фигуры из мрамора стали воздушными, почти невесомыми. Мрамор буквально взмыл вверх и теперь любая складка одежды, доведённая уникальной шлифовкой до необычайной гладкости, любой изгиб тела могли передавать человеческие эмоции в крайнем их виде, в виде аффектов, согласно теории Афанасия Кирхера. Эта статуя, статуя «Аполлон и Дафна», произвела такое сильное впечатление на своих современников, что на неё приходили смотреть как на реально обнажённую женскую натуру. И сексуальность в этом античном сюжете была настолько очевидной, что кардинал Барберини, будущий папа римский, в оправдание такого явного кощунства даже вынужден был присочинить следующее двустишие, которое хоть как-то прикрывало не в меру разбушевавшуюся фантазию молодого скульптора: « Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae / fronde manus implet, baccas seu carpit amaras», которое можно перевести примерно так: «Каждый, кто будет искать наслаждения исчезающей красотой, очнётся с руками, полными листвы и горьких ягод».

Но если в «Аполлоне и Дафне» сексуальность оправдана языческим сюжетом и носит, скорее, куртуазный характер, то в следующей скульптуре Бернини «Похищение Прозерпины» (ил. XIX), выражение чувств доходит до какой-то экстатики, здесь присутствует самый настоящий аффект, граничащий со стрессом. Если убрать все эвфемизмы, то становится ясно, что речь в этой скульптуре идёт об изнасиловании.

Заказ на изготовление данного произведения Лоренцо Бернини получил от своего покровителя – кардинала Сципиона Боргезе в 1621 году. Тогда молодому скульптору было всего 23 года, однако его талант и мастерство уже были замечены в кругах почитателей искусства. Скульптурная группа, изначально предназначавшаяся для виллы священнослужителя, вскоре после её создания была подарена кардиналу Людовико Людовизи. Доподлинно неизвестна причина, по которой Сципион Боргезе подарил данную скульптуру Людовизи: некоторые исследователи связывают данный факт с политикой, другие же видят здесь простой жест доброй воли. Превосходный архитектор и скульптор, Бернини на всем протяжении золотого века римского барокко фактически монополизировал папские заказы.

«Похищение Прозерпины» является не только одной из лучших работ Лоренцо Бернини. Этот шедевр можно назвать эталоном эстетики барокко. Обратите внимание, как точно скульптор смог передать эмоциональное напряжение персонажей: страх и отчаяние Прозерпины, решительность Плутона, противостояние, динамику, силу. Реалистичные фигуры героев, кажется, застыли лишь на миг, предоставив возможность зрителю проникнуть в трагизм ситуации. Миф о похищении Прозерпины. Прозерпина, согласно римской мифологии, была дочерью Цереры, богини плодородия, и Юпитера, покровителя грома и молний. Однажды отец в тайне решил отдать дочь в жены своему брату Плутону – богу подземного царства. В один прекрасный день Плутон похитил Прозерпину и утащил её в свои владения. Многие дни Церера тщетно пыталась отыскать свою дочь и однажды, узнав правду, покинула священную гору Парнас, обратившись в простые смертные. В тот же миг цветы на лугах начали увядать, деревья сбрасывать листья, а поля и сады остались без плодов. Тогда Юпитер постарался найти компромисс между Плутоном и Церерой. С тех пор Прозерпина часть времени проводила на земле с матерью, а часть с мужем в подземном царстве. Мы привлекли ваше внимание к самым провокационным деталям этого шедевра Бернини. Посмотрите, как под пальцами Плутона, бога подземного мира, образуются соблазнительные ямочки на бедре Прозерпины. Ясно, что это страстные объятия человека, охваченного страстью, с которой он никак не может совладать. Эта страсть выше его. Он не совсем отдаёт себе отчёт в своих действиях. Это выражение того самого аффекта, о котором постоянно говорит эстетика барокко.

Чувства здесь не знают границ, они доведены до почти гипертрофированных форм. А Прозерпина? Она почти невесома, она готова выпорхнуть из мощных объятий бога Смерти. Здесь в этой скульптуре воплощена почти психоаналитическая пара: Танатос и Эрос, которые, казалось, были неразлучны в эпоху барокко. Как пишет Ф. Арьес, «расстояние между любовью и смертью уже сократилось, и художники, сами того не сознавая, внушают зрителю ощущение сходства между тем и другим. Начиная же с середины XVII в. всплывает целый континент, дикий и опасный, утверждая в коллективном сознании то, что прежде тщательно отталкивалось и что нашло свое выражение в понимании природы как неистового насилия и разрушения.... В течение тысячелетий человек, защищаясь от природы, упорно, с помощью морали и религии, права и технологии, социальных институтов и экономики, организации труда и коллективной дисциплины, возводил свой неприступный бастион. Но это укрепление, воздвигнутое против природы, имело два слабых места: любовь и смерть, через которые всегда понемногу просачивалось дикое насилие. Человеческое общество прилагало большие усилия, чтобы укрепить эти слабые места в своей системе».

И вот неистовый гений Бернини буквально взламывает эту слабую оборону и предлагает нам насладиться и Танатосом и Эросом одновременно, причём сочетание таких, вроде бы далёких понятий, в соответствии с теорией остроумия Э. Тезауро, сплетаются здесь в некоем едином экстазе. Фигура «Похищение Прозерпины» необычайно психологична по своей сути. Она передаёт внутреннее состояние человека в период срыва, когда наслаждение и страдание сплетаются между собой словно в сценах романа маркиза де Сада. Эта скульптура к тому же имеет и своеобразное звуковое оформление: посмотрите, как в нижней части изображён страшный трехглавый зверь Цербер. Он истошно воет, и молчаливый вой этот прекрасно передан пластически. У нас на глазах свершается какое-то действо огромного космического характера. А иначе и быть не могло в период так называемого трагического гуманизма.

А теперь вглядимся в лицо самой Прозерпины. Она здесь существо страдающее. И Бернини филигранно передаёт это выражение страдания, даже сумев зафиксировать на мраморном лике следы слёз. Одной рукой она упирается в голову Плутона, а другую простёрла к небу. Плутон держит её за бедро и талию. Недвусмысленный жест полный сексуального желания. Прозерпина пытается выскользнуть из этих объятий, и вся её фигура устремлена вверх. Композиция чётко противопоставлена по верху и низу. И если вверху страдающее полное слёз лицо Прозерпины, то внизу мы видим истошно воющего трехглавого Цербера. Ад и Небеса словно разверзлись перед нами, словно исчезли все границы бытия во время приступа бешеной страсти. Изнасилование предрешено, оно неизбежно. Всякая куртуазность ухаживания забыта. Есть только его величество аффект и больше ничего. Здесь присутствует натурализм, если хотите, бесстыдство. Как и Караваджо, Бернини не волнуют приличия. Он весь поглощён лишь одним – желанием проникнуть как можно глубже в природу человеческих страстей. И ему это удаётся.

Но если откровенный эротизм был дозволен в скульптурах на античные темы, то, когда речь заходила о житиях святых, о какой бы то ни было эротике и речи не могло быть, но только не в случае Бернини. Вот этот-то откровенный эротизм и воплощён в одном из лучших его шедевров, посвящённых жизни святой Терезы Авильской.

«Экстаз святой Терезы» (ил. XX), по мнению знатоков, является наиболее полным и ярким проявлением самого духа барокко. Эту композицию способен почувствовать даже полный невежда. Столь сильны и очевидны чувства святой монахини, столь высоко экстатическое напряжение, столь мастерски выполнена эта скульптурная группа, столь умело она размещена в интерьере, что неподготовленный зритель ощущает увиденное как сильнейшее чувственно-эротическое переживание. Такую реакцию вызывает не характер переживаний, а их сила и откровенность. «Если это духовная любовь, то она знакома и мне», – заметил один остроумец по поводу произведения Бернини. Юное лицо святой Терезы отражает исступленную муку, оно бледно – не мраморной, а человеческой белизной. Веки полусомкнуты, приоткрыт рот, из него будто рвется стон. Из вихря складок широких монашеских одежд вырисовывается поза теряющей сознание женщины. Эта поза – в особенности, наверное, бессильно упавшая рука, – говорит нам о том, как измучена, обессилена эмоциональным исступлением монахиня – и как сладостно для нее это мучение… Композиция создана была Лоренцо Бернини в 1645—1652 гг., замысел, скорее всего, продиктован заказчиком – кардиналом Корнаро. И иллюстрирует композиция мистическое видение святой Терезы Авильской, которое она описала следующим образом: «Я видела ангела в телесном обличье по левую руку от меня. Он был мал ростом и очень красив. Я видела в его руках длинную золотую стрелу, на острие которой словно бы горел огонь. И затем показалось мне, что этой стрелой он несколько раз пронзил мое сердце и проник до самых моих внутренностей, а когда он извлек стрелу, показалось мне, что он взял с нею мое сердце, и он оставил меня воспламененной великой любовью к Богу». Святая Тереза – Тереза Санчес Сепеда Давила и Аумада – родилась в Авиле (Испания), в 1515 г., в семье дворянина Алонсо Санчеса де Сепеда, потомка крещеных евреев. Умерла в 1582 г. Надо помнить о том, каким было это время в Испании – конец XV века прошел под знаком Торквемады, его сподвижников и преемников. Завоевание Гранады, преследования мавров и евреев, вообще гонения за веру, костры инквизиции – и на этом фоне пышным цветом расцветала показная и истинная религиозность. Тереза, ребенок впечатлительный и способный к интеллектуальным занятиям, с юных лет была глубоко религиозна. Довольно рано, лет в двенадцать, к ней пришло решение уйти в монастырь, несмотря на противодействие отца. В двадцать лет она тайно бежала из дома и стала монахиней-кармелиткой. Она прожила долгую жизнь, испытав множество тягот, физических страданий, приобрела мудрость и авторитет, прославилась как духовный писатель. Её книги – весьма популярное чтение, и не только в странах, где католичество – традиционная религия. Свои проповеди она облекала как раз в форму писем – вроде того, цитата из которого, с описанием видения, приведена выше. Святая Тереза Авильская считается одним из покровителей Испании, Католическая церковь провозгласила её Учителем Церкви.

Итак, две фигуры – монахини и ангела – созданные из камня, словно лишены материальности. Но давайте ещё раз вглядимся в лицо самой Терезы Авильской. Согласно историческим данным, монахиня была уже довольно пожилой женщиной к моменту случившегося с ней видения. А кого мы видим в композиции Бернини? Правильно. Молодую красавицу. Выражение лица, кисти рук, выглядывающая из-под складок одежды стопа – всё это говорит о её сильном эмоциональном и физическом напряжении. Не случайно эту композицию современники называли скандальной. Такую божественную любовь могла испытать любая молодая женщина на ложе с любовником. Это скульптурное изображение самого настоящего оргазма. Бесстыдство Бернини, в этом смысле, мало чем отличалось от бесстыдства Караваджо. Последний в образе усопшей Богоматери изобразил начавший разлагаться труп проститутки, выловленный из Тибра, а в случае с испанской святой гениальный скульптор, следуя эстетике барокко, изображает молодую красотку в самый напряжённый момент интимной связи. И напряжением, а не умиротворением, что было бы уместнее, учитывая происходящее, буквально заряжена вся композиция. Ещё раз любому, кто будет любоваться этой скульптурой непосредственно в церкви, следует повнимательнее вглядеться в волны складок платья святой. Это действительно волны, а не складки ткани. Это метафора, любимое художественное средство барокко, метафора того океана чувств, что сейчас взорвался внутри самой красавицы Терезы, наделённой настоящим южным темпераментом. Святая возлежит на ложе любви и готова принять удар копьём прекрасного Серафима. Чтобы передать чувства, которые испытывает Тереза, Бернини демонстрирует обморочное состояние и упоение героини, изображая приоткрытый рот, закрытые глаза. Драматизма сцене придает тяжелая драпировка и контрастирующая с чистотой лица текстура ткани. Молодой ангел с любовью смотрит на Терезу, готовясь пронзить её сердце и завершить мистическое единение с Богом. Только копье его направлено не в грудь, а чуть ниже… А сам Серафим столь миловиден, столь прекрасен, что его черты очень напоминают женское очарование. В соответствии с канонами церкви ангелы – существа бесполые, но в данном случае Бернини явно увлёкся и усилил выражение женственности. Провокация, так провокация до конца. Сексуальность, так сексуальность во всех её возможных формах. Если это и соитие, то соитие необычайно нежное, в отличие от подобного соединения тел и душ в «Похищении Прозерпины», где подчёркнуто грубый Плутон силой овладевает прекрасной Прозерпиной. Если в ранней работе Бернини мужское и женское представлены как антагонисты, то здесь грубое, мужское просто убирается. Ведь речь идёт о божественном соитии. Здесь скульптор апеллирует к чувственным регистрам своего зрителя, человека из толпы, человека безграмотного, далёкого от книжной цивилизации, но обладающего богатым жизненным опытом эпохи контрреформации, которого надо по-быстрому просветить и направить в нужное русло. Помните, как у Маяковского: «Я знал рабочего, он был неграмотный, не раскусил даже азбуки соль, но он слышал Ленина, и он знал всё». Эта скульптурная композиция пример прекрасной, гениальной манипуляции общественным сознанием. Обратите ещё раз внимание на то, куда направлено копьё, он целит не в грудь, а чуть ниже. Так и запускается триггер сексуальных и вполне понятных любому человеку ассоциаций. Да и вряд ли можно было ожидать чего-то другого от автора «Похищения Прозерпины» и «Аполлона и Дафны», где эта нескрываемая сексуальность буквально обрушивалась на зрителя, воспламеняя в нём само естество. Вот она теория аффектов иезуита Афанасия Кирхера в действии. Чтобы успешно бороться с протестантизмом, следует через зрительные образы, через пресловутую театральность воздействовать на невежественного, безграмотного зрителя так, чтобы он физически ощутил абстрактные божественные идеи и догматы веры. Это, если хотите, и есть высшее, даже совершенное воплощение иезуитского пробабилизма, в соответствии с которым «все средства хороши для достижения цели». А с самым авторитетным иезуитом и работает в это время Бернини. Вместе с Кирхером, по указанию папы римского Александра VII, он возводит один египетский обелиск за другим. Ведь Кирхер был самым крупным авторитетом в области тогдашней египтологии. Нужен экстаз, нужна чувственность, нужна театральность, потому что любая пропаганда немыслима без простоты и наглядности, а как сказал один классик политической пропаганды: «из всех искусств для нас важнейшими является кино и цирк». Вот такой цирк и воплощает в податливом, как воск, мраморе гений Бернини. Это его остроумие, его художественный волюнтаризм, его умение соединить два взаимоисключающих начала: святость и плотский грех, высокое и низкое, небо и землю.

Эта скульптурная группа не оказывала бы на зрителя такого мощного эмоционального воздействия, находись она в ином месте, ином интерьере, в ином архитектурном обрамлении. Ведь интерьер капеллы семьи Корнаро в римском храме Санта Мария делла Витториа, где размещена скульптурная группа «Экстаз святой Терезы», также создан по замыслу Бернини.

Из купола на композицию льется свет – он оживляет золотые лучи фона в нише, и блики от них, перемешиваясь с потоком света сверху, начинают игру света и тени в изломанных складках одежд ангела и Терезы, белизна полированного мрамора лиц и рук утрачивает свою мертвенность от этих теплых искр. Рефлексы от разноцветного мрамора и оникса различных деталей интерьера обогащают колорит композиции. Это и есть, воплощённый в мраморе и открытый Караваджо «тенебризм» в живописи, который по наследству переходит в скульптуру великого мастера. Итак, в момент этого бракосочетания неба и земли над головой раскрылись небеса и оттуда льётся на нас Свет. Вот он музыкальный мажор и минор в скульптуре. Он безмолвно звучит как орган Баха. А что же делается внизу в этот момент, в преисподней? Если взглянуть на мраморный пол капеллы, то вы увидите скелет, который словно вырывается из могилы, потому что и смерть не может остаться равнодушной по отношению к такому акту божественной любви. И здесь вновь хочется вспомнить Ф. Арьеса, который говорил, что в эпоху барокко даже смерть становится сексуально привлекательной. А где же здесь цирк и театр, столь необходимые делу пропаганды? Оглядитесь по сторонам, и вы увидите, что слева и справа изображены барельефы с человеческими фигурами. Для придания «подлинности» сцене Бернини добавляет по обе стороны от скульптуры два барельефа, изображающих «свидетелей». Первая группа состоит из четырех фигур – членов семьи Корнаро, вторая – из представителей церкви и государства. Все персонажи барельефа – мужчины, и все они внимательно смотрят, а, точнее, подглядывают за тем, что происходит с Терезой и Серафимом. С одной стороны, они напоминают театральных зрителей, а с другой, – это грех, который в психологии определяется как вуайеризм. Вуайеризм (фр. voyeurisme; от фр. voir «видеть») или визионизм – сексуальная девиация, характеризуемая побуждением подглядывать за людьми, занимающимися сексом или «интимными» процессами: раздевание, принятие ванны или душа.

И, наконец, в заключение хочется сказать, что традиционная интерпретация скульптуры была относительно проста. Экстаз святой Терезы демонстрирует всепоглощающее чувство наслаждения, испытываемое при служении Христу, что согласуется с целями католической контрреформации.

Однако Бернини был не только гениальным скульптором, но и выдающимся архитектором. Он выполнял самые ответственные заказы римских пап и официально возглавлял все архитектурные, декоративные и скульптурные работы, проводимые по украшению столицы. Одной из его выдающихся архитектурных сооружений является церковь Сант-Андреа аль Квиринале (1653—1658 года). Строительство в Риме собора святого Петра, а также оформление площади перед собором (1656—1667) является его крупнейшей архитектурной работой. Согласно замыслу архитектора обширное пространство площади замыкают две монументальные колоннады. Они расходятся от главного фасада сооружения, образуя форму трапеции, которая постепенно переходит в грандиозный овал, подчеркивающий подвижность композиции. Четырехрядная крытая колоннада состоит из 284 колонн и 80 девятнадцатиметровых столбов. Ее аттик венчают 96 статуй. При движении по площади перед зрителем разворачивается весь архитектурный ансамбль. Украшением площади служат два фонтана с египетским обелиском, расположенным между ними. Архитектура барокко вообще является искусством площадей. Это в значительной мере театрализация жизни, которая выносится на площадь, и где не только профессиональные актеры, но уже и зрители являются участниками сценического действа. Тенденции театральности в архитектуре были настолько сильны, что иногда целые города становились театральными подмостками и египетские обелиски были очень важным элементом этой самой глобальной театральности. Вообще, всё, что касается египетских обелисков в Риме эпохи барокко было непосредственно связано с Афанасием Кирхером. Рим эпохи барокко расцветал, можно сказать, под знаком трёх Б: Бернини, Борромини и кардинала Барберини, будущего папы римского Урбана VIII. В основном покровительство Кирхеру оказывал именно Александр VII. Но не только этот папа, но и его предшественники, папы Урбан VIII и Иннокентий X, обращались к Кирхеру как к признанному знатоку египетской мудрости с просьбами расшифровать иероглифическую надпись на том или ином обелиске. Один из таких обелисков является элементом знаменитого фонтана «Четыре реки», созданного великим скульптором и архитектором Джованни Лоренцо Бернини и установленного на Пьяцца Навона в Риме. Общий замысел композиции фонтана был реализован в соответствии с рекомендациями Кирхера. Это лишний раз подтверждает мысль о том, что два выдающихся человека своей эпохи: скульптор и изобретатель находились в самом тесном контакте, а, следовательно, изумительная шлифовка мрамора, в результате которой мрамор становился мягким как воск и податливым как пластилин, могла быть достигнута в результате какого-то особого приспособления, придуманного и осуществлённого знаменитым эрудитом. Заметим, что, например, шлифовкой линз занимался в это время в Голландии никто иной, как сам великий философ Спиноза. И его линзы ценились на вес золота. Здесь следует привести перечень тех конкретных изобретений, которые оставил после себя Афанасий Кирхер, чтобы понять, насколько результативным с точки зрения технологии шлифовки мрамора мог оказаться союз учёного и скульптора. Итак, за Кирхером числятся следующие изобретения: построил специальную машину, с помощью которой можно получить нотную запись песен птиц; привел нотную запись голосов курицы, петуха, кукушки и перепела; разбирал влияние музыки на человека в зависимости от его темперамента; изобрел прибор для слабослышащих и мегафон; описал фосфоресценцию и флуоресценцию; Сконструировал магнитные часы; первый описал искусственно вызванное каталептическое состояние у животных; доказал, что прутик лозоходца не реагирует на воду или металл, если не находится в руках человека (и этим спас множество невинных людей – с помощью этого прутика искали убийц); сделал несколько гидравлических музыкальных автоматов; построил прообраз синтезатора, на котором можно было получать различные тембры духовых, струнных и шумовых инструментов, а также программировать мелодии в пределах звукоряда инструмента; первый применил микроскоп для изучения крови больных чумой и пришел к выводу, что болезнь вызывается микроорганизмами. Он же предложил действенные меры для борьбы с болезнью – изоляция, карантин, сжигание одежды заболевших и ношение защитной маски. А что если предположить, что филигранную шлифовку мрамора Бернини, по совету Кирхера, мог осуществлять под микроскопом, дабы избавляться от всех даже мельчайших шероховатостей. Вот и получится идеальная имитация любого материала: от человеческого тела до бархата.

Спускался в кратер вулкана Этна на Сицилии. Создал теорию вулканизма и циркуляции воды внутри тела Земли. По его мнению, ядро Земли представляет собой огненно-жидкую массу, окруженную твердой корой, в которой находятся очаги магмы, изливающейся через жерло вулканов. Был одним из инициаторов первой магнитной съемки Земли. Создал географическую карту Атлантиды. Её очертания довольно точно соответствуют неизвестным еще во времена Кирхера линиям глубин океана.

Изобрел первый в мире проекционный аппарат, включающий и источник света, и диапозитив, и оптическую систему, и экран. Родоначальник системного анализа. Собрал все известные к тому времени сведения о Египте. Для изучения древнеегипетских иероглифов выучил сирийский, халдейский, арабский и коптский. Фактически Кирхер заразил Европу интересом к Египту. Придумал стройную (хотя и ошибочную) систему расшифровки египетских иероглифов. Тем не менее разработал совершенно верную теорию о том, что коптский – позднейшее развитие древнеегипетского. Кирхер также создал грамматику коптского языка – на нее опирался Шампольон, расшифровавший иероглифы.

Фактически открыл для христиан Каббалу – представив изображение каббалического древа Сефирот именно в том виде, в котором оно было бы доступно и понятно христианским читателям. Вывел семидесятидвукратное имя Бога, знаменитый шемхамфораш, произнеся который Моисей заставил расступиться воды Красного моря. Выпустил «Иллюстрированную Энциклопедию Китайской Империи», в которой обобщил все сведения, известные о Китае – Кирхер состоял в переписке с более чем 760 ученых и врачей. Создал «машину метафор». Основал Кирхенариум – уникальное собрание древностей и редкостей со всего мира. Кирхер был первым ученым, который смог жить и работать за счет продажи своих книг.

Высчитал, что, если бы Вавилонская башня достигла неба, она бы перевернула Землю. Рассчитал размер Ноева ковчега.

Через несколько лет после его смерти по его чертежам была построена вычислительная машина, которая могла выполнять сравнительно несложные арифметические, геометрические и астрономические вычисления. Кроме того, она могла шифровать сообщения, вычислять даты Пасхи, а также сочинять музыку. Руководство по эксплуатации этой машины состояло из 850 страниц, а «алгоритмами» были стихи на латинском языке, которые пользователи должны были учить наизусть.

Вот такими, поистине фантастическими изобретениями мог похвастаться иезуит Афанасий Кирхер, современник и ближайший помощник великого Бернини, знаменитого и своим мастерством ваяния, и умением каким-то особым способом шлифовать мрамор, доводя тяжёлый камень до состояния невесомости и мягкой выразительности воска.

А Бернини, между тем, знаменит ещё и благодаря гробнице, посвящённой папе Александру VII, что находится в Соборе Святого Петра в Риме. Эта гробница также была сооружена не без помощи Кирхера. В левом нефе собора святого Петра расположена гробница Папы Александра VII, которая является последней значительной работой знаменитого итальянского скульптора Лоренцо Бернини. Композиция, выполненная из цветного мрамора и бронзы, изображает молящегося Папу, окруженного аллегорическими статуями Милосердия, Истины, Справедливости и Благоразумия. Перед понтификом расположен скелет, завернувшийся в красную мантию – символ смерти. В руке скелета находятся песочные часы с золотым песком, как символом неустанного потока земной жизни. Шлифовка цветного мрамора в этом надгробье была доведена до такого совершенства, что красный ниспадающий бархат кажется невесомым, потому что его с необычайной лёгкостью поддерживает костлявая рука скелета с песочными часами. Именно шлифовка и помогла создать такую иллюзию необычайной лёгкости: камень превратился в ткань. Произошла ещё одна грандиозная метаморфоза, подобная превращению Дафны, но только уже в поздний период работы мастера.

Рим эпохи барокко становится, по меткому выражению Ф. Арьеса, поистине городом небытия. И гробница Александра VII в этом смысле является апофеозом этой темы. Минорная тональность барокко здесь приобретает особый смысл. Иногда прямо утверждается, что мир есть ничто, и никакая надежда на спасение души, на Христа или какого-либо небесного утешителя не уравновешивает это громкое nihil. «Все сущее ничто», – гласит одна эпитафия в Сан Лоренцо Маджоре в Неаполе. Другая неаполитанская эпитафия, из церкви Сан Доменико: «Земля покрывает землю». Мы едва ли заподозрим в атеизме кардинала Антонио Барберини, умершего в 1631 г., в разгар Контрреформации, а ведь он избрал для своего надгробия в Риме все ту же неутешительную идею: «Здесь покоятся прах, и пыль, и ничто». И вот этот скелет на гробнице Александра VII словно вторит подобным настроениям. Его костлявая рука – это рука всевластной Судьбы, перед которой не может устоять даже наместник Бога на земле.

В 1665 году Бернини был приглашен в Париж, где им были созданы проекты фасада Лувра, а позже – памятника Людовику XIV. Проекты не были оценены королем по достоинству, но идея памятника стала ключевым моментом в развитии конного монумента в стиле барокко. Творческая натура Бернини проявилась и области литературы. Им было написано более 40 комедий для домашних спектаклей. Умер выдающийся мастер 28 ноября 1680 года в Риме.

Питер Пауль Рубенс и теория аффектов

Питер Пауль Рубенс – нидерландский (фламандский) живописец, один из основоположников искусства барокко, дипломат, коллекционер. Творческое наследие Рубенса насчитывает около 3 000 картин, значительная часть которых выполнена в сотрудничестве с учениками и коллегами, крупнейшим из которых был Антонис ван Дейк. По каталогу М. Джаффе насчитывается 1403 аутентичных полотна. Был возведён в дворянское достоинство испанским королём Филиппом IV (1624) и пожалован рыцарством английским королём Карлом I (1630) . С приобретением в 1635 году замка Стеен в Элевейте Рубенс получил титул сеньора.

Творчество Рубенса – органичный сплав традиций брейгелевского реализма с достижениями венецианской школы. Рубенс специализировался на религиозной живописи (в том числе алтарных образах), писал картины на мифологические и аллегорические сюжеты, портреты (от этого жанра он отказался в последние годы жизни), пейзажи и исторические полотна, делал также эскизы для шпалер и книжных иллюстраций. В технике масляной живописи Рубенс был одним из последних художников, использовавших деревянные панели для станковых работ, даже очень больших по размеру. По И.Е. Прусс, живописи Рубенса свойственна особая воздушность. Переходы света и теней едва заметны, причём тени легки и холодны по тону. Рубенс использовал белый гладкий грунт и по старой нидерландской традиции писал на полированной доске, благодаря чему придавал цвету особую интенсивность, а красочный слой образовывал гладкую эмалевую поверхность. Рубенс накладывал краску жидкими прозрачными слоями, сквозь которые просвечивал подмалёвок или тон грунта. Цветовая гамма палитры Рубенса была воссоздана в 1847 году гентским художником Ж. Ренье. Она не отличалась особым богатством – все картины Рубенса были написаны свинцовыми белилами, жёлтой охрой, лаковой мареной, ультрамарином и коричневой смолой, иногда использовалась киноварь и сажа. Рубенс не использовал глухих теней, переходы между светом и тенью не резки, всё артистически обобщено и приведено в светоцветовую гармонию. Для Рубенса характерно письмо длинными, волнистыми мазками, идущими по форме, что особенно заметно при изображении прядей волос, написанных одним движением кисти. По Н.А. Дмитриевой, Рубенс – один из художников, которого следует воспринимать в оригинале, а не в репродукции. «Его довольно грузные композиции и грузные тела в подлиннике такими не кажутся: они выглядят лёгкими, исполненными своеобразной грации».

Рубенс был чрезвычайно плодовитым художником. Если признать, что из-под его кисти вышло около 1300 картин, в том числе гигантского размера (не считая почти 300 эскизов, рисунков и гравюр), можно рассчитать, что за 41 год активной творческой деятельности он писал в среднем по 60 картин в год, то есть 5 картин в месяц. Соответственными были и его доходы, он мог зарабатывать до 100 гульденов в неделю, а за большие полотна получал гонорары от 200 до 500 гульденов. М. Лекуре замечала, что Леонардо да Винчи за всю жизнь создал около 20 картин, а Вермеер Делфтский – 36, причём не продал ни одной. Рубенс не скрывал коммерческой направленности своего творчества и придавал огромное значение материальному благосостоянию. Он сравнивал собственное творчество с философским камнем. Ходил анекдот, что алхимик Брендель предложил Рубенсу вложиться в лабораторию для превращения свинца в золото под половину будущих прибылей, на что художник заявил, что уже давно нашёл свой философский камень и что «ни один из ваших секретов не стоит столько, сколько моя палитра и кисти».

Судя по описаниям племянника – Филиппа Рубенса, Питер Пауль вёл в своём помпезном доме почти буржуазную жизнь. Вставал художник в четыре часа и шёл к заутрене, а далее занимался живописью. В то время, когда он работал, наёмный чтец читал ему вслух античных классиков, чаще всего Плутарха, Тита Ливия или Сенеку. Письма художник чаще всего диктовал, не отрываясь от кисти. В мастерской он обыкновенно оставался до пяти часов пополудни. Страдая подагрой, Рубенс обедал умеренно, а после еды совершал верховую прогулку, которая могла быть совмещена с деловыми визитами по городу. После возвращения он ужинал с избранными друзьями. «Он терпеть не мог злоупотребления вином и обжорства, как и азартных игр». В числе его друзей, постоянно посещавших дом, был бургомистр Антверпена Николас Рококс, государственный секретарь Гевартс, Бальтазар Моретус – глава третьего поколения семьи издателей, а также бывавшие в городе учёные-иезуиты. Рубенс постоянно переписывался с Николя Пейреском, князем «республики учёных», который был непосредственно связан со знаменитым учёным-иезуитом своего времени Афанасием Кирхером. Следовательно, вполне можно предположить, что фламандский живописец мог знать теорию аффектов последнего.

Изображая человеческие фигуры, Рубенс разработал собственный подход. Мужчины на его картинах всегда крепко сложены, даже великомученики, статус которых виден только по бледности кожи. Мужские фигуры Рубенса всегда подтянуты, широкоплечи, с развитой мускулатурой рук и ног. Напротив, женщины отличаются крайней рыхлостью форм. В трактате «Теория человеческой фигуры», приписываемом Рубенсу, утверждается, что базовым элементом женской фигуры является круг. Действительно, в женских изображениях Рубенса в круг вписаны линии живота, бёдер и ножных икр; при этом данное правило не действует при изображении груди. М. Лекуре утверждала, что «создаётся впечатление, что при работе над женской фигурой Рубенс раз и навсегда запретил себе использовать угол». Своеобразие женских изображений Рубенса таково, что К. Кларк подчёркивал в своей монографии о наготе в искусстве (1956), что даже в среде художественных критиков считается признаком хорошего вкуса критиковать Рубенса как «художника, писавшего жирных голых баб» и, более того, употреблять определение «вульгарный». Но при этом целомудренный Рубенс никогда не работал с обнажёнными натурщицами у себя в мастерской и с натуры писал только лица. Между строением тел и выражением лиц на его картинах существуют известные параллели, которые можно объяснить только работой воображения мастера. Рубенсовские обнажённые тела были результатом огромной аналитической работы. Питер Пауль Рубенс разработал метод, который впоследствии вошёл в арсенал всех академических школ живописи: он рисовал античные статуи и копировал работы предшественников, пока полностью не усваивал идеал завершённости формы. Далее, работая с натуры, он подчинял реальные зримые формы канону, запечатлённому в памяти. По К. Кларку, величие Рубенса-художника выражалось в том, что он понимал момент, когда можно отказаться от строгого канона классической формы. Д. Веджвуд на примере картины «Три грации» демонстрировал, как Рубенс трансформировал стандартную форму и позу античных скульптур в своих собственных целях. По К. Кларку, несмотря на академизм и определённую заданность, Рубенс «настолько полно реализовал выразительные возможности женской наготы, что на протяжении всего следующего века художники, не являвшиеся рабами академизма, смотрели на него глазами Рубенса, изображая пышные тела жемчужного цвета». Особенно это касалось французского искусства, причём рубенсовское чувство цвета и фактуры кожи было реализовано в творчестве Антуана Ватто, а разработанный Рубенсом тип нашёл отражение в работах Буше и Фрагонара. Рубенс довёл до совершенства техническую, ремесленную сторону художественного творчества. Отличие Рубенса от любого другого художника, жившего до него, сильнее всего чувствуется в цвете. Эффект, производимый на зрителя его картинами, вполне можно сравнить с охапками цветов, в то же время ему удалось избежать эффекта вызывающе-ярких тонов, чего вполне резонно можно ожидать от такого буйства красок.

Рубенс, как и все его современники, считал недосягаемым образцом античную древность. Свободно владея латынью, он всю жизнь предпочитал читать книги на этом языке, причём не только римских классиков, но и латинские переводы древнегреческих писателей и философов, а также серьёзную моральную и философскую литературу своего времени, которая также издавалась на латинском языке. В переписке Рубенса много латинских цитат, причём как точных, приводимых по памяти, так и собственных афоризмов. Чаще всего он цитировал сатиры Ювенала, поэмы Вергилия и труды Плутарха и Тацита. Он интересовался латинской литературой профессионально, в переписке сохранились его рассуждения о рукописных копиях неизвестных или ещё не опубликованных сочинений древних авторов. Рубенс свободно писал на латыни, используя её либо для обсуждения проблем философии и высокой политики, либо, напротив, для шифровки высказываний, не предназначенных для посторонних. Он прекрасно разбирался в искусстве и истории материальной культуры и в этой области выделялся даже в кругу своих друзей-учёных. Из античности почерпнуты два постоянных сюжета живописи Рубенса – вакханалии и триумф после боя, которые символизировали для него две взаимодополняющие стороны бытия, природную и возвышенно-человеческую. Ему были прекрасно известны формы античной архитектуры, орнаментов, утвари, одежды и прочего. Николя де Пейреск восхищался точностью изображений сандалий римских солдат для серии шпалер о подвигах императора Константина. В переписке Рубенса имеются многостраничные пассажи о формах и способах применения античных треножников, изображениях на античной серебряной ложке и прочего. Его зрительная память не уступала памяти на тексты.

На протяжении всей жизни Рубенс продолжал интересоваться не только теоретической наукой, но и прикладной. Среди его собеседников и корреспондентов были Гуго Гроций и Корнелис Дреббель, причём, общаясь с последним, Рубенс заинтересовался не только оптикой, но и проблемой «вечного двигателя». Чтобы изготовить такой прибор, ему даже пришлось нанять брабантского монетных дел мастера Жана де Монфора. Судя по описаниям, прибор более напоминал термометр и был описан в книге по исследованию атмосферы. В гуманитарной области он всё более и более интересовался средневековой и современной ему французской историей (в том числе «Хрониками» Фруассара ), даже выписал себе мемуары Оссата – посредника обращения Генриха IV в католическую веру – и собирал документы о царствовании этого короля и его наследника Людовика XIII. Он также выписал себе копии эдиктов, запрещающих дуэли, и следил за ходом процесса над аристократами, которые нарушили этот запрет. Рубенс был одним из подписчиков только что появившихся газет, в том числе «Рейнской газеты» и «Итальянских хроник», последние он решительно рекомендовал всем своим знакомым, а также пересылал Пейреску.

С 1610 по 1620 год по заказу антверпенских помещиков Рубенс исполнил около десяти картин на охотничьи сюжеты, на считая картин со львами, религиозное изображение покровителя охотников св. Губерта, Диану на охоте и подобное. Реализм этих сцен основывался на глубоком изучении натуры и зоологии: в списке книг, заказанных художником в издательстве Плантена – Моретуса, числится несколько специальных трудов. Зарисовками животных он занимался в зверинце герцога Гонзага, а копируя в Риме античные саркофаги, не пропускал сюжет об охоте на калидонского зверя. Скопировал он и голову носорога работы Дюрера. Существует анекдот, согласно которому Рубенс, работая над картиной «Охота на львов», пригласил в мастерскую укротителя с его питомцем и был так захвачен зрелищем распахнутой пасти, что снова и снова заставлял укротителя раззадоривать льва. Впоследствии это стало причиной того, что в Брюгге лев укротителя сожрал. И здесь мы подходим к той стороне творчества Рубенса, в которой, на наш взгляд, наиболее ярко и выразилась теория аффектов, столь характерная для всей эстетики барокко. Итак, с 1610 по 1620 гг. Рубенс увлёкся изображениями сцен охот. Чем вдруг привлекли его эти сюжеты? Живописец экспериментировал. Он хотел создавать картины полные динамики, стремительной силы, азарта и обезоруживающей реальности, не лишённые при этом доли вымысла и творческой фантазии. Одна из самых известных работ – «Охота на крокодила и гиппопотама». Эта картина пришлась по душе публике. Во-первых, сказался интерес к экзотическим невиданным животным, так реалистично изображённым на полотне. Многие люди и вовсе никогда ничего подобного не видели, в то время как Рубенс очень интересовался экзотикой, только-только открытой на африканском континенте. Живописец мог посещать зверинцы знатных вельмож и изучать диковинных животных, которые потом лягут в основу сюжета его картины. Во-вторых, работа Рубенса столь эмоциональная – крупный передний план, энергия, динамика, всё это делало зрителя невольным участником процесса охоты и явно противоречило основной художественной манере мастера, который в подавляющем большинстве писал картины на религиозные и мифологические сюжеты, спокойные, бытовые сцены и парадные портреты, руководствуясь в основном коммерческим интересом.

На первый взгляд, данная картина не несёт никакого скрытого смысла, и была создана, в первую очередь, для развлечения самого живописца, знатных вельмож и горожан. Но это лишь на первый взгляд. На самом деле в этом странном во всех отношениях полотне есть немалый смысл, который вполне объясним, если учитывать общие тенденции искусства барокко ко всему необычному, шокирующему, экстатическому. Да, в отличие от полотен Караваджо или скульптурных парных композиций Бернини в ню Рубенса вы не найдёте никакой бьющей через край сексуальности. Его пышные женщины, страдающие целлюлитом, может быть, и выглядели соблазнительными в эпоху, когда лёгкий завтрак состоял из зажаренного каплуна, большого количества вина и различных копчёностей, но сейчас в эпоху подиума, промышленной моды, где безраздельно царствует «кокаиновый шик» и нам демонстрируют пляску скелетов и гремящие костями вешалки, красотки Рубенса, скорее, покажутся самим воплощением уродства из американской телевизионной программы «Я вешу 300 кг, что дальше?». Но мода на красоту поменялась и поменялась безвозвратно. Рубенса в этом смысле при всём его бесспорном мастерстве нельзя воспринимать вне коммерции. Известно, что он и сам занимался откровенной рекламой своих творений. Сейчас бы это назвали PR-ом, или даже беззастенчивым само-PR-ом. Но вот с животными мастер, на наш взгляд, отвёл душу. Заказчики, богатые голландские охотники, хотели от него потрясений, и он дал им эти потрясения в полной мере. И в этих своих животных полотнах Рубенс нарушает всякое правдоподобие. Ну подумайте сами, какая может быть охота одновременно на крокодила и гиппопотама? Это просто физически невозможно. Да, в реальности невозможно, но в страшных цветных кошмарных снах ещё как возможно. И животные картины Рубенса именно такие цветные кошмары и напоминают. Всё вроде бы красиво и всё ужасно одновременно. Вот это и есть воплощение эстетики безобразного. Посмотрите сами. Отдавая дань несомненному художественному мастерству, трудно отрешиться от мысли о неправдоподобности изображённого на картине. Происходит одновременно охота на крокодила и гиппопотама. Да, и то и другое существо проживают рядом, не могут долго обходиться без воды, и все-таки сложно предположить, что охотники решили избрать их своими трофеями одновременно. Трое конных в чалмах (по-видимому, арабы) стремятся поразить оскалившего пасть гиппопотама копьями. Пара собак набрасывается на животное слева в едином порыве. Одному из охотников явно не повезло – он лежит вниз лицом, и хотя крови не видно, но, судя по всему, охота для него закончилась. Впрочем, как и сама жизнь. За хвост крокодила вцепилась ещё одна собака, а ещё один охотник – уже немолодой и почему-то полуголый – обнажил нож, готовясь поразить зубастую рептилию. Охота на бегемота и крокодила происходит на берегах Нила (Египет), на что указывает пальма на фоне картины. Так как гиппопотамы и крокодилы считались опасными хищниками, их уничтожение было обязанностью, которую выполняли дворяне. Но какие дворяне в Египте? Не важно. Здесь всё похоже на бред или цветной кошмар. Итак, охотничий отряд состоит из трех человек. Они сидят на арабских лошадях, а охотятся с помощью копей, мечей и двух лакеев, которые одеты в грубо обтесанные куртки. Один из лакеев был убит зверем (неясно каким). Разъяренный гиппопотам топчет крокодила, поскольку оба подвергаются нападению охотников и гончих, что вызывает в них ярость, будит инстинкты самосохранения. Ярость – вот, оказывается, что является главным предметом изображения. Ярость, эта бесконтрольная вспышка гнева, и является одной из форм аффекта. На картине точно передано физическое напряжение бегемота и крокодила. Было высказано предположение, что Рубенс, возможно, отправился в Рим, чтобы увидеть своими глазами мертвого бегемота. Какой-то магический реализм получается!

Да простят меня знатоки творчества Рубенса, но эта фантасмагория уж очень напоминает какой-нибудь современный китч. А китч, как известно, неотделим от такого понятия, как коллективное бессознательное. Вот буйство этого коллективного бессознательного своих состоятельных современников, —которым мало было современных им религиозных войн, Варфоломеевской ночи, чем Рубенс активно интересовался и сам побывал на месте преступления в Лувре, когда работал при французском дворе, которым не хватало острых впечатлений, взрыва адреналина – и изобразил на своём полотне столь обычно уравновешенный и гармоничный высокооплачиваемый модный художник Рубенс. Напомним, что Максимилиану I, курфюрсту Баварии, по заказу была написана «Охота на бегемота и крокодила» (ил. XXI) и еще три картины, изображающие охоту на льва, волка и кабана. Работы украсили летнюю резиденцию князей Виттельсбахов. Рубенс и его студия произвела четыре больших полотна в Антверпене, в период 1615–1616.

Рембрандт – мастер светописи

Разговор о Рембрандте – это как прыжок с пирса в море. Ты не знаешь, холодная ли вода, сколько камней на дне. Это предвкушение и сомнение, заставляющее нервно дрожать твои руки. Победить это можно только одним способом – прыгнуть с разбега, ощущая, как колотится сердце и как в один момент весь мир вокруг тебя уносится куда-то вдаль, и ты теперь наедине с чем-то абсолютно новым…

Рембрандту было всего 27 лет, когда он обладал всем, о чем только мог мечтать молодой художник – собственный дом, собственная студия, ученики. К нему, затем, чтобы он написал их портрет, выстраиваются самые богатые люди из Амстердама, жемчужины всей северной Европы, северной Венеции как его тогда называли. И несмотря на это, Рембрандт продолжает работать на себя. Продолжает работать над развитием своего таланта. Ему уже не хочется быть просто быть бледной тенью легендарного Рубенса – он хочет создать свой собственный стиль. И в этот момент, он пишет эту картину – это «Снятие с креста», второй вариант 1634 года.

Все свободное время Рембрандт Харменс ван Рейн тратил на изучение мимики. Он часами стоял у зеркала и строил рожи, которые потом переносил углем на бумагу. Ему важно было поймать малейшие оттенки эмоций. Лицо человека, по мнению художника, было зеркалом души. Но портреты не единственное, в чем преуспел Рембрандт. Игра светотени, которую так развивал в своей живописи Караваджо, у нашего мастера приобрела поистине гигантских размах.

Вы просто не можете пройти мимо «Снятия с Креста» (ил. XXII) в Эрмитаже. В одном моменте художнику удалось изобразить всю суть христианства, рассказать одну из величайших человеческих историй максимально честно и трогательно, так, как не делал никто ни до, ни после него.

Многим кажется, что живопись – это не более чем красивая картинка, но это совсем не так и картины Рембрандта показывают это лучше всего. Любая картина – это текст, чем лучше художник, тем интереснее текст, а Рембрандт, Рембрандт всегда был мастером игры. Игра светотени достигает у него невообразимого мастерства. Обратите внимание, единственная главная подсвеченная здесь фигура – это фигура самого спасителя. На него направлен фонарь в руках мальчика. Ну давайте зададимся вопросом: «Фонарь не может дать столь яркого освещения». Тело Христа отражает свет подобно зеркалу, фактически само становясь источником освещения. И дальше, мы видим, что на картине есть другое пятно света. Это плащаница, в которую будет укутано тело спасителя. И нам ясно – спаситель мертв и это видно по лицам всех людей – на них написана неподдельная печаль. А Рембрандт, который так долго писал портреты, стремясь запечатлеть все мельчайшие изменения человеческого лица, стремясь понять, как выглядят настоящие эмоции, прекрасно знал, что здесь не нужны картинно раскрытые рты, здесь не нужно выражение гнева, картинное выражение печали, здесь нужны настоящие эмоции. И он их выражает. Итак, первое – тело спасителя, второе – плащаница, но здесь возникает вопрос: «Дело в том, что любая картина религиозного сюжета может быть вписана в треугольник. Ведь треугольник – символ триединства Бога. Так, смотрим: тело спасителя, плащаница – вторая по освещению, и свет затухает, пока не переходит в абсолютную темноту и именно в этой темноте находится фигура, которая устанавливает единственный зрительный контакт, с тем, кто смотрит на картину. Это дьявол, скрывающийся в кустах чертополоха. Получается интересное изображение с самой простой идеей: если добро – есть свет, то что есть тьма? И что есть зло?» Зло – это тьма, а тьма – это всего лишь отсутствие света.

Рембрандт, подобно искусному фокуснику, проверяет, насколько зритель может быть внимательным. Перед нами не просто красивая иллюстрация к Библии, перед нами уже теологический трактат.

Рембрандту не хотелось делать стандартные изображения. Ему не нужны были картинные эмоции, раскрытые в гневе рты, печальные закатанные глаза – нет! Ему нужно было настоящее чувство. И он, который столько времени провел над портретами людей и делая их фантастически реальными – знал об этом все. То, что мы видим здесь – это живые эмоции. Живое чувство. Настоящая печаль апостола, который снимает тело Христа, и дальше вплоть до лица Девы Марии – еще никогда, никто в искусстве не изображал эту библейскую историю настолько реалистично.

Голландскому мастеру всегда было мало рамок картины, он мечтал о том, чтобы его полотна стали частью этого мира, а зритель – непосредственным участником происходящего. Ему не хотелось создавать то, что было бы понятно с первого взгляда. Его картины – это очень сложный текст.

Солнечным летним днем 15 июня 1985 года неприметный мужчина средних лет зашел в зал Рембрандта Харменса ван Рейна в Эрмитаже. Он спросил у работниц музея, какая картина в зале самая ценная. Они указали ему на шедевр мастера. Посетитель подошёл к «Данае» (ил. XXIII) вплотную и пронзил ножом её пах, насквозь прорезав холст и оставив в нём дыру размером более десяти сантиметров. Потом ещё один удар, а за ним второе нападение. Вандал выплеснул флакон серной кислоты на лицо, грудь и ноги Данаи.

Бронюса Майгиса точно нельзя было назвать ценителем искусства. Служил в армии, работал на шахте, потом на заводе радиотехники. Там, по уверению Майгиса, он испортил зрение. Потом он оставил работу, требовал пенсию и жил в кладовке у знакомых. И тут одна важная деталь: соседкой вандала была репродукция его будущей жертвы. На допросах Майгис уверял, что ненавидит женщин, а на «Данаю» напал, чтобы остановить разврат. Направление ударов действительно свидетельствует о сексуальном подтексте действий вандала. Больше всего пострадали пах и живот модели.

«Данаю» удалось восстановить, это по-прежнему прекрасная картина, но уже не тот холст, что висел в стенах Эрмитажа до 15 июня 1985 года. Были утрачены важные детали: нижний край покрывала, окутывавший ноги Данаи, значительная часть кораллового браслета на левом запястье, связка ключей, которую держала в руках служанка и, самое главное, золотистый свет, струившийся на тело женщины, сообщавший ему мягкий приглушенный блеск и, словно, овладевающий им.

Неприкрытый эротизм «Данаи» и раньше играл с ней злую шутку. Картину преподнесли в дар Екатерине Великой. Императрица славилась своими любовными похождениями, поэтому неудивительно, что полотно пришлось ей по вкусу. А вот последующие правители Павел Первый и Николай Первый придерживались других взглядов. Они перемещали картину все дальше и дальше от взглядов людей. Известный французский критик Луи Виардо в середине XIX века, увидев «Данаю», сказал про неё: «Мерзкий сюжет, исполненный с неподражаемым мастерством».

Так почему картина Рембрандта казалась такой непристойной, ведь обнаженная натура встречалась на картинах художников постоянно? Попробуем ответить на этот вопрос, но сначала обратимся к мифологии.

История «Данаи» заимствована Рембрандтом, из мифологии Древней Греции. Смысл истории прост – от судьбы не уйти. Царь Аргоса Акрисий стремился избежать исполнения пророчества, согласно которому его должен был убить собственный внук. Свою единственную дочь Данаю правитель заточил в «медной башне». Но что могло остановить Зевса, который хотел овладеть какой-либо женщиной. Это у других богов бывали неудачи. Громовержец же всегда достигал цели.

Он проник в темницу, а потом и в деву в облике золотого дождя. Отца рассказы Данаи о том, что она забеременела от золотого ливня, не убедили. Несчастную с ребенком заключили в большой ларец и отдали на волю волн, но такой способ казни в мифах никогда не был успешным. Приговорённые к смерти выжили. И пророчество сбылось. Якобы случайно, но всё же.

Сына Данаи и Зевса назвали Персеем. Однажды юный герой упражнялся в метании диска. Порыв ветра изменил траекторию полета снаряда. Диск влетел в голову Акрисия. Персей недаром был героем. Броски у него были сильные. Шансов у деда не было.

Вообще, к этому мифу обращались многие мастера эпохи Возрождения. Корреджо, Тициан, Тинторетто по-разному изображали золотой дождь, в образе которого предстал перед Данаей Зевс. Этому способствовало и то, что золото стало ассоциироваться с продажными женщинами. Поэтому на картинах художников фигурировали модели в эротичных позах и большое количество золотых монет.

Но Рембрандт не собирался делать тонких намёков на проституцию. В этой картине нет ни продажной любви, ни самого золотого дождя. Есть только свет. Художник заменил поток монет чем-то куда более неуловимым и эфемерным.

Сейчас мы привыкли к отретушированным, идеализированным стандартам красоты. Нагое тело стало привычным. Но есть большая разница между «нагим» и «голым». Первое предполагает искусственность, постановочность. Оно выражает равнодушие к взглядам созерцателей. Второе – это незащищенность, уязвимость, смущение и желание. Одежды нет не только на теле. Мы видим и душу модели.

«Даная», по всем меркам, не отвечает устоявшимся законам красоты женского тела. Но она естественна. Создается ощущение, что мы стали случайными свидетелями происходящего. Перед нами девушка, которая только проснулась, она не ожидала, что в её спальне окажется ещё кто-то. Она естественна, она не понимает, что за золотой свет проливается на неё. Это «драма наготы». Это не модель, привыкшая к публичному обнажению и вниманию, это самая обычная девушка, случайно застигнутая врасплох.

Рембрандт создавал это полотно не для продажи. Первый вариант картины был написан в 1636 году. Через два года после его свадьбы с любимой женой Саскией. Первый вариант «Данаи» был, по сути, портретом обожаемой женщины. Но в 1642 году Саскии не стало. Популярность мастера пошла на спад. Заказов было все меньше, долги всё росли.

Потерю любимой жены Рембрандт оплакивал долго, но вскоре появилась новая любовь. Ей стала Гертье Диркс. В тот момент Рембрандт переписал «Данаю». Узнать это помогло в середине ХХ века рентгенографическое исследование. Выявилось, что Даная-Саския раньше смотрела не прямо перед собой, а именно вверх – на золотой дождь. Положение руки было совсем другим. В первоначальном варианте Даная держит руку ладонью вниз – жест прощания, а в картине, уже исправленной, ладонь обращена кверху – призывно…

Рентген определил и ещё одну важную деталь: раньше бедра Данаи были стыдливо прикрыты покрывалом. Это было понятно, Художник оберегал сокровенность своей Саскии. Но с Гертье Диркс оберегать было нечего. Тогда же Рембрандт изменил и черты лица Данаи. Они стали больше напоминать лицо той же Гертье. Изменилось и выражение лица Амура. Раньше он смеялся, а теперь рыдал, оплакивая счастливое прошлое!

Художник до последнего не хотел продавать картину, в которой объединялись черты двух дорогих ему женщин. Но в 1656 году он вынужден был объявить о банкротстве. Его дом и имущество распродали. «Даная» исчезла на 100 лет. Пока её не купила для Зимнего дворца Екатерина Великая. По иронии судьбы «Даная» Рембрандта была куплена вместе с «Данаей» Тициана. Императрице просто нравился сюжет с золотым дождём.

Много лет спустя, увидев картины Рембрандта в Лондоне, Винсент Ван Гог назовет старого мастера волшебником. Он навсегда изменит свою жизнь, решив полностью посвятить её живописи.

Илья Репин тоже будет считать великого голландца своим главным учителем. У русского художника была уже слава, деньги, огромное количество заказов, но он все равно создавал копии работ Рембрандта, пытаясь передать ту игру светотени, которую так мастерски воплотил в своих произведениях его великий предшественник. В Третьяковской галерее вы до сих пор можете увидеть копию «Портрета старой женщины» кисти Ильи Репина.

Другой гений, живший уже в ХХ веке, Хаим Сутин, часами сидел в Лувре напротив картины «Освежёванная бычья туша» (ил. XXIV).. Работа Рембрандта настолько поразила его, что мёртвые животные стали одной из главный тем живописи Сутина. Он начал каждое утро ходить на скотобойню, чтобы писать там свои картины, которые, в конечном итоге, полностью перевернули всё представление об изобразительном искусстве современности.

Репин, Ван Гог, Сутин – насколько разные люди. Какая пропасть лежит между их картинами, сколько всего их отделяет! Но одна общая деталь навсегда связала их в истории. Они преклонялись перед гением Рембрандта ван Рейна, перед его бессмертной славой. Но существует ли бессмертие без жертвы? Цена для Рембрандта была очень высока. За каждый свой шедевр он платил личной трагедией.

После смерти своего первенца, сына Ромберта, Рембрандт создаёт «Жертвоприношение Авраама» (ил. XXV).

Перед нами библейский миф об Аврааме, которому Бог приказал принести в жертву собственного сына. Мужество, которое так необходимо праведнику, чтобы противостоять человеческому пониманию любви и долга, нисколько не иссушает его отеческой привязанности к сыну. Религиозная идея мифа состоит в том, что страх потерять любимого ребёнка должен быть уравновешен верой во всемогущество Бога.

Отсюда – молчание Авраама, невозможность объяснить другим то, что с ним происходит, ведь, будь это объяснимо и понятно, он тотчас же оказался бы под властью человеческого, а не божественного суда. Поэтому никто не бывает так одинок, как Авраам, этот рыцарь веры.

Но Рембрандт никогда не создавал простые иллюстрации. Его картина – это личная скорбь. Это скорбь отца, который только что потерял собственного ребёнка. Ему не нужны проповеди о необходимости подчинения жестокому закону Божьему. Он просто хочет верить в милосердие, в то, что клинок смерти, занесённый над сыном, в последний момент будет остановлен. Поэтому Рембрандт придал лицу Авраама не воплощение религиозного рвения, а испуг и гнев. Это взгляд безумца, которого только что выпустили на поруки из Ада. Рембрандт – мастер драматургии. Какая здесь великолепная «пантомима» рук! Руки ангела написаны необычайно плавными, почти прозрачными мазками. Кисти рук Авраама – огромные, смуглые.

Праведник у Рембрандта не удерживает сына за голову, и повязка не соскальзывает с глаз Исаака, обнажая его искаженное от ужаса лицо, как это было на полотнах других художников. Вместо этого, Авраам закрывает рукой лицо своего отпрыска, почти задушив его. В этом жесте столько нежности и одновременно с этим беспощадной жестокости. А жертвенный нож? Рембрандт, как всегда, выписал его в мельчайших деталях. Он находится в свободном падении, а остриём указывает на горло беспомощного ребёнка – смысловой центр картины.

Бог через Ангела остановил руку Авраама. Но клинок, занесённый над первенцем Рембрандта, не остановил никто. Чего больше в этой картине? Зависти, отцовской скорби… Думаю, и того, и другого.

В самые тяжёлые моменты жизни Рембрандт Хармес ван Рейн обращался в Ветхому Завету. Так произошло и после следующей трагедии в его жизни.

После девяти лет брака умерла его любимая жена Саския. Ей было всего тридцать. На смерть жены Рембрандт написал одно из самых трогательных своих полотен. Это «Давид и Ионафан» (ил. XXVI).

Отношения Давида и Ионафана были примером идеальной дружбы как в иудейской, так и в христианской традиции. Они стали близкими друзьями практически после первой встречи. Ионафан дважды спасал Давида от смерти, нередко даже с опасностью своей собственной жизни.

Ионафан понимал, что престол, который он мог считать своим, после смерти его отца Саула должен был рано или поздно перейти к Давиду. Мысль эта никогда не прерывала и не омрачала дружеских отношений между ними. Если бы Давид сделался царём, то Ионафан не желал ничего большего для себя, как быть вторым при своём лучшем друге.

После бурного взрыва гнева Саула, который ненавидел Давида, и бегства последнего из царского дворца, Ионафан только однажды виделся со своим другом. Это было в лесу, в пустыне Зиф. Здесь отыскал Ионафан Давида, здесь они возобновили союз между собою пред лицом Господа, и простились в последний раз.

Эта картина стала прощанием. Ионафан на полотне – это сам Рембрандт, а Давид… это его жена Саския. Это их последнее свидание. Последнее прощание с женщиной, которую Рембрандт любил больше всего на свете. С той, которая была его самой преданной подругой и спутницей.

Печально и спокойно лицо Ионафана. Его взор устремлён вниз. Золотые волосы Давида рассыпались по плечам. Кажется, что порыв молодого человека сдерживается величественной фигурой царского сына. Только движение рук Ионафана, бережно обнимающего юношу, выражает искреннюю нежность и преданную любовь. В каждом движении, в каждой детали картины с трудом сдерживаемое горе, безмерная тоска.

Всё погружено в глубокий мрак. Вдали едва различимы очертания Иерусалимского дворца. Тёмное, мрачное, грозовое небо как неотвратимая судьба, грозящая разрушить хрупкое земное счастье людей.

И неизвестно откуда возникают блики золотого света, пробивающиеся сквозь тёмные тучи на горизонте. Их яркое сияние выхватывает из темноты лишь две фигуры, Давида и Ионафана, как бы приглашая зрителей пристальнее всмотреться в происходящее.

Перед нами последнее свидание Рембрандта с Саскией. Свидание в вечности. После смерти жены от художника ушла слава. Заказов было всё меньше, долги росли. Казалось, Рембрандт был выброшен на обочину жизни. Так думали современники. Они ошибались. Игра в бессмертие тем и уникальна, что не ограничивается рамками жизни.

Восьмого октября 1669-ого года обычная траурная процессия из шести провожающих выдвинулась от дома Рембрандта ван Рейна (1606-1669) на Розенграхт к церкви Вестеркёрк в Амстердаме. Никто из участников процессии не знал художника лично. Их нанял могильщик, чтобы похороны не выглядели совсем уж бедно.

Гроб донесли, провожающие получили по двадцать гульденов вознаграждения и немного на пиво. Похороны одного из величайших живописцев в истории ничем не отличались от тысяч подобных – в то время в Амстердаме свирепствовала чума.

По Рембрандту не звонили колокола, поэты не изливали своё горе в скорбных элегиях, никто не устраивал поминок, не читал молитв за упокой души усопшего. Гроб просто опустили в арендованную яму в полу церкви. А в опечатанном доме художника хранились последние его работы, в том числе полотно «Возвращение блудного сына», которое сочли незаконченным.

К образу блудного сына Рембрандт обращался в своём творчестве уже не в первый раз. Его автопортрет с первой женой Саскией называется «Блудный сын в таверне». Разве не символично? Мог ли художник знать, что его судьба станет своеобразным повторением библейской притчи?

В годы своей славы он пишет «Блудного сына в таверне». В то время, как он погряз в долгах, потерял единственного сына, уже не получал дорогостоящих заказов и был практически забыт современниками, Рембрандт создает «Возвращение блудного сына» (ил. XXVII).

Для понимания сути этой картины нужно обратиться к исходному тексту. Это притча, рассказанная в Евангелие от Луки Иисусом Христом. Вот она:

У некоторого человека было два сына. И сказал младший из них отцу: «Отче! Дай мне следующую часть имения». И отец разделил им имение. По прошествии немногих дней младший сын, собрав всё, пошел в дальнюю сторону и там расточил имение своё, живя распутно. Когда же он прожил всё, настал великий голод в той стране, и он начал нуждаться; и пошел, пристал к одному из жителей страны той, а тот послал его на поля свои пасти свиней; и он рад был наполнить чрево своё рожками, которые ели свиньи, но никто не давал ему. Придя же в себя, сказал: «Сколько наемников у отца моего избыточествуют хлебом, а я умираю от голода; встану, пойду к отцу моему и скажу ему: «Отче! я согрешил против неба и пред тобою и уже недостоин называться сыном твоим; прими меня в число наемников твоих».

Встал и пошел к отцу своему. И когда он был ещё далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею и целовал его. Сын же сказал ему: «Отче! я согрешил против неба и пред тобою и уже недостоин называться сыном твоим». А отец сказал рабам своим: «Принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги; и приведите откормленного теленка, и заколите; станем есть и веселиться! Ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся». И начали веселиться.

Старший же сын его был на поле; и возвращаясь, когда приблизился к дому, услышал пение и ликование; и, призвав одного из слуг, спросил: «Что это такое?» Он сказал ему: «Брат твой пришел, и отец твой заколол откормленного теленка, потому что принял его здоровым». Он осердился и не хотел войти. Отец же его, выйдя, звал его. Но он сказал в ответ отцу: «Вот, я столько лет служу тебе и никогда не преступал приказания твоего, но ты никогда не дал мне и козлёнка, чтобы мне повеселиться с друзьями моими; а когда этот сын твой, расточивший имение своё с блудницами, пришел, ты заколол для него откормленного теленка». Он же сказал ему: «Сын мой! Ты всегда со мною, и всё мое твое, а о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся».

Рембрандт по-своему интерпретировал библейский текст. Это не просто иллюстрация, это совершенно самостоятельное произведение, в основе которого лежит известный сюжет. Что же об этом говорит?

Первое – встреча происходит не в поле, как в тексте, а дома. Это важная деталь. Ведь, согласно сюжету, отец узнал своего сына еще издалека, сам бросился к нему навстречу. Да и других детей в этот момент рядом не было.

Как и в других картинах Рембрандта, игра светотени на этом полотне обладает смыслообразующей функцией. Освещены лицо отца, его руки, обнимающие сына, стоящего на коленях, сама фигура блудного сына и старший ребенок. Остальные остались во мраке. По мере удаления от света их черты все менее различимы.

Теперь по деталям. Смотрим на руки. Это важно. Ладони младшего сына мы не видим. Его фигура расположена спиной к зрителю. При этом видно, что он не обнимает отца. По его позе можно предположить, что он молится, припав к своему отцу, просит его о прощении. Руки отца нежно обнимают младшего сына за плечи. Они расслаблены, нежно покоятся на плечах героя.

Руки старшего сына, стоящего справа, сомкнуты. Может возникнуть ощущение отстраненности, замкнутости, но это не так. Такой жест говорит совсем о другом. За время своей работы над портретами Рембрандт детально изучил все, что касалось изображения мимики и жестов. Он прекрасно понимал, как выглядят недовольные, надменные, робкие, самовлюбленные, несчастные, печальные, разочарованные, влюбленные люди.

Да, руки старшего сына сомкнуты, но они не образуют замок, они расслаблены. Такое положение обычно говорит о том, что человек над чем-то думает. Это подтверждается, если мы смотрим на лицо. На нем нет гнева, нет досады, нет никаких негативных эмоций. Это приобщение к увиденному таинству. Вспоминаем еще раз текст притчи: «Надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся».

А вот положение следующей фигуры говорит совсем о другом. Этот человек сидит нога на ногу, одна рука сжата в кулак, другая лежит на правой ноге. Вот оно отстранение, неприятие того, что происходит.

Я уже говорил про смыслоразличительную функцию света. Она присутствовала у Рембрандта и раньше. Чем дальше от источника освещения, тем меньше приобщения к смыслу происходящего.

Особое внимание заслуживает лицо отца. Его глаза почти закрыты. Это было против принятых канонов изображения. Глаза ведь считались зеркалом души, сам Рембрандт всегда акцентировал внимание на взглядах своих моделей. Но здесь этого нет. Взгляды отца и блудного сына обращены внутрь самих себя. Эта тайна, которую не дано понять зрителю, если он хоть раз не испытывал нечто подобное.

Это и есть воскрешение души, о котором сказано в Библейском тексте.

Символично, что нам не показаны руки блудного сына, только его стертые ступни – символ трудного жизненного пути. Еще одна деталь – в ножнах на поясе нет кинжала. Его борьба окончена. А голова? Она острижена наголо. Такая прическа во времена Рембрандта была только у каторжников.

Перед нами удивительное аллегорическое изображение. Это возвращение души к своему творцу, к Богу. После долгого жизненного пути, полного ошибок, это раскаяние и приобщение к тайне.

Таков был и сам жизненный путь Рембрандта. Потеряв в конце все, утратив малейшую надежду на то, что современники смогут оценить его творчество, потеряв семью, состояние, славу, он все равно творил до самого конца. Творил в своем собственном стиле, который люди смогли по достоинству оценить только спустя много лет.

Вермеер – первый в мире фотограф

Ян Вермеер (1632-1675) – нидерландский художник-живописец, мастер бытовой живописи и жанрового портрета. Один из самых талантливых (наряду с де Хохом) последователей Терборха. Творчество Рембрандта, Хальса и Вермеера принято считать вершиной голландского искусства золотого века. О жизни Вермеера известно очень немногое. Он родился (по крайней мере был крещён) 31 октября 1632 года в Делфте, в семье предпринимателя-торговца. Ян был вторым ребёнком в семье и единственным сыном своих родителей. Его отец был родом из Антверпена, в 1611 году переехал в Амстердам и работал ткачом по шёлку. В 1653 году он женился, переехал в Делфт и стал хозяином постоялого двора. Он продолжал заниматься шелкоткачеством, а также был зарегистрирован в делфтской гильдии Святого Луки в качестве торговца предметами искусства.

О годах ученичества Вермеера не сохранилось достоверной информации. Известно, что 29 декабря 1653 года Ян Вермеер был принят в гильдию Святого Луки. По условиям гильдии членство в ней предваряли шесть лет серьёзного обучения живописи у мастера, состоявшего в гильдии. Ян Вермеер был знаком с художниками Леонардом Брамером и Герардом тер Борхом. На основании этого факта строились предположения о том, что Вермеер возможно состоял в обучении у одного из них. Кроме этого, чрезвычайно распространена, но не имеет подтверждений гипотеза о том, что учителем Вермеера был художник Карел Фабрициус, ученик Рембрандта. Безусловно, огромное влияние на творчество Вермеера оказал голландский мастер жанровой живописи Питер де Хох, проживавший в Делфте с 1652 по 1661 гг., что отразилось в картине «Диана со спутницами». Его стиль нашёл дальнейшее развитие в полотнах Вермеера. Ян Вермеер женился 20 апреля 1653 г. на Катарине Болнес из деревни в окрестностях Делфта. Кальвинистское вероисповедание первоначально вызывало недовольство в католической семье Болнес. Лишь после увещеваний католика Брамера будущая тёща Вермеера дала согласие на брак дочери. В 1660 году Вермеер вместе с женой переехал жить в дом тёщи. У Вермеера было 15 детей, четверо из которых умерли в раннем возрасте. Очевидно, что материальное положение художника было очень неплохим, раз он мог без проблем прокормить своих детей. Известно, что Вермеер писал в год лишь по две картины, поэтому у него были и другие источники дохода. Он помогал своей матери управлять трактиром «Мехелен» на главном рынке Делфта, доставшимся ей в наследство после смерти мужа. Предполагается, что в этом заведении Вермеер мог вести обычную для голландских художников того времени торговлю предметами искусства. В 1662-1663 и 1670-1671 гг. Вермеер занимал должность декана гильдии св. Луки и соответственно руководил ею. В XVII веке любой ремесленник и художник состоял в соответствующей гильдии, регламентировавшей деятельность представителей профессии. Должность декана гильдии художников была очень почётной и говорит об авторитете Яна Вермеера в Делфте. Ещё при жизни художника за картины Яна Вермеера платили очень хорошие деньги. В основном Вермеер писал для своих заказчиков-меценатов. Главными покровителями художника и почитателями его творчества были пекарь Хендрик ван Буйтен и хозяин печатной мастерской Якоб Диссиус, в коллекции которого согласно инвентарному перечню 1682 года находилось 19 картин Вермеера. Остаётся неизвестным, писал ли Вермеер под конкретные заказы меценатов или они просто получали право преимущественной покупки готовых произведений мастера. Вермеер был известным экспертом по вопросам искусства. Так, например, он был в числе экспертов, которым доверили установить подлинность коллекции венецианских и римских полотен, предложенных курфюрсту Бранденбурга Фридриху Вильгельму I за 30 тысяч гульденов. В 1672 году Вермеер ездил в Гаагу, где давал заключение о стоимости картин вместе с другим художником Якобом Йордансом. В присутствии нотариуса он опроверг подлинность коллекции и заявил, что в действительности коллекция стоит не более одной десятой от запрашиваемой цены. В отличие от многих других художников, у Яна Вермеера не было учеников.

К концу жизни экономическое положение художника значительно ухудшилось, и он был вынужден брать кредиты. В результате начавшейся в 1672 году (и продолжавшейся до 1679 года) войны с Францией замерла торговля живописью. В своём ходатайстве о частичном списании долгов, датированном 30 апреля 1676 года, супруга Вермеера поясняла, что во время войны её муж был вынужден продавать картины по заниженной цене. В 1675 году Вермеер заболел и умер спустя несколько дней. Его похоронили в фамильном склепе в Старой церкви, место под который было выкуплено тещей художника Марией Тиннс в 1661 г. Его жена из-за долгов вынуждена была отказаться от наследства и передала его кредиторам. Средств на установление мемориальной плиты к тому времени не было. С годами информация о точном месте погребения художника в церкви была утрачена. Судьба его шедевров также оказалась под вопросом. Мир мог и не узнать имени великого мастера жанровой живописи.

Итак, Вермеер был очень дорогим художником. Во всяком случае известно, что его имя пользовалось очень большим уважением. Сохранились записи в дневниках именитых иностранцев, которые посещали Делфт и навещали мастерскую этого художника. Ну и, конечно, его вещи с их оптической интригой, с их необычным колористическим настроем, с деликатной, какой-то индивидуальной живописной манерой привлекали. В общем, это такой метафизический мир каких-то интерьеров, в которых находятся одинокие или немногочисленные фигуры. Большинство работ Вермеера представляют собой композиции в тщательно прописанном интерьере, с небольшим числом фигур. Есть также несколько городских пейзажей. Практически отсутствуют сюжеты на религиозные темы. Да, религиозность не присуща шедеврам этого художника, в отличие от того же Караваджо или Рембрандта. Но есть так называемый скрытый мистицизм в его замкнутых интерьерах. Внутренний мир голландских домиков, бесконечные композиции у распахнутого настежь окна, сквозь которое потоками бьёт живой свет, это, конечно, серьёзное отличие от мрачного тенебризма Караваджо. Здесь нет места свечам, но освещение всё равно производит впечатление одновременно искусственное и естественное. Барокко любит обманывать, любит создавать иллюзии, и Вермеер в данном случае не является исключением. Сцена подчёркнуто бытовая, как у раннего Караваджо, но и как у итальянского мастера, эта бытовая обстановка лишь обманка. Это всесильная барочная Метафора, а Метафорой всех Метафор, Э. Тезауро, является Бог. Вермеер, дабы жениться на любимой женщине, перешёл из кальвинизма в католичество. Какой это был для него Бог в период борьбы между двумя конфессиями? Не известно. Но ясно одно: в ту бурную эпоху Бог был повсюду. И Он давал знать о себе в шелесте ветра, в утреннем свете, в распахнутом окне, в улыбке красивой женщины, во сне служанки, во взгляде учёного, устремлённого вдаль, в ухмылке франтоватого офицера. Это была идея Бога без границ. Бога, который мог отождествляться с самой Природой. Вот эту-то природу, природу, прежде всего, человеческих чувств, природу искусственной среды в виде мебели, ваз, белых стен, напольной плитки, в виде особенностей причудливой одежды по моде барокко и пытался зафиксировать с невероятной скрупулёзностью художник. Каждый великий художник – это всегда и выдающийся мыслитель. Вермеер не создал никакой особой философии, но он был современником Спинозы, который и утверждал, что между Природой и Богом нет никакого различия. Из философских сочинений Спинозы главными являются его знаменитая «Этика», в которой он и выразил идею субстанции. Идея субстанции занимает центральное место в философской системе Спинозы. Субстанция абсолютна, бесконечна, независима. Она – причина самой себя; она есть то, что делает вещи реальными, то, в силу чего они существуют и возникают? Как Первопричина, она называется Богом, но это слово Спиноза понимает не в христианском смысле. В его философии Бог – не надмировой личный Дух, а только сущность вещей. Атрибуты, т. е. свойства единой субстанции чрезвычайно многочисленны, но из них человек познаёт только те, которые он находит в самом себе, а именно – мышление и протяженность. Отсюда, может быть, в картинах Вермеера так много изображений тонких психологических нюансов в портретах его персонажей. Мы словно физически ощущаем движение их мыслей и чувств. Отсюда и увлечённость протяжённостью – это строго выстроенные и промеренные интерьеры его комнат, его замкнутого художественного пространства. Протяжённость и мысль, словно получили своё зрительное воплощение. Единичные вещи, согласно Спинозе, лишены всякой самостоятельности, они – только модусы бесконечной субстанции, изменчивые состояния Бога. Окружающий нас материальный мир, который столь тщательно фиксировал на своих полотнах Вермеер, с необходимостью следует из природы Бога так же, как из природы треугольника следует, что сумма его углов равна двум прямым. Вещи находятся в Боге. Таким образом, утверждая положение: «все, что есть, есть в Боге, а без Бога ничего не может существовать и не может быть представлено», философия Спинозы становится на почву самого решительного пантеизма – учения о полном единстве Творца и Мира. Все совершающееся в мире – это проявление Бога или природы (Deus sive natura).

Бенедикт (по-еврейски Барух) Спиноза родился в Амстердаме 24 ноября 1632 г. Его родители были португальские евреи, бежавшие в Нидерланды от преследований инквизиции. Первоначальное образование Спиноза получил под руководством раввина Мортейры. Уже на 14-м году от роду он усвоил себе всю премудрость талмуда и каббалы, так что поражал знаниями всех своих учителей. Но его пытливый ум не мог оставаться в тесных рамках ортодоксального учения раввинов, и, после некоторой борьбы с отцом, Спиноза стал брать уроки латинского языка у свободомыслящего врача и философа ван-ден-Энде. Благодаря дружбе с Генрихом Ольденбургом, Спиноза познакомился с философией Декарта и сделался её страстным последователем. В 1656 г. Спиноза, на которого его единоверцы-иудеи смотрели, как на отщепенца синагоги, был обвинен в отрицании бессмертия души. На торжественном допросе Спиноза откровенно изложил свои шедшие вразрез со многими положениями раввинизма философские взгляды и после неудавшейся попытки заставить его отречься от своей ереси был проклят и отлучен от еврейской общины. Несколько ранее было совершено даже покушение на его жизнь. Спиноза не мог оставаться в Амстердаме и переселился в Рейнсбург, а потом в Гаагу, где и прожил остаток жизнь, зарабатывая себе скудные средства шлифовкой оптических стекол. Говорят, что отшлифованные им линзы очень ценились современниками и линзы эти играли не последнюю роль и в творчестве Вермеера. Известно, что Спиноза тихо умер от чахотки 21 февраля 1677 года. По характеру этот человек был необычайно замкнут, хотя слава о нём гремела по всей Европе. Любил в своей каморке устраивать тараканьи бега, видно ища в этом занятии подтверждение своей мысли о божественной предопределённости.

А как же могли быть связаны увлечение Спинозы шлифовкой линз и художественная манера Вермеера? Дело в том, что для достижения совершенства в создании эффекта перспективы и освещения Вермеер пользовался камерой-обскурой и сферическими зеркалами. Но об этом подробнее мы поговорим чуть позже.

Итак, Вермеер был прославленным художником, но так случилось, что две трети его наследия не покидало пределов Делфта. Они находились в руках коллекционеров, в частности, такого очень богатого торговца, как Питера Класа ван Рейвена (Pieter van Ruijven), который передал эти картины по наследству своим детям, и долгое время мало кто знал о них за пределами Делфта. А случилось так, что после смерти художника, который скончался довольно рано, в 43 года его не стало, и который оставил свою семью с финансовыми затруднениями, в течение двух столетий его имя было забыто. И только в 1866 году знаменитый французский критик Теофиль Торе, который писал под псевдонимом Виллем Бюрже, опубликовал в 1866 году в журнале "Gazette des Beaux-Arts" первую статью об этом художнике, которого называли "делфтским сфинксом".

Собственно говоря, его имя стало широко известным лишь во второй половине XIX века в момент, когда европейский художественный рынок переживал острую ситуацию, связанную с тем, что американские коллекционеры, с которыми не могли конкурировать европейские ценители искусства и, главное, европейские музеи, начали довольно активно покупать шедевры старой живописи и импрессионистов. В Америке в то время был настоящий музейный бум, когда создавались целые частные коллекции, которые затем были завещаны национальным музеям. Именно тогда Европу покинуло очень много произведений искусства и картины Вермеера в том числе. Это было очень модное имя, этого художника ещё мало знали, ему приписывали произведения других живописцев, гораздо менее значительных. Но и сами работы Вермеера в течение долгого времени имели совершенно другие атрибуции. Их приписывали Рембрандту, Габриелю Метсю (Gabriel Metsu), и Питеру де Хоху (Pieter de Hooch).

Вермеер в своём творчестве был необычайно изобретателен. И хотя пигменты и краски, которые он обычно использовал, были весьма ограничены в выборе по сравнению с возможностями современных художников, ему удавалось создать поистине уникальные полотна, которые до сих пор ставят в тупик знатоков живописи. Вермеер неустанно экспериментировал, испытывая различные приёмы для создания иллюзии объёмного трехмерного пространства своих картин, учитывая воздействие естественного освещения. Рабочая палитра художника была небогата по выбору и сводилась к следующим пигментам:

свинец белый

желтая охра

киноварь

краплак

зеленая земля

умбра сырая

слоновой кости черный.

Одним из мощнейших препятствий для живописца XVII века была хроническая нехватка сильных, непрозрачных желтых и красных цветов, которые можно было бы моделировать с определенной легкостью. Исключительно блестящие красные и желтые кадмии, обязательные в настоящее время в мастерской любого современного художника, не были доступны вплоть до 1840-х годов. Веками единственным сильным непрозрачным красным цветом, приспособленным для моделирования, была киноварь. К тому же палитра серьёзно уступала палитре Рембрандта, но при этом именно Вермеер вошёл в историю живописи как один из великих мастеров создания иллюзии света на своих полотнах. Такое явное противоречие, которое редко видели в работе других художников того времени, заставляло ломать головы искусствоведов последующих времён вплоть до середины XIX века. Но именно тогда стали подозревать, что некоторые явные аномалии в технике художника являются не только стилистическими особенности, но наглядным доказательством того, что Вермеер использовал какое-то механическое устройство, предполагающее наличие объектива и зеркал. После десятилетий затяжных дебатов часть арт-исторического сообщества пришла к выводу, что устройством была камера-обскура. Но прежде, чем мы перейдём к этому моменту, следует перечислить те художественные приёмы, к которым прибегал Вермеер без использования дополнительной оптики.

Первые шаги Вермеера в живописи демонстрировали техническую неопределенность. Это особенно видно в его полотне «Диана и её друзья». Затем художник начинает прибегать ко всякого рода нетрадиционным инструментам: барсучья щётка («Женщина в голубом, читающая письмо»), кончик ручки самой кисти для прорисовки мелких деталей («Женщина в красной шляпе»). В работе «Девушка, читающая письмо у открытого окна» он широко использовал импасто для достижения большой рельефности картины, для усиления светового эффекта и текстуры. Путём нанесения толстого слоя краски грубыми мазками кистью на завершающем этапе работы и достигался подобный результат. В качестве часто используемого фона Вермеер прибегал к изображению побелённых стен. Это особенно видно в картине «Офицер и смеющаяся девушка». Использовал он также и дорогостоящий пигмент ляпис-лазурь вместо гораздо более дешевого азурита («Урок музыки»). В «Аллегории живописи» художник активно использовал приём остекления, который позволял прекрасно регулировать цвет и тон, достигая ощущения необычайной объёмности и иллюзии присутствия живого света, трепещущего воздуха. Но наиболее явно присутствие камеры-обскура даёт знать о себе в таком шедевре, как «Кружевница». Эффект разнофокусности, который может возникать лишь при использовании оптики, в этой маленькой миниатюре столь ощутим, что не оставляет уже никаких сомнений у историков искусства. На этой картине мы видим лицо девушки и одновременно с этим не видим его. Оно даётся в отражении. Но никакого зеркала при этом нет. Этот неуловимый эффект отражения достигается лишь благодаря тому, что картина вобрала в себя явные последствия использования самой настоящей оптики. С оптической точки зрения камера-обскура – это простое устройство, которое требует только сходящегося объектива и смотрового экрана на противоположных концах затемненной камеры или коробки. По сути, это фотокамера без светочувствительной пленки или пластины. Любопытно, что на работы Вермеера смог заново взглянуть под этим углом зрения француз Торе-Бюргер, который сам был фотографом-любителем и который подолгу мог любоваться «Кружевницей» в Лувре. Принцип камеры-обскуры (на латыни camera = room и obscura = dark) необычайно прост. Любая коробка, у которой имеется небольшое отверстие, расположенное напротив белой стены, и есть сама камера. Свет, поступающий в камеру-обскуру через отверстия, проецируется на стену экрана и (следуя законам оптики) производит перевернутое изображение. Большинство камер-обскур были оснащены объективом в отверстии для фокусировки изображения. Камера-обскура стала популярной для записи пейзажных и городских ландшафтов. Версия камеры-обскуры размером с комнату была полезна ученым, интересующимся поведением света.

Изображение ранней камеры-обскуры обладало двумя особыми свойствами, которые отличали их от реальности. Изображение проецировалось вверх ногами, и светимость была в целом довольно слабой. Это было связано с небольшим отверстием, обычно не шире пальца, который излучал только минимум света. Это можно было бы исправить с помощью большей диафрагмы, но изображение было более размытым, если в диафрагме не был установлен объектив, как это было в шестнадцатом веке.

Основополагающий принцип камеры-обскуры был уже известен китайцам. Самое раннее упоминание об этом типе устройства относится к V веку до нашей эры. Именно тогда было зафиксировано создание перевернутого изображения, образованного световыми лучами, проходящими через отверстие в затемненной комнате. Изобретатель назвал затемненную комнату «местом сбора» или «запертой комнатой сокровищ». Аристотель (384-322 гг. до н. э.) прекрасно понимал оптический принцип камеры-обскуры. Он так рассматривал солнечное затмение. В 1038 году Арабский ученый по имени Альхазан описал действующую модель камеры-обскуры. Хотя Альхазан на самом деле не конструировал устройство, его работа повлияла на средневекового философа Роджера Бэкона, который интересовался оптикой. В 1267 году Бэкон создал убедительные оптические иллюзии, используя зеркала и основные принципы камеры-обскуры. Позже он использовал камеру-обскуру, чтобы спроецировать изображение солнца прямо на противоположную стену. Леонардо да Винчи первым предположил, что камера-обскура может представлять интерес для художника. Камера обскура была хорошо известна во времена Вермеера. Константин Гюйгенс, который, кажется, был осведомлен о работе Вермеера и имел контакты с некоторыми из самых важных голландских художников того времени, купил камеру-обскуру в 1662 году в Лондоне и написал: «она производит восхитительные эффекты, отражаясь на стене в темной комнате. Я не могу описать его красоту словами, но все картины кажутся мертвыми в сравнении с этим…» Гюйгенс привёз с собой это устройство в Нидерланды. Самуэл ван Хогстратен, голландский художник и теоретик искусства, знал устройство и писал: «я уверен, что эти проекции в темноте дадут новое видение мира молодым художникам». В Делфте инструменты расширения и преобразования зрения, такие как камера-обскура, должны были быть легко доступны. Они были страстью Левенгука, открывшего микроскоп. Почти невозможно представить, чтобы эти современники, Вермеер и Левенгук, оба крещеные в одном 1632 году, и оба преуспевающие в своих областях, не столкнулись бы друг с другом в небольшом городе Делфт. В Делфте Антони Ван Левенгук был известен своими знаниями в области изготовления линз и микроскопических исследований. Не исключено, что Вермеер использовал камеру-обскуру стендового типа как композиционное подспорье в своей работе над картинами.

Но причём же здесь эстетика безобразного? Ведь картины Вермеера так прекрасны, полны такого света, колеблющегося воздуха. Они объёмны и погружают нас в мир мистический, нереальный и бытовой одновременно. Возьмём для примера два его шедевра, посвящённые учёным. Это картины «Географ» (ил. XXVIII).и «Астроном» (ил. XXIX). Нынче они известны под названиями «Географ» и «Астроном», хотя одно время полотно «Географ» именовали по-разному: «Математик», «Философ», «Архитектор». Остановимся на последнем варианте. Если архитектор, то чего? Ведь архитекторами называли себя и розенкрейцеры, занимавшиеся самой откровенной магией. Заметим, что магом был и Фауст.

Позировал для этих произведений Антони ван Левенгук (Antonie van Leeuwenhoek), знаменитый голландский естествоиспытатель и земляк Вермеера. Он был назначен Высоким советом после смерти художника опекуном его детей и наследником. Именно этот факт, который зафиксирован в документах, позволяет предполагать, что он мог бы позировать Вермееру.

Левенгук был, действительно, выдающимся учёным. Итак, «Географ» – это учёный, склонившийся над пергаментной навигационной картой, он на мгновение словно отвлёкся от вычислений. Его поза похожа на изображение Фауста на знаменитой одноимённой гравюре Рембрандта, с которой Вермеер, без сомнения, был знаком. И это подразумевает ещё размышления на тему, что же, собственно говоря, является сюжетом картины. Перед нами художественное воплощение мифа о Фаусте, мифа, предполагающего договор с дьяволом. Но дьявол и есть воплощение безобразного. Только это безобразное здесь явлено нам в соответствии со всеми законами красоты. Вот это и есть эстетика безобразного. А иначе и быть не могло, если учитывать пантеизм Спинозы, ещё одного известного современника Вермеера, чьими отшлифованными линзами он вполне мог пользоваться, когда работал с камерой-обскура. Ведь Спиноза обожествлял природу, ставил знак равенства между ней и Богом, а природа, согласно учению отцов церкви, не что иное, как алтарь Сатаны. Ведь не случайно там, на картине, находятся предметы, которые часто сопровождают идею «ванита» (vanitas или «суета сует»), конечность земного существования. А глобус, как правило, связан с идеей универсума. И у Рембрандта, и в картине Вермеера он присутствует. Значит эта суета обретает какой-то вселенский дух.

Исследователи творчества этого загадочного художника уже так совершенны, что они смогли идентифицировать те предметы, которые были изображены Вермеером, ведь, по сути дела, голландский мастер жанровой живописи был настоящим фотографом своей эпохи, который фиксировал всё до малейшей песчинки, до малейшего завитка. Другие коллеги по цеху Святого Луки, наверняка, штамповали эти картинки десятками и более. У Рубенса, напомним, была целая мастерская, и он насоздавал своих полотен с целлюлитными тётками, крокодилами и гиппопотамами в невероятном количестве. Вермеер же, работая в таком востребованном среди богатых голландских купцов жанре, как небольшие картинки на жизненные темы, напомним, что именно с этих картинок и начался гений Караваджо, вдруг подрывает собственную коммерцию и работает так медленно и с такой скрупулёзностью, что превращает каждую свою сценку в интерьере типичного голландского дома в настоящую модель Вселенной. Вот почему мы и выбрали парное изображение двух учёных на фоне звёздного и небесного глобуса. В этих картинках, также, как у Караваджо, всё театрально и, следовательно, в этой декорации всё приобретает некий сфокусированный смысл, как в постановочной фотографии. Это типичный кадр, вырванный из какого киноповествования. Перед нами рассказ, рассказ взволнованный, со своей экспозицией, завязкой, перипетией, кульминацией и развязкой. И есть здесь место и катарсису, настоящему очищающему потрясению. И катарсис этот всегда на картинах Вермеера присутствует в виде Света. Свет – это взрыв! Это то, что позволяет внимательному зрителю неожиданно увидеть с помощью яркой вспышки внутренний, скрытый смысл происходящего. Привычного Бога нет. Бог молчит. Бог всюду, но он неуловим. С ним потеряна связь. Бог – это яркая, слепящая вспышка и больше ничего. На мой взгляд, картины Вермеера – это своеобразный апофеоз европейской богооставленности, это наглядное воплощение «Этики» Спинозы, в которой правит жёсткая предопределённость, то есть Судьба. А иначе и не могло быть, ведь барокко именно жемчужину неправильной формы ставит в основание мира, а не Высшее Существо.

Когда ты видишь этот глобус на картине «Географ», то точно знаешь, что этот предмет существует и кто его создал. Или шпалера, которая изображена на этом полотне, или географическая карта, которая, кстати сказать, один из шедевров нидерландского картографического искусства. Любопытно, что это карта Европы и на ней внизу перечислены названия всех европейских стран. Среди них присутствует и Россия.

«Географ» подписан дважды, причём разными видами подписи художника. Одна из них проставлена на дверце шкафа, вторая – на стене, и рядом с ней проставлена дата. И дата тоже не совсем обычная. Её читают как 1669 год, но написание последних цифр не традиционное. А «Астроном», который находится в Лувре, датирован 1668 годом.

Картины очень близки по композиции. На них изображена фигура учёного у стола. В одном случае – с глобусом земным, в другом случае – c зодиакальным. Поэтому у них и такие названия: «Географ» и «Астроном». И человек, который изображён, находится в своём кабинете в домашней одежде – халате, похожем на кимоно, которое был, конечно, экзотической одеждой в Голландии, где часто изображали именно учёных в этих одеяниях. Но в этом необычном кимоно опять чувствуется намёк на магию.

И в одном случае, и в другом изображён, возможно, один и тот же человек. Во всяком случае, изображения очень близки. Очень много предметов, которые говорят о том, что это один и тот же интерьер.

Художник мастерски мог оживлять неодушевленные предметы, превращая их в источник мыслей и чувств. Эти мысли о новом договоре, который прямо у нас на глазах заключает Фауст, о договоре с дьяволом, потому что Бог самоустранился, передоверив всё Природе. Но если верить Блаженному Августину, то в своей «Исповеди» он прямо указывает на то, то зло пришло в мир именно через природу.

Творчество Жака Калло, одержимого ритмами тарантеллы

Личность Жака Калло загадочна и полна противоречий, как и его работы. Начиная с рождения художника (то ли 1592, то ли 1593 год), и заканчивая невозможностью доподлинно установить авторство всех приписываемых ему картин. Известно, что он родился в городе Нанси (в то время – столица герцогства Лотарингского, сегодня – часть Франции), в многодетной, но довольно обеспеченной семье Жана Калло – придворного глашатая. Художественные наклонности у Жака проявились рано – с детства он стремился запечатлеть на бумаге всё, что видел вокруг. А где самая благоприятная среда для развития подающих надежды художников? Естественно, во Флоренции, куда ещё подростком и отправляется Жак Калло, по одной из версий – вместе с табором цыган. Там он учится живописи у Ремиджио Кантагаллины, затем – офорту у Антонио Тампесты, но уже в Риме. А в 1611 году опять возвращается во Флоренцию, где начинает работать, и параллельно занимается в мастерской Джулио Париджи. Гравюры Жака Калло были признаны ещё при жизни самого художника, и он работает при дворе Козимо II Медичи.

После смерти покровителя Козимо II Медичи в 1621 году Калло возвращается во Францию, но не оседает там, а начинает много путешествовать – отправляется в Нидерланды. Потом некоторое время живёт в Париже. Во время этих поездок и рождается Калло-репортёр. Художник изображал всё: натуру, пейзажи, бытовые и батальные сцены, массовые мероприятия и случайные происшествия. Но раз и навсегда он выбрал одну единственную технику – офорт (разновидность гравюры на металле) – и годами её совершенствовал, доведя до идеала. От острого резца сатиры Жака Калло не убежал никто: ни вельможа, ни крестьянин, ни воин, ни священник.

Но методика Жака Калло совершенно далека от слепого копирования реальности. Он словно следует указаниям Грасиана и игнорирует принцип мимесиса. Главное в его творчестве – это остроумное соединение двух или более далёких начал, причём соединение парадоксальное, граничащее с безумием. Офорты Калло на протяжении многих поколений и воспринимались как рисунки воспалённого сознания, скорее всего, они оказали неизгладимое влияние на Гойю в его каприччио «Сон разума рождает чудовищ», например. Калло практически отказывается от главных инструментов подражания природе: светотени, точной перспективы, правильных пропорций и красок. Вместо этого Калло использует особый резец, изобретённый им в 1617 году, кислотоупорный лак и специальный метод травли доски, что в сочетании с лёгкостью и лаконичностью штриха и мастерским владением сухой иглой сделало его работы узнаваемыми и неповторимыми. За 150 лет до Гойи и за 300 лет до Отто Дикса Калло впервые изобразил бедствия войны как бессмысленную и беспощадную бойню, создал образы дворцовых праздников и бретеров-мушкетеров, галантных придворных дам и кавалеров, нищих, во множестве порожденных войной, и порожденных его собственной фантазией никогда и нигде не существовавших бражников, музыкантов и забияк, горбунов, экстатических святых и театральных панталоне, мирных пейзан и бесчинствующих в своем отмщении мародерам крестьян. По мнению Александра Бенуа, «манера Калло» пережила века, отражаясь то там, то здесь не только в графических искусствах, но в равной степени в живописи и даже в литературе, «поджигая» впечатлительные натуры к творчеству или научая быть жизненными натуры более робкие. В XVII веке манера Калло заразила между прочими Стефано дела Белла, Розу, Спадаро, Кастильоне и особенно Маньяско, воспитав в то же время ведутиста Израэля Сильвестра, «бытовика» Абрахама Босса и иллюстратора Леклерка. В XVIII веке манера Калло промелькнула в военных сценах Ватто, Парроселя и Казановы, в картинах и рисунках Гварди, в офортах Тьеполо, Пиранези, Дюплесси-Берто и в целом ряде иллюстраторов с Кошеном и с Ходовецким во главе. Но и в XIX веке она еще не перестала оказывать своего влияния: дух Калло оживляет творчество Изабэ, Гранвилля, Гюисса, Доре, Мериона, Менцеля. Наконец, не забудем того, что «в манере Калло» написан ряд наиболее вдохновенных рассказов Гофмана и настроением Калло исполнено многое в творчестве Гюго, По, Барбе и других лучших».

Въедливый и пристальный взгляд Калло искренен и лишен сантиментов. Его мир – это мир героя барокко, для которого человеческая жизнь недостаточно грандиозная сцена, чтобы представить всю драму его страстей. Это мир не героя, а плута, мир, в котором Судьба по своей прихоти может отправить тебя на плаху или заставит болтаться на дереве повешенных под ритм безумной тарантеллы, а может милостиво отпустить и превратить лишь в зевающего наблюдателя массовой казни. В этом мире грубое физическое и тонкое метафизическое переплетены как в кошмарном сне. Во многих офортах Калло скрыт этот безумный ритм, что делает их необычайно музыкальными. В первой симфонии Густава Малера есть Траурный марш в манере Калло. Лесное зверье хоронит умершего в лесу охотника. Зайцы и лисицы утирают лапками притворные слезы, но скрываемая радость нет-нет да и прорывается наружу залихватским подпрыгивающим мотивчиком. Малер признавался, что идея этой картины позаимствована им у Морица фон Швиндта, автора популярной детской иллюстрации «в духе Калло», гравированной в 1850 году и не утратившей свою популярность к концу века. Малер не случайно уловил скрытую музыкальность офортов Калло. Художник в своих офортах запечатлел многие маски итальянской комедии дель арте. Эти фигуры словно застыли в безумной пляске под названием тарантелла. При этом картина не перегружена деталями, ведь Калло – это мастер наброска, умеющий двумя-тремя штрихами изобразить «живую» фигуру в движении, предавая ей эмоцию и характер.

С историей тарантеллы связано много легенд. Начиная с XV века в течение двух столетий тарантелла считалась единственным средством излечения «тарантизма» – безумия, вызываемого, как полагали, укусом тарантула (название паука тарантул, также как и танца, производят от названия южноитальянского города Таранто). Таково очевидно происхождение судорожных и иных средневековых эпидемий, известных под названием пляски св. Витта и св. Иоанна, народного танца в Италии, носящего название тарантеллы. В связи с этим в XVI в. по Италии странствовали специальные оркестры, под игру которых танцевали больные тарантизмом. Музыка тарантеллы обычно импровизировалась; для неё характерно длительное развёртывание мелодии с большими расширениями и кадансовыми дополнениями.

В основе тарантеллы часто лежали какой-либо один мотив или ритмическая фигура (в ранних образцах – и в двудольном метре), многократное повторение которых оказывало завораживающее, «гипнотическое» действие на слушателей и танцующих. Хореография тарантеллы отличалась экстатичностью – самозабвенный танец мог продолжаться несколько часов; музыкальное сопровождение танца исполнялось флейтой, кастаньетами, бубном и некоторыми другими ударными инструментами, иногда с участием голоса.

Содрогание перед настигающими святого Антония видениями пылающего ада и любование инфернальной колесницей куртуазной придворной карусели лотарингского герцога для Калло явления одного порядка. Они все объединены экстатическим ритмом одержимости, все пляшут безумную тарантеллу, потому что в этой «человеческой комедии» все фигуры его офортов лишь марионетки в руках судьбы, как в «Ярмарке тщеславия» у Теккерея. Герои этой «ярмарки тщеславия» преспокойно сходят с подмостков и растворяются в толпе сельской ярмарки, на поле боя осажденной мятежной Ла-Рошели, промеж иудеев, ожидающих приговора суда Синедриона, или среди зевак, собравшихся на площади, чтобы с будничным любопытством взглянуть на колесование. Они одеты и жестикулируют согласно тем амплуа, что уготовила им судьба, и вряд ли удивятся, если трагедия в любой момент превратится в буффонаду, фантазия и реальность поменяются местами, божественное видение оскалится дьявольской личиной, а вчерашний герой взойдет на плаху. Его офорты – это мимолетные видения, где кошмар, ирония, гримаса и серьезность неотделимы друг от друга. Вас не оставляет ощущение иллюзорности границ фантасмагории и реальности. Ведь что, как не абсурдность представлений о рациональном и безумном, об этике и морали, о божественном и греховном, реальном и фантастическом, составляет суть нашего бытия?

Диего Веласкес и его «Менины».

Известно, что картина Диего Веласкеса «Менины» (ил. XXX), или «Семья Филиппа IV» принадлежит к четырём бесспорнейшим шедеврам мировой живописи. Некоторые специалисты составляют следующий квартет: «Джоконда» Леонардо да Винчи, «Сикстинская капелла» Микеланджело, «Менины» Веласкеса, «Ночной дозор» Рембрандта. Иногда «Сикстинскую капеллу» заменяют «Похоронами графа Оргаса» Эль Греко. Ясно одно: «Менины» неизменно попадают в этот список. Что же есть в этой картине такого, что позволяет знатокам живописи всё время выдвигать её в краткий список бесспорных шедевров?

Как и многие подобные картины, полотно Веласкеса нельзя в полной мере понять и оценить лишь по копии, пусть даже и очень хорошей. Во-первых, размер картины. Он следующий: 318 см в высоту и 276 см, соответственно, в ширину. Как мы видим, картина по своим размерам внушительная. Если копировать это полотно, скажем, до размера альбомного листа, то неизбежное изменение пропорций приведёт и к искажению смысла. А геометрия в картине играет огромную роль, если учитывать тот факт, что художник был большим поклонником «золотого сечения». Во-вторых, ни один компьютер не передает ту лёгкую размытость по правому от нас краю картины, где изображён королевский шут, собирающийся вот-вот ударить ногой большую собаку. А эта размытость имеет, на наш взгляд, огромное значение в раскрытии общего замысла картины. Ну и, в-третьих, колорит, неподражаемая игра света, которую также нельзя передать с помощью двоичного кода Лейбница, унаследованного современной цифровой технологией. Это всё, конечно, банальности. Итак, ясно, что копия всегда уступает оригиналу, как бы талантливо она не была выполнена. Сказал я это лишь для того, чтобы для проверки впечатлений направить Вас в Мадрид, в музей Прадо, в котором этот шедевр числится за номером 1174, в зале номер XII, на первом этаже, являясь самой большой по размеру картиной во всей пинакотеке.

Этот монументальный холст впервые был показан зрителю летом 1656 года в несохранившемся до наших дней королевском дворце Алькасар в Мадриде. Об этом дворце следует упомянуть особо. Дело в том, что судьба нашего шедевра висела буквально на волоске, когда в старом дворце в 1734 году вспыхнул небывалый пожар, уничтоживший до 500 шедевров мировой живописи. В этой адской жаровне мог погибнуть и знаменитый групповой портрет Веласкеса.

Но вот его «Изгнание морисков» , за которое он получил звание, что и дало ему возможность совершить своё первое путешествие в Италию, погибло; погиб и конный портрет Филиппа IV его же кисти, и 3 полотна на мифологический сюжет («Аполлон», «Адонис и Венера», «Психея и Купидон»). Из других крупных художников, чье наследие пострадало, стоит назвать Рубенса: сгорел конный портрет Филиппа IV, который занимал почетное место в Салоне Зеркал. Сгорели работы Тициана, Тинторетто, Веронезе, Риберы, Босха, Брейгеля, Санчеса Коэльо, Ван Дейка, Эль Греко, Аннибале Каррачо, Леонардо да Винчи, Гвидо Болоньеса, Рафаэля, Якопо Бассано, Корреджо и многих других.

«Менины» Веласкеса, при этом, чудом избежали такой печальной судьбы. И в этом есть какая-то мистика. Создаётся впечатление, будто шедевр Веласкеса выжил лишь благодаря этой очистительной жертве, принесённой всепожирающему пламени. Картины, что люди: у каждого своя судьба. Во время гражданской войны в Испании над картиной вновь нависла смертельная угроза, но и на этот раз всё обошлось, и пламень гражданской войны не испепелил этот шедевр. Какая завидная живучесть, какое устойчивое желание донести до нас несмотря ни на что великое послание художника своим потомкам. Ещё одним важным испытанием для этого шедевра стала его изолированность. Картина приобрела широкую известность лишь тогда, когда она смогла, наконец, в 1819 году оказаться в музее Прадо, а до этого её могли созерцать только члены королевской семьи и их гости. В это трудно поверить, но факт остаётся фактом: на протяжении 200 лет о существовании картины знало считанное количество людей. Она словно была на долгие годы заточена в золотой клетке королевской резиденции. И вот она вырвалась наружу! По своему воздействию на зрителя она производит эффект тихо разорвавшейся бомбы. Именно тихо. Здесь этот оксюморон вполне уместен. В отличие от полотен Рембрандта, например, его «Ночного дозора», напомним, что эти два художника были современниками и оба написали великие групповые портреты, в картине Веласкеса звук отсутствует. У Рембрандта, наоборот, он изображён настолько убедительно пластическими средствами, что вы, словно слышите неумолкающую барабанную дробь и визг испуганной собаки. Под эту какофонию, условно говоря, и спускается в ад знаменитый Ночной дозор. У Веласкеса всё тихо, как и положено в королевских покоях, всё размеренно и степенно. Но это спокойствие весьма обманчиво.

Начнём с описания места, в котором и происходит всё действие. Это интерьеры одного из залов давно сгоревшего дворца Алькасар. Этот дворец был живым свидетелем самой испанской истории. Первоначально Алькасар был возведен как мусульманская крепость в IX веке; в XVI веке стал использоваться в качестве королевского дворца. Вот он, пожар реконкисты, 700 летняя история отвоевания у мавров бывшей христианской территории, пожар, в котором была выкована вся испанская нация.

«Менины» были написаны в течение лета 1656 года. И летние месяцы были выбраны не случайно по двум причинам: во-первых, из соображений света и цвета. Именно летом дольше всего можно было наслаждаться естественным солнечным светом, щедро освещающим этот зал, а ещё лаки в жаркий зной быстрее затвердевают и засыхают на холсте.

Мы находимся во внушительной в своих размерах зале королевского дворца, отличающейся строгостью обстановки, чьи стены увешаны картинами, наверное, одними из тех, которые и погибнут в страшном пожаре несколько десятилетий спустя. Свет проникает в этот зал из двух раскрытых окон справа, причём, два других закрыты наглухо ставнями, а также через дверь на заднем плане, распахнутую настежь. Веласкес имел свою собственную студию в Алькасаре, где и создал многие из своих шедевров. Может быть, это и есть знаменитая студия, в которой неожиданно появились фрейлины, желая развлечь принцессу во время долгого и утомительного позирования? К сожалению, мы не можем быть в этом уверены. Алькасар был уничтожен пламенем, и где работал художник, восстановить не представляется никакой возможности. Есть гипотеза, в соответствии с которой, действие картины происходит в личных королевских покоях и, скорее всего, в покоях самой инфанты Маргариты Терезии. С точностью, однако, можно утверждать лишь одно: король Филипп IV приказал повесить эту картину у себя в своих частных летних апартаментах, расположенных на первом этаже Алькасара. И нет никаких противоречий в том, чтобы сделать предположение, будто первоначально этот шедевр висел именно там, где его и создавали. Лето стало временем создания шедевра и летние королевские покои он и должен был украшать. Лето – время жаркого испанского солнца, время сиесты, полуденного отдыха от утомительной жары, когда кажется, что всё полыхает вокруг. Вот он тот самый тихий пламень, который и передан на полотне, пламень трансмутации, Великого Делания алхимиков, когда и начинает осуществляться принцип: всё во всём, когда малое становится большим, а большое малым, когда видимая стабильность разрушается и наружу выходят скрытые, невидимые до этой поры видения и образы.

Кто только не писал об этой картине, как об одном из самых загадочных произведений мировой живописи. Картина Веласкеса «Менины» привлекала до сих пор внимание, главным образом, своим сюжетом. Основой её толкования служил старинный испанский историк Паломино, дополненный некоторыми более поздними работами. Согласно Паломино, в картине изображен сам художник за писанием портрета короля Филиппа IV и Анны Австрийской. Короля и королевы не видно. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Зато на первом плане картины запечатлено все то, что представляется глазам позирующих. Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Рядом с ним, среди комнаты, стоит крошечная инфанта Маргарита, которую привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов. Над ней предупредительно склоняются две статс-дамы, по-испански менины, которые дали название всей картине. Ту из них, которая подает инфанте сосуд, звали донья Мария Сармиенто, другую – Изабелла де Веласко. За Изабеллой из полумрака выступает женщина в монашеском наряде, донья Марсела де Уллоа, и гвардадамас – придворный чин, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Не позабыты любимые забавы испанского двора: крохотный карлик Николасито Пертусато толкает ногой невозмутимо дремлющую огромную собаку. Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола. Действие происходит в просторном покое королевского дворца. Совсем вдали виднеется фигура гофмаршала дон Хосе Нието. Откинув тяжелую гардину, он заглядывает в дверь, и поток солнечных лучей льется в полутемную залу. Это толкование сюжета вызывает некоторые недоумения. Среди произведений Веласкеса нет ни одного парного портрета Филиппа и Анны, а сведений о нем не имеется и в старинных дворцовых описях. Было высказано предположение, что на холсте, стоящем перед художником, следует предполагать не изображение Филиппа с супругой, а инфанты в кругу придворных, то есть всего того, что видно на холсте «Менины», причем художник позволил себе вольность: чтобы показать свою принадлежность ко двору, он перевернул свой холст и изобразил себя рядом с инфантой, между тем как должен был стоять перед ней.

Это толкование также трудно доказать, как и опровергнуть. Никому никогда не удастся взглянуть на холст, повернутый к зрителю своей оборотной стороной. Так что же реально могло быть изображено на холсте, повёрнутом к нам тыльной стороной? В этом и заключается основная загадка данной картины.

Французский философ Мишель Фуко в своей книге «Слова и вещи» сделал попытку разгадать эту загадку. Он утверждает, что на этом полотне мы видим художника за работой, но при этом не в состоянии бросить хотя бы взгляд на то, что выходит из-под его кисти. Перед нами лишь обратная сторона картины. Если предположить, все-таки, что Веласкес пишет портрет королевской четы, которая слабо отразилась в зеркале на заднем плане, то тогда наша позиция находится рядом с королём и королевой. Получается, что и мы оказываемся в положении позирующих, то есть таким образом мы включены художником в мир его картины, благо то, что на ней изображается в данный момент, нам всё равно не дано увидеть. Естественно возникает вопрос о так называемой завершённости данного полотна. Картина и написана уже, и в то же время находится в процессе становления. Ведь художник еще не бросил кисти, не отложил мольберт. Так возникает проблема, которую можно выразить в виде конфликта между искусством и реальностью: художник лишь призван отображать, по возможности точно фиксировать окружающий мир, или он создаёт свою собственную реальность, реальность второго плана, а если так, то какая из них будет ближе к истине. Пикассо, ещё один большой поклонник Веласкеса и этой картины, как-то сказал: «Искусство – это большая ложь, помогающая понять правду жизни». Перед нами, действительно, разворачивается какая-то игра в иллюзию. Можно сказать, что картина использует зеркало как очень важный элемент в этой игре. Зеркала – это всегда изменённое пространство, мистическое проникновение из мира видимого в мир невидимый. Зеркала любит культура барокко, к которой и принадлежит Веласкес. Зеркало впервые появляется как принципиальный элемент художественной композиции в картине Ван Эйка «Чета Арнольфини», которую мог видеть Веласкес, так как она в это время находилась в Испании. В этой картине нидерландского художника XV века зеркало на заднем плане словно переворачивает весь мир обычной жанровой сценки заключения брака и выводит происходящее на мистический уровень первородного греха, который невидимо присутствует в каждом жесте, в каждом событии повседневной жизни. Получается в результате переплетение вечного и сиюминутного, бытового. Веласкес тщательнейшим образом изучал шедевр своего предшественника. Зеркало, создавая иллюзии, не лишним будет вспомнить, что фокусники, или иллюзионисты, очень часто прибегают именно к зеркалам, так вот это самое зеркало, с одной стороны, искажает привычную нам реальность, а с другой – отражает скрытые высшие смыслы, которые недоступны земному взору. Теофил Готье, увидев в XIX веке это полотно, воскликнул: «А где картина?» Другая же знаменитость, Лука Джордано, увидев эту картину одним из первых ещё с личного разрешения короля, долго простоял перед ней в полном безмолвии, а потом назвал «Менины» «теологией живописи». Так есть картина, или её нет? И прав Готье, который поинтересовался насчёт её существования? Или за этой великой игрой зеркал проглядывает смысл, равный истории Бога и у нас на глазах происходит необычайно глубокое «мыслеполагание в красках»?

На первый взгляд, перед нами автопортрет художника, находящегося в процессе работы над одним из своих шедевров. Он трудится над каким-то неизвестным полотном, как неожиданно его уединение нарушает маленькая принцесса, которая со своей свитой врывается в этот ярко бьющий из окна солнечный свет со своими фрейлинами, шутами, дуэньями и огромной собакой. И, действительно, нас, зрителей, встречают напряжённые взгляды некоторых участников этой сцены, включая самого художника. И эти взгляды устремлены куда-то за пределы художественного пространства картины. Так, Веласкес изображает себя в привычной позе художника, который отступил на шаг от холста, и, вроде бы, смотрит на модель, словно сравнивая её с тем, что уже получилось на полотне. Всё правильно. Но что всё-таки на этом самом загадочном холсте изображено? Может быть, мы тоже попали туда каким-то чудом? Ведь наша позиция – именно позиция модели. Кажется, что взоры участников этой композиции устремлены к нам. А, может быть, художник лишь изучает саму инфанту и ему нет никакого дела до нас? Если так, то Веласкес может видеть лишь спину девочки, хотя девочка явно позирует и приняла благородную осанку, а фрейлины почтительно склонились перед ней. Они позируют, включая и старую шутиху, но лиц их Веласкес явно не видит. Остаётся только предположить, что на том месте, куда устремлён взор художника и где должны находиться мы сами, расположено большое зеркало, в котором и отразилась вся сцена картины. Тогда получается, что то, что мы видим перед собой – отражается в зеркале, а художник фиксирует это отражение у себя на холсте. И всё бы так и было, если бы не ещё одно зеркало в глубине картины, где мы видим слабое отражение королевской четы. Так это их изображает Веласкес? Но мы уже знаем, что никакого двойного королевского портрета никогда не существовало. Так, может быть, зеркальное отражение королевской четы на заднем плане картины – это всего лишь рефлексия самого художника, вспышка его сознания как память о своих высоких покровителях и вместе с тем сентиментальное движение души по поводу родителей маленькой девочки, буквально излучающей свет в самом центре этой непростой композиции? Ведь у этой королевской четы, как и у каждого другого участника композиции, есть своя неповторимая судьба, свой разыгранный жизненный сценарий, своя личная драма, свой счёт в непрерывной борьбе с судьбой. Так, мы узнаём, что у короля – это второй брак. Король Филипп на 30 лет старше своей второй жены и является её дядей. Инфанта Маргарита на момент написания картины была их единственной дочерью. Ей всего пять лет.

Филипп IV представляет собою пятое поколение Габсбургов на испанском престоле, и всегда они женились или выходили замуж за кого-нибудь из своей династии. Это привело к инцесту внутри семьи. Его единственный сын Карл II родился инвалидом, который был не в состоянии произвести на свет жизнеспособное потомство. Он стал последним из Габсбургов на испанском престоле, после его смерти разразилась война за испанское наследство, приведшая к власти в Испании Бурбонов. Тот факт, что инфанта есть, что здорова, вызывает надежду о будущем наследнике. Эту надежду подчеркивает свет, падающий на принцессу. Эту надежду разделяет и сам Веласкес. Он видит маленькую девочку, которую зашнуровали в жёсткий корсет и фижмы, которой физически очень неудобно держать эту благородную позу, но она послушная дочь своих родителей и будет делать всё, что от неё потребует этикет. Это ребёнок, лишённый детства. Она, пятилетняя, берет кувшин, не глядя на него, что очень необычно для её возраста. На фрейлину она не обращает ровным счетом никакого внимания. В этом проявляются первые успехи воспитания самоконтроля и осознания собственного величия. Взгляд девочки, как, впрочем, и почти всех находящихся в ателье, прикован к королевской чете, сидящей перед картиной. Хотя и это обман. Там никто не стоит, не сидит, потому что если провести прямую линию от изображения родителей в зеркале и свести её к точке, на которой застыл взгляд инфанты, то станет ясно, что изображение смещено. Если эти фигуры и есть там, то они никак не могли бы отразиться в зеркале. Так кому же инфанта показывает, как она может неподвижно стоять, как она может себя держать, если не родителям? Это стало уже её натурой. Перед нами не ребёнок в нашем современном понимании, а маленькая взрослая. Она наверняка уже знает, что испанский король или испанская королева никогда не смеются в обществе. Её отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза. И лишь один раз позволил себе слёзы, по поводу смерти своего придворного художника Диего Веласкеса. Если хотите, то в этой картине заключён реквием по никогда не случившемуся детству. Веласкес немало потрудился над изображением различных инфант, бледных, болезненных девочек, затянутых в фижмы, в недетских, чопорных позах. Портреты подраставших детей рассылались родственникам короля; бывшие императорские собрания Венского музея насчитывают их несколько экземпляров. Искусствовед Алпатов в своём анализе этой картины провёл интересную параллель между инфантой и старой карлицей, отметив, что эти фигуры во многом идентичны. По его мнению, вся картина построена на парных противопоставлениях. Это сказывается в двух склонившихся менинах, в соответствии зеркала и двери и двух мифологических картин на задней стене. Среди этих соответствий бросается в глаза странное сходство маленькой инфанты и карлицы Барболы. Тот же бессмысленный взгляд, та же смешная степенность, почти тот же наряд. Уродка Барбола – это как бы пародия на миловидный, почти неземной образ белокурой, голубоглазой инфанты. Очень возможно, что прямое пародирование не входило в замыслы художника. В портретах той эпохи мопсы и бульдоги своим уродством только оттеняли человеческое благообразие их владельцев. Вместе с тем включение карликов в групповой портрет не только увековечивает их наравне с высочайшими особами, но и низводит этих особ с их пьедестала. А, может быть, здесь прослеживается и ещё одна мысль художника? Инфанту лишили детства и именно поэтому она так похожа на старую карлицу. Уродство карлицы – это зеркальное отражение искорёженной детской души маленькой девочки, которой так не посчастливилось родиться в королевской семье, да ещё в греховном браке королевского инцеста. Мы знаем, что проживёт инфанта очень недолго.

А теперь немного о судьбе каждого из персонажей данной картины. Диего Веласкес умрет через четыре года после того, как создаст свой шедевр. Художнику на полотне 57 лет, и он находится в зените славы. Он Дворцовый Гранд Маршал. Веласкес написал свой автопортрет в виде фигуры художника, стоящего непосредственно перед своим огромным полотном. Размер словно подчёркивает то величие, которого он достиг как художник. В руках у него палитра и кисть, а то, что изображено на холсте, мы не видим. Зрители оказались в положении моделей, и магическая кисть мастера готова вот-вот обессмертить любое произвольное, спонтанное движение жизни, запечатлеть любую рябь на воде. По этой причине в противоположном от художника углу картины мы видим расшалившегося карлика-трикстера, готового пнуть огромного испанского мастифа и тем самым создать хаос, сумятицу, которая в миг уничтожит всю эту гармонию, пойманную на мгновение божественной кистью мастера. Так в картину входит тема мгновения, смерти и вечности. Тема искусства, которое, отказываясь от пафосности и помпезности, от заданного плана и готовых правил, стремится уловить быстротекущее, мгновенное, стремится передать сам процесс становления жизни. И это очень похоже на то, что сказал М.М. Бахтин о слове в романе, проанализировав шедевр Сервантеса «Дон Кихот». Может быть поэтому несколько позже Веласкес допишет изображение красного рыцарского креста Сантьяго у себя на груди? Он рыцарь, рыцарь веры, как и знаменитый Алонсо Кихано Добрый, только мир он не собирается исправлять копьём, а лишь хочет отразить его во всём непостоянном великолепии с помощью кисти. Не исправлять мир, а постигать его скрытые тайные смыслы, явленные нам в малом, порой в ничтожном.

И вот перед нами первая менина. Это донья Мария Августина Сармиенто. Слово менины не испанского, а португальского происхождения. Его использовали в качестве обозначения самых красивых, молодых придворных дам, служащих королеве или принцессе. Девочки или девушки носили этот титул до тех пор, пока не достигали возраста, когда им разрешалось носить туфли на высоком каблуке. А до той поры они не имели права покрывать плечи накидкой или плащом как внутри дворца, так и снаружи, несмотря на погоду. Донья Мария Августина Сармиенто – дочь Главного Военного Советника, что-то вроде министра обороны, дона Диего Сармиенто де Сотомайер. Она подает принцессе терракотовый кувшинчик, привезённый из Южной Америки, что подчёркивает величие Испанской Империи. При всём своём скромном виде этот ароматизированный кувшинчик стоил огромных денег и был предметом небывалой роскоши. Он делал содержащуюся в нём воду особенно приятной на вкус. Лето, зной, скорее всего, это время полуденной сиесты, и инфанте надо немного освежиться.

Следующей фигурой на картине, занимающей центральное место во всей композиции, будет фигура принцессы Маргариты Терезии. Она родилась 12 июля 1651 года в Мадриде. В 15 лет её выдадут замуж за императора Леопольда I Габсбурга, и она будет именоваться Императрицей Святой Римской Империи, королевой Германии, а также Богемии и Венгрии. Маргарита Терезия умрёт в Вене 12 марта 1673 на 22-ом году жизни и будет похоронена в крипте Капуцинов, где её останки покоятся и по сей день.

Вторая из менин, Изабель де Веласко, была дочерью дона Бернардино Лопеса де Айала и Веласко, графа Фуенсалидского и Колминарского. Она чуть-чуть старше двух других девочек. Эта несчастная умрёт раньше всех, через три года после создания шедевра 24 октября 1659 года, то есть раньше, чем сам Веласкес.

Дальше идёт парный портрет двух карликов, уродки Барболы, она родом из Германии, и молодого карлика Пертусато, итальянского происхождения, отличавшегося буйным нравом и острым умом. Именно ему в этой композиции было поручено разбудить спящего пса и тем самым нарушить на краткий миг возникшую в мире гармонию. Пертусато проживет дольше всех других персонажей этой картины. Он скончается в 1700 году в возрасте 75 лет.

Итак, получается, что картины нет и картина есть. Почему? Да потому, что она обречена на вечную незавершённость, потому ещё, что мы сами являемся частью её композиции и наши собственные судьбы вплетены в этот холст наподобие нитей, и наш собственный жизненный путь здесь начался и здесь готов и закончится, когда карлик-пройдоха ударит по крупу большого пса, не то Цербера, не то ещё какого-нибудь представителя загробного мира. Произведение имеет множество смысловых оттенков, что представляет собой результат глубокого понимания сложных явлений жизни. То обстоятельство, что королевская чета мыслится вне пределов холста, имеет еще одно значение. Картина как бы раздвигает свои границы, и изображенная сцена сливается с окружающим миром. Стремление создать иллюзию единства мира реального и изображенного характерно для западноевропейского искусства XVII века. Художественное произведение понимается не как что-то обособленное, существующее само по себе, как это имело место в эпоху Возрождения, а, в согласии с общими представлениями о неразрывном единстве всех явлений мира, как часть его. Отсюда вытекает вторая задача, блестяще решенная Веласкесом в «Менинах», – в самом произведении передать единство изображенного и невидимого пространства. Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световой среды. Потоки сета, льющиеся через невидимое окно справа и окно в глубине, сталкиваясь, волнами распространяются по мастерской. В них дрожит воздух, переливаясь мерцающими бликами, которые скользят по всему изображению, падают на потолок, стены, предметы. И создается впечатление, что свет на своем пути проходит через толщу воздуха, который и воспринимается благодаря этому как видимая материя, объединяющая фигуры, предметы и пространство в единое целое.