Иллюстрации

Клод Лефевр. Портрет Луизы-Франсуазы де Лабом Леблан, герцогини де Лавальер, в образе Дианы. 1667.

Луиза де Лавальер была скромна, что нашло свое отражение в ее туалетах. Она тяготела к семейной жизни, и большое внимание уделяла домашней одежде, в это время появились домашние платья со слабой шнуровкой, халаты, домашние туфли без задника. С другой стороны, она увлекалась охотой, и в женской одежде впервые появился костюм для верховой езды – амазонка.

Эдуард Деба-Понсан. Утро у ворот Лувра. 1880.

На картине изображена Екатерина Медичи (в чёрном) в сопровождении свиты, бесстрастно разглядывающая тела жертв массового убийства гугенотов-протестантов на следующее утро после Варфоломеевской ночи.

Мастерская Пьера Миньяра. Портрет мадам де Монтеспан. Около 1677.

Маркиза де Монтеспан любила роскошные наряды из парчи и шелка с золотыми кружевами и тяжелой отделкой. Она вернула в моду шлейфы (забытые со времен Средневековья).

Николя де Лармессен II. Портрет Мария-Анжелика де Скорай де Руссиль, герцогини де Фонтанж. 1681.

Герцогиня де Фонтанж обожала кружева, ленты и банты. Она ввела в моду прическу а-ля Фонтанж, украшенную кружевной повязкой. В моду вернулись тонкие и светлые шелковые ткани.

Пьер Миньяр. Портрет Франсуазы д’Обинье, маркизы де Ментенон. 1694.

Мадам де Ментенон, ставшая впоследствии морганатической супругой Людовика XIV, предпочитала скромные простые наряды показной роскоши. Она ввела в моду ткани в полоску, клетку и горошек (ткани в мушку). При ней утвердилась сезонность в костюмах, об этом предупреждали заранее модные листки. Она ввела в употребление кружевные зонтики, страшась загара, маски и язык веера, зародившийся при испанском дворе.

Диего Веласкес. Портрет придворного карлика дона Себастьяна дель Морра. Около 1645.

Самой знаменитой картиной, изображающей придворного карлика считается портрет Себастьяна де Морра, во взгляде которого просматривается столько силы и мрачного отчаяния. Себастьян страдал остеохондродисплазией, вследствие чего в его организме был нарушен рост хрящевых и костных тканей. Зато умственные и сексуальные способности были у карлика незаурядными. Основываясь на свидетельства очевидцев, де Морра был на редкость умным, ироничным человеком, отличавшимся «феноменальной физической силой и любвеобильностью».

Диего Веласкес. Портрет дона Диего де Аседо, Эль Примо. Около 1644.

Карлик, изображенный с книгой в руках, по прозвищу Эль Примо, будучи весьма образованным, занимал должность при королевской канцелярии, писал стихи. А еще об Эль Примо упоминается в драматической истории, в которой за любовную связь с ним ревнивец-муж убил свою жену.

Тициан. Вакх и Ариадна. 1520–1523.

Тициан изображает момент первой встречи героев. Вакх выходит из лесной чащи со своей многочисленной свитой и устремляется к Ариадне, которая пугается его. В этой композиционно сложной сцене все персонажи и их действия объясняются античными текстами. Свита Вакха совершает свои обряды: один сатир демонстрирует, как его обвивают змеи, другой размахивает телячьей ногой, а сатир-малыш тащит за собой голову животного.

Хуан ван дер Амен, «Портрет карлика». Около 1616.

Согласно документам, коллекция картин маркиза де Леганеса включала несколько портретов карликов. Один из них сохранился и в настоящий момент находится в Прадо. В списке он именуется «Карлик графа де Оливареса», имя человека на портрете, к сожалению, неизвестно. Картина была частью серии из восьми портретов известных придворных шутов, которые находились в загородном доме маркиза в Леганесе.

Караваджо. Маленький больной Вакх. 1593.

В 1593 Караваджо заболел римской лихорадкой (одно из названий малярии), шесть месяцев он находился в госпитале на грани жизни и смерти. Возможно, под впечатлением от болезни и создаёт картину «Маленький больной Вакх» – первый свой автопортрет.

Караваджо. Мальчик, укушенный ящерицей. 1594–1596.

Зафиксировать и отобразить острые эмоции – удивление и страх – крайне сложно при письме с натуры, которому отдавал предпочтение художник. У такого метода есть существенные ограничения: с его помощью хорошо создавать статичные композиции, но не сцены движения или насилия. Только в позднем периоде Караваджо полностью преодолел эту проблему, освоив письмо от воображения.

Караваджо. Амур-победитель (Amor Vincit Omnia). 1601–1602.

Оригинальное название картины отсылает к строке из десятой эклоги Вергилия: Omnia vincit amor et nos cedamus amori (Всё побеждает Амур, и мы покоримся Амуру). Купидон Караваджо резко индивидуален – очарователен, но не красив, неровные зубы проглядывают сквозь хитрую ухмылку – весь вид его больше напоминает уличного хулигана, чем божество.

Караваджо. Давид с головой Голиафа. Около 1610.

Давид, застывший с головой Голиафа в руке, не выглядит победителем: Караваджо изобразил на лице юноши печаль и сожаление. Эта фигура юноши вышла из тьмы. Какой? В чём заключается природа этого мрака? Может быть, речь идёт о мраке сомнений, которые завладели душой самого художника. По одной из версий, здесь Караваджо изобразил два автопортрета – в молодости и зрелости. Некоторые исследователи интерпретируют это полотно так: Давид с головой Голиафа – это психологический конфликт между испытывающим вину и нуждающимся в наказании Я (образ Голиафа) и карающим Сверх-Я (образ Давида).

Караваджо Призвание Матфея. 1599.

Караваджо изображает момент, в который Иисус Христос вдохновляет Матфея на следование за Господом и дальнейшее становление апостолом. Эта сцена иллюстрирует отрывок из Евангелии от Матфея. Согласно Евангелию, Иисус увидел мытаря Левия (Матфея) у ворот Капернаума и призвал его на апостольское служение: «…Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфея, и говорит ему: следуй за Мною. И он встал и последовал за Ним»

Караваджо. Юдифь и Олоферн. 1599.

Черты лица Юдифи на картине Караваджо выражают не триумф или страсть, а скорее решимость и отвращение. Она убивает беззащитного Олоферна без применения большой силы, стараясь держаться подальше от своей жертвы. Это выражение скорее брезгливости, а не отвращения. В её жестах, в её динамике, которую так любил изображать художник, чувствуется какая-то деловитость.

Караваджо. Положение во гроб. 1603–1604.

Благодаря углу зрения зритель как бы включен в картину, детали стали приобретать все более натуральный вид; приближаясь к истинной действительности, вы буквально ощущаете, как давит на вас эта власть материи, вплоть до ощущения физической тяжести художник добивается эффекта присутствия. Мрак наступил по всей земле.

Джовани Лоренцо Бернини. Аполлон и Дафна. 1622–1625.

«Аполлон и Дафна» Лоренцо Бернини считается классическим образцом динамики барокко. Бернини, как какой-нибудь современный формалист, изображает чистое движение, нарушая классические каноны скульптурной статики, от этой скульптуры один шаг до раскручивающихся в пространстве абстрактных композиций XX века. Однако лицо Аполлона сразу же вызывает в памяти все того же Аполлона Бельведерского, ставшего знаком классического искусства.

Караваджо. Шулера. Около 1595.

Игроки заняты карточной игрой, одной из разновидностей старинного покера. Зловещий ассистент подглядывает в карты игрока и посылает сообщнику соответствующие сигналы. Кинжал на поясе намекает, что игра навряд ли кончится для жертвы благополучным исходом. На перчатках опытного ассистента срезаны кончики. Это сделано для того, чтобы лучше чувствовать пальцами краплёные карты. И эти срезанные концы перчаток на пальцах, и кинжал за поясом намекают нам на то, что старый сообщник уже готов совершить главное – убийство…

Джовани Лоренцо Бернини. Похищение Прозерпины. 1621–1622.

«Похищение Прозерпины» является не только одной из лучших работ Лоренцо Бернини. Этот шедевр можно назвать эталоном эстетики барокко. Обратите внимание, как точно скульптор смог передать эмоциональное напряжение персонажей: страх и отчаяние Прозерпины, решительность Плутона, противостояние, динамику, силу. Реалистичные фигуры героев, кажется, застыли лишь на миг, предоставив возможность зрителю проникнуть в трагизм ситуации.

Джовани Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. 1645–1652.

Юное лицо святой Терезы отражает исступленную муку, оно бледно – не мраморной, а человеческой белизной. Веки полусомкнуты, приоткрыт рот, из него будто рвется стон. Из вихря складок широких монашеских одежд вырисовывается поза теряющей сознание женщины. Эта поза – в особенности, наверное, бессильно упавшая рука, – говорит нам о том, как измучена, обессилена эмоциональным исступлением монахиня – и как сладостно для нее это мучение…

Питер Пауль Рубенс. Охота на бегемота и крокодила. 1615.

Отдавая дань несомненному художественному мастерству, трудно отрешиться от мысли о неправдоподобности изображённого на картине. Всё вроде бы красиво и всё ужасно одновременно. Вот это и есть воплощение эстетики безобразного.

Рембрандт. Снятия с Креста. 1634.

То, что мы видим здесь – это живые эмоции. Живое чувство. Настоящая печаль апостола, который снимает тело Христа, и дальше вплоть до лица Девы Марии – еще никогда, никто в искусстве не изображал эту библейскую историю настолько реалистично.

Рембрандт. Даная. 1636–1647.

Создается ощущение, что мы стали случайными свидетелями происходящего. Перед нами девушка, которая только проснулась, она не ожидала, что в её спальне окажется ещё кто-то. Она естественна, она не понимает, что за золотой свет проливается на неё. Это «драма наготы». Это не модель, привыкшая к публичному обнажению и вниманию, это самая обычная девушка, случайно застигнутая врасплох.

Рембрандт. Освежёванная бычья туша.1655.

Хаим Сутин часами сидел в Лувре напротив этого полотна. Работа Рембрандта настолько поразила его, что мёртвые животные стали одной из главный тем живописи Сутина. Он начал каждое утро ходить на скотобойню, чтобы писать там свои картины, которые, в конечном итоге, полностью перевернули всё представление об изобразительном искусстве современности.

Рембрандт ван Рейн. Давид и Ионафан. 1642.

Эта картина стала прощанием. Ионафан на полотне – это сам Рембрандт, а Давид… это его жена Саския. Это их последнее свидание. Последнее прощание с женщиной, которую Рембрандт любил больше всего на свете.

Рембрандт. Жертвоприношение Авраама. 1635.

Рембрандт никогда не создавал простые иллюстрации. Его картина – это личная скорбь. Это скорбь отца, который только что потерял собственного ребёнка. Ему не нужны проповеди о необходимости подчинения жестокому закону Божьему. Он просто хочет верить в милосердие, в то, что клинок смерти, занесённый над сыном, в последний момент будет остановлен.

Рембрандт ванн Рейн. Возвращение блудного сына. Около 1668.

Перед нами удивительное аллегорическое изображение. Это возвращение души к своему творцу, к Богу. После долгого жизненного пути, полного ошибок, это раскаяние и приобщение к тайне.

Ян Вермеер. Географ. Около 1668.

Это учёный, склонившийся над пергаментной навигационной картой, на мгновение словно отвлёкся от вычислений. Его поза похожа на изображение Фауста на знаменитой одноимённой гравюре Рембрандта, с которой Вермеер, без сомнения, был знаком.

Ян Вермеер. Астроном. 1668.

Типичный кадр, вырванный из какого киноповествования. Перед нами рассказ, рассказ взволнованный, со своей экспозицией, завязкой, перипетией, кульминацией и развязкой. И есть здесь место и катарсису, настоящему очищающему потрясению. И катарсис этот всегда на картинах Вермеера присутствует в виде Света. Свет – это взрыв!

Диего Веласкес. Менины. 1656.

Картина как бы раздвигает свои границы, и изображенная сцена сливается с окружающим миром. Художественное произведение понимается не как что-то обособленное, существующее само по себе, как это имело место в эпоху Возрождения, а, в согласии с общими представлениями о неразрывном единстве всех явлений мира, как часть его.