Жанр плутовского романа и эстетика «внутреннего разлада».

Этот жанр возникает в Испании в середине XVI века и вскоре распространяется с таким беспримерным успехом по всей Западной Европе, что в дальнейшем он даже перешагнул далеко за океан, в страны Латинской Америки.

Поскольку в основе этого жанра лежит определенная историческая действительность, хотя и несколько преображенная, то следует выяснить, что же это была за действительность? Правление императора Карла явилось для Испании эпохой наивысшего политического и военного могущества. Но в то же время оно явилось и началом экономического и общественного упадка. Правления Филиппа Второго и Филиппа Третьего доконали экономику страны, сохраняя еще внешние признаки государственного могущества. При Филиппе Четвертом крах стал уже очевидностью для всех.

Начиная с восстания комунерос, обозначилось значительное уменьшение притока ценных металлов из Америки в метрополию. Уменьшение притока было вызвано истощением рудников, ростом контрабанды, растущим пиратством, расширением торговли между Америкой и Азией (после завоевания Филиппинских островов), увеличением населения Америки и оживлением её экономической жизни. Характерно и другое. Несмотря на жестокую протекционистскую политику, ввоз ценных металлов, вместо того чтобы оплодотворять национальную экономику, обогащал другие европейские страны. Частично это объяснялось тайным вывозом золота и серебра, частично – необходимостью делать закупки зерна и других продуктов. Особенно же пагубно сказалась на хозяйстве страны имперская политика испанских Габсбургов (Нидерланды, итальянские походы). Недаром один видный сановник церкви восклицал: «О государи, кто ослепил вас и внушил вам мысль, будто можно разбогатеть войною, забывая о том, что благодаря миру можно оставаться богатым!» Ввоз драгоценных металлов сопровождался ростом цен. Государственный долг катастрофически полз вверх, чему не могли помешать никакие дополнительные налогообложения. Обнаружилось полное банкротство. Неслыханные расходы по содержанию самого пышного двора в Европе, жульничество при чеканке монет, воровство раздутого до неимоверных пределов чиновничества полностью истощили государственную казну. Поборы множились, но они не касались аристократии и церкви, владевших большей частью земли. Цены росли, а доходы трудящегося населения оставались прежними.

Поражение народных движений вроде кастильских комунерос и херманий Валенсии и Майорки (1521-1522 гг.) привело к возвышению аристократических слоев дворянского класса, отличавшихся полнейшим отвращением к труду, равнодушных к промышленности и сельскому хозяйству, застывших в обожествлении понятий крови и дворянской чести. Этот обширный класс, почти вовсе освобожденный от налогов, владел гигантскими территориями, почти безраздельно располагал ключевыми постами в системе судопроизводства, хозяйничал в армии и в сфере управления. От него, как китайской стеной, был отделен народ, бесправный и допущенный преимущественно к скотоводству, сосредоточенному под эгидой так называемого Совета Месты, который находился под контролем короны. Этот Совет препятствовал развитию частного скотоводства, с одной стороны, и был упорным противником земледелия – с другой. Огромные дворянские поместья приходили в упадок, так как работали там почти исключительно рабы и мориски, а с окончательным выдворением последних (1609-1614 гг.) была уничтожена трудолюбивая прослойка тогдашнего испанского общества. Работать стало фактически некому.

Массы жили в ужасающей нищете, и эта нищета, отягощенная презрением к каждодневному систематическому труду, в сочетании с всеобщим ослеплением легкой наживой за океаном, обезлюживанием деревни и переселением в города, способствовала созданию если не класса в строгом смысле слова, то обширной прослойки авантюристов, бродяг, тунеядцев и бездельников. Образованию этой прослойки не только не препятствовали всевозможные благотворительные учреждения и подаяния, но напротив – они лишь умножали эту категорию разношерстных тунеядцев и авантюристов. Нищета, общественное отчаянье, безнадежность и моральное разложение породили пикаро. Впервые это слово было зарегистрировано в литературных текстах 1540-х годов. Означало оно человека, занятого черным трудом, не имеющего своей профессии и живущего случайными заработками, бродягу, мошенника. Наиболее вероятная этимология: от «пикардийца», жителя Пикардии, поставлявшей наемных солдат, которые часто превращались в бродяг и дорожных грабителей. К категории пикаро относились студенты-недоучки, мелкие безработные чиновники, бывшие солдаты, разорившиеся дворяне, шуты, картежники, приживальщики, воры, проститутки. У них был свой жаргон, своя иерархия, свои организации, свои законы. Никакие королевские указы не могли искоренить это быстро растущее племя. Следует, однако, иметь в виду, что помимо пикаро между дворянством и народом находилась еще одна значительная и разнородная прослойка испанского общества, которая не могла конституироваться в сословие. Дело в том, что в силу разнообразных причин (абсолютизм Габсбургов, иммиграция иностранных торговцев и ремесленников, отсутствие экономических корней и т. д.) в Испании к тому времени так и не сложилось буржуазии. Прослойка эта представляла собой аморфную массу, так называемую «апикарадо», презираемую аристократией и служилым дворянством и, в свою очередь, презирающую простой народ и порой смешивающуюся с пикаро. Не найдя себе подобающего места в общественной системе, апикарадо стали в оппозицию к этой системе. Они понимали её иллюзорность, но в силу собственной аморфности ничего, кроме протеста, противопоставить ей не могли. И как проницательно заметил один из крупнейших исследователей испанского плутовского романа, «в национальной жизни пикаро явился продуктом упадка Испании, но в её литературе он стал самой могучей формой протеста».

Протест этот осуществлялся в условиях усилившейся католической реакции в эпоху барокко.

Испанское барокко – это не только литературный феномен, но в равной степени политический и этический. Это способ познания и восприятия жизни. Он теснейшим образом связан с идеологией контрреформации. Человек барокко осознает жизнь с точки зрения религиозного визионерства. Первейшей обязанностью государства полагается защита и возвеличение католической церкви; испанский народ объявляется народом-избранником, назначение которого – сокрушение неверных.

Испанское барокко унаследовало от Возрождения его натурализм, понимание мира как движения и борьбы форм. Но, в отличие от Ренессанса, в эпоху барокко возникает культ преувеличения, культ чудовищного, уродливого. И эта тенденция наиболее ярко даёт знать о себе в плутовском романе. Так, самый жанр (низкий по тогдашней иерархии) допускал такие возможности, которые в жанрах высоких были решительно немыслимы. Здесь допускался даже относительный религиозный индифферентизм. Надуманным героям аристократического барокко они противопоставили своего антигероя. Рыцаря здесь заменил плут, лишённый каких бы то ни было моральных правил. Его поступки безобразно шокирующие. Этот герой был способен и на убийство, на мерзкое предательство, но автор никогда не осуждал пикаро, дидактики здесь не было никакой. Главное – это искусство выживания, причём, любой ценой.

Первым плутовским романом является «Жизнь Ласарильо с Тормеса». Первые дошедшие до нас издания романа датируются 1554 годом, хотя наиболее достоверное время написания повести – 1525-1526 годы. Есть, правда, сведения об её издании 1550 года. Несмотря на обширнейшую специальную литературу об этом произведении, установить подлинного его автора пока так и не удалось. В целом роман анонимного автора представляется прежде всего ироническим противопоставлением чудесному и сентиментальному миру рыцарских романов, пользовавшихся в Испании того времени большой популярностью. Иронические параллелизмы и горькие противопоставления тут многочисленны. Начать хотя бы с мотива воспитания рыцарского героя и плутовского антигероя. В связи с этим следует вспомнить, что, начиная с первых средневековых образцов, рыцарский роман был ориентирован на побуждение читателя к рыцарской жизни, являлся своего рода путеводителем к этико-сентиментальному совершенству. Книга же о Ласарильо – горькое, ироничное «введение в жизнь», показательная автобиография, руководство по искусству жизни среди «невзгод и злоключений». «Ласарильо» противостоит дидактической литературе своего времени, абстрактной и книжной, игнорирующей действительность. Уже само происхождение героя, на котором в пикареске делается особый акцент, сразу ставит его в положение парии. Наглядный пример тому – рано лишившийся отца, Ласарильо, сын мельника-вора и женщины, ставшей после гибели мужа прачкой и сожительницей негра-коновала. Рождение Ласарильо на мельнице, стоящей на реке Тормес, название которой стало его прозвищем, иронически перекликается с мифом о рождении эпического героя «из вод», отразившемся в сюжете «Амадиса Гальского» – «Юноши моря». Ласаро, потеряв отца и отчима, пострадавших в борьбе за существование, попадает в обучение к слепцу, который дает ему первые уроки жизни. Это был тот самый учитель, который, «не будучи зрячим, просветил и наставил» его на «правильный путь». «Слуга слепого должен быть похитрей самого черта!» – внушает он своему ученику. И в самом деле, первое же испытание, которому слепой подвергает бедного Ласаро (эпизод с «каменным зверем, с виду очень похожим на быка»), мгновенно рождает мудрую житейскую заповедь: «…надо быть начеку и не зевать, ибо я сирота и должен уметь постоять за себя». С этого момента Ласаро начинает изощряться в умении «стоять за себя». С поразительным стоицизмом мальчишка-поводырь усваивает уроки слепого учителя (эпизоды с вином, репой и колбасой, кистью винограда). Всякий раз Ласаро приходится расплачиваться за учение телесными увечьями, пока наконец Ласаро не превосходит наставника в изворотливости и не отплачивает ему той же монетой: ставит слепого против каменного столба, тот прыгает и разбивает голову. Начальный курс науки жизни завершен. Теперь Ласаро может постоять за себя. Он готов к преодолению «невзгод и злоключений». Если «Рассказ первый» учит, что в жизни необходимы хитрость, изворотливость, плутовство и нечувствительность, что без них не обойдешься и что только с их помощью и можно осилить чужую хитрость, жестокость и плутни, то «Рассказ второй» повествует уже о шлифовке плутовского искусства Ласаро. Дальнейшую «схолию» он проходит под руководством священника из Македы, еще более скупого, чем слепой. Именно находясь в услужении в его доме, Ласаро совершенствуется. Фигурой священника из Македы анонимный автор подчеркивает, что слепой не является каким-то исключением, частным случаем, но что скаредность и эгоизм людям свойственны вообще, да еще усугублены ханжеством. «Рассказ третий» посвящен службе Ласаро у дворянина. Новый хозяин собственным примером являет Ласаро наглядный урок того, что честь всего лишь пустой звук и что помыслы о ее защите и поддержании приводят лишь к попрошайничеству и другим унижениям. Пожалуй, это самая гротескная фигура в повести. Научается Ласаро у дворянина и еще одной чрезвычайно существенной вещи: он воочию убеждается, что реальное и видимое – понятия в корне различные. Подтверждение этому открытию он находит, перейдя на службу к продавцу папских грамот («Рассказ пятый»). С той лишь разницей, что для дворянина желаемая видимость сталкивалась с враждебной ей действительностью, а для продавца грамот – желаемая реальность с враждебной видимостью.

Таким образом, воспитание Ласаро завершено. Он вполне созрел для противостояния житейским бурям: он познал не только человеческую скаредность и необходимость обмана для того, чтобы выжить, но и осознал тщетность понятий чести и долга, иллюзорность людских установлений и мнений. Назидательная автобиография Ласарильо с берегов Тормеса заканчивается отказом от личной чести в обмен на могущественное покровительство, отказом верить в объективную реальность ради создания удобной «собственной» надуманной реальности. Герой хвалится тем, что живёт в достатке и женат, но, правда, брак его – одна сплошная видимость. Просто местный алькальд должен скрывать свою любовницу от посторонних глаз и пересудов и по этой причине Ласарильо за кров и достаток разыгрывает роль мужа. «Ласарильо» не является социальной сатирой, как не является и «поэмой голода» (голод там лишь первое инстинктивное и животное выражение тех чувств, которые движут героем на пути от нищеты к материальному благоденствию). Однако мотив «голода», от которого ищет спасения мальчик (Ласаро – испанский вариант Лазаря, персонажа Нового Завета, умирающего от голода у дверей богача, – Лука, VII), объединяет первые три главки «рассказа» из семи, составляющих повесть.

«Ласарильо» – это книга, научающая побеждать враждебную фортуну с помощью хитрости и обмана, соревнуясь с себе подобными в алчности и бесцеремонности. И мотив реки, в данном случае, является воплощением очень важной сквозной темы всего барокко и не только испанского. Река – это метафора прихотливой Судьбы, самого страшного врага человека. А образ Ласарильо – это сама Природа, судящая людей и современные церковные установления (антиклерикальная сатира занимает в повести существенное место) с позиций естественных потребностей, здравого смысла и христианства в его исконной, не замутненной столетиями церковных толкований форме. Как сама Природа, Ласарильо в каждом из эпизодов-главок повести умирает и возрождается, подобно еще одному евангельскому Лазарю, умершему и воскресшему по слову Божию, а также подобно всякому умирающему и воскресающему герою-божеству. Непосредственным прообразом повести не случайно является сюжетно завязанный на ритуале инициации «Золотой осел» Апулея, из которого анонимный автор «Ласарильо» заимствовал не только многие сюжетные мотивы (например, службы у разных хозяев, голода, побоев, временной смерти и воскрешения), но и форму повествования от первого лица. С темой воскрешения героя связан еще один характерно карнавальный мотив повести – мотив вина, к которому Ласарильо испытывает особое влечение со времени своей службы поводырем слепца и которое не раз, по словам последнего, «даровало» ему жизнь. Вокруг мотива вина выстраивается и центральный эпизод первого рассказа – эпизод с кражей вина из кувшина слепца, в донышке которого Ласарильо проделывает дырку, высасывая вино через соломинку, пока хозяин прикрывает горлышко кувшина рукой. Этот эпизод автор «Ласарильо» заимствовал из старинного французского фарса. Вполне традиционным является и большинство других мотивов и образов повести. Однако в её контексте все они обретают особую смысловую насыщенность, превращаются в образы-символы и в образы-эмблемы, привлекая поколения читателей своей глубиной и многозначностью.

Перейдём к следующему плутовскому роману. Для читателей XVII века Дон-Кихот и Гусман де Альфараче – два наиболее знаменитых героя испанской литературы периода расцвета. Гусман де Альфараче, плут Алемана стал в XVII и XVIII веках нормой и образцом для целой серии «плутовских» романов в Испании и за её пределами. При этом само имя героя, в отличие от Дон Кихота, было со временем почти забыто и заслонено его «типичной» для известной эпохи историей, его «плутовским» образом жизни. Под названием «Плут» («El Picaro»), которым заменяется название «Гусман де Альфараче», роман неоднократно публиковался уже начиная с 1599 года. «Жизнеописание Гусмана де Альфараче, наблюдателя жизни человеческой» – это плутовской роман в двух томах испанского писателя Матео Алемана. Первая часть была опубликована в 1599 году, вторая в 1604. Первая часть сразу же приобрела такую популярность, что в 1602 году валенсийский адвокат Хуан Марти (под псевдонимом Матео Лухан) опубликовал апокрифическую вторую часть. «Жизнеописание Гусмана де Альфараче, наблюдателя жизни человеческой» написан от первого лица и считается одним из первых безусловных представителей жанра плутовского романа, после анонимного «Ласарильо с Тормеса». «Гусман де Альфараче» напоминает мрачную и пессимистичную проповедь. Испанская действительность предстоит в этом романе в гиперболизированном гротескном виде. Отрицательные аспекты деформируются и принимают монументальные пропорции. При этом Алеману не чужды морализаторство и сподвижничество к аскетичному образу жизни. Произведение пропитано настроением контрреформации. В первые же годы роман был переведён на несколько европейских языков и несколько раз переиздан. «Эту книгу читают и знать и простолюдины», – отмечает Бен Джонсон в похвальном стихотворении к английскому переводу Мебби (1623). Уже в 1600 году выходит первый французский перевод, за которым следуют португальский, итальянский, немецкий, голландский. В 1623 году в Данциге появляется тщательный перевод на латинский язык – дань высокого уважения к тексту, как бы возведенному в ранг классических. «Не только Испания, но и вся Европа признала «Гусмана» лучшим из всех произведений, какие когда-либо появлялись в этом роде, начиная с «Золотого осла» и кончая «Ласарильо с Тормеса», коих «Гусман» превосходит по искусству, богатству и разнообразию», – заявляет в предисловии к своему переводу (1619) знаменитый в свое время французский писатель Жан Шаплен.

Жизнеописание Гусмана автором задумано как личная история искателя удачи и как национальная поэма современной жизни. Все здесь ничтожно, тривиально – и драматично, полно захватывающего интереса. Как в «поэме» Гоголя (отдаленно связанной с традицией плутовского романа), искусство у Алемана «возводит презренную жизнь в перл создания».

Приведём здесь отрывок из работы известного отечественного литературоведа Л. Пинского, посвящённый подробному анализу этого поистине выдающегося произведения, написанного в жанре плутовского романа.

«Рассказ, – пишет Л. Пинский, – начинается с происхождения Гусмана, с язвительного описания «малого мира» – среды, воспитавшей плута, его семьи (своего рода «малая посылка суждения», которая вошла в неписаный канон жанра). Затем, не в пример Ласарильо, самовольное бегство из родительского дома, вступление в «большой мир» (большая посылка) и первая служба у трактирщика. В Мадриде он попрошайка, носильщик, поваренок, снова носильщик и там же впервые похищает большие деньги. В Толедо он щеголь, герой неудачных любовных интрижек, а затем, промотавшись, слуга у капитана, с которым едет в Италию. В Генуе ему не везет, но в Риме он блаженствует, достигает высшего искусства в ремесле нищего, служит пажом у кардинала и посредником в любовных связях у французского посла. Его обворовывает Сайяведра, но благодаря мошенничествам в Болонье, Милане, Генуе он снова богатеет и возвращается в Испанию. Здесь он женится и вскоре вдовеет, спекулирует векселями, разоряется, поступает на богословский факультет, но, не закончив науки, снова женится, проматывает приданое жены, живет за счет её поклонников, и жена от него убегает с любовником. Он поселяется в Севилье, ворует, служит экономом, за хищенья пожизненно сослан на галеры и там переживает величайшие муки, но, выдав товарищей, замысливших мятеж, удостаивается права на освобождение.

Менее всего, однако, произведение Алемана может быть отнесено к приключенческим романам увлекательной интриги. Его фабула при пересказе покажется занимательнее самого рассказа. Уже в предисловии автор предвидит, что роман не придется по вкусу «черни», которой важно только «узнать, что сказала собака да что ответила ей лиса»; он подозревает, что невежественный читатель бросит «книгу под стол». Рассказ ведется в сознательно замедленном темпе, перебивается разного рода отступлениями. А также, дабы «позолотить пилюлю» и «бросить кость собаке», – вставными любовными новеллами (прием, заимствованный Сервантесом), которые разрывают и без того непрочную ткань повествования. Лучшая среди них, пользовавшаяся успехом не меньшим, чем «Рассказ о безрассудно любопытном» из «Дон-Кихота», – это новелла об Осмине и Дарахе во вкусе любимой современниками «мавританской повести», жанра, восходящего к традициям эпохи реконкисты. Этот рассказ удачнее прочих увязан с историей Гусмана перекликающимися мотивами: превратная (как у Гусмана) судьба «протея» Осмина, его изобретательность в обманах и разыгрываемая им роль пикаро.

«Гусман де Альфараче» также не поражает разнообразием социально-бытовых красок. Алеман очень осторожен в повествовании, когда касается дворянства и духовенства, столь показательных для Испании сословий (о них его плут рассуждает лишь в «общих местах» дидактических отступлений), а тем более высших сфер политики, куда испанскому пикаро не дотянуться. В следующем веке и в иной стране эти круги смело введет в свой роман Лесаж (а среди испанцев, еще до Лесажа, поздний пикаро Эстебанильо Гонсалес, герцогский шут, составивший свое жизнеописание). Не приходится и ждать, что в романе с таким героем будут выведены крестьяне или ремесленники – до них пикаро нет дела. Впрочем, порой кажется, что алемановскому герою, сыну генуэзца и международному бродяге, мало дела и до самой Испании. В этом существенное отличие Гусмана от внешне столь сходного с ним немецкого Тиля Уленшпигеля (начало XVI века), который проведен через все круги позднесредневекового города и цеховые корпорации.

По внешнему богатству национальной картины, по изображению среды вокруг героя Алемана превосходят и спокойно ироничный Солорсано, и благодушно насмешливый рассказчик Эспинель, и необычайно изобретательный в зарисовках быта Гевара, и особенно беспощадный сатирик Кеведо, создавший поразительную галерею фантастически мрачных, гротескных образов идальгии, духовенства, чиновников и всякого рода «вольных профессий» тогдашнего испанского общества, к которым относится и «профессия» самого пикаро. Правда, никто из мастеров плутовского жанра не сравнился с известным автором «Ласарильо» меткостью реалистических характеристик, искусным отбором типажа и естественной простотой стиля.

Пользуясь терминами живописи тех времен, можно сказать, что «история» – как тогда называли многофигурную картину на мифологический или исторический сюжет – тяготеет у Наблюдателя жизни к тому, чтобы перейти в «портрет», в автопортрет как сгусток национально-исторического.

Алемановский плут – характер исключительный и одновременно универсальный; он и исключение из правила, и само правило. Гусман – сын праздности, она – источник всех его бед; но в Испании «ни я, ни ваша милость, ни та сеньора – никто не желает работать; мы хотим, чтобы все делалось само собой, как по щучьему веленью»; начиная с его отчима, командора, кто только может, тот пристраивается к теплому местечку; во всех домах, где он служит, жизнь – сплошной праздник, столованье да пированье. Вся жизнь Гусмана – обман и плутни, но такова же она у трактирщиков и купцов, писцов и судей, правителей и вельмож. Да и с какой стати Гусману говорить правду? Ведь за ложь его кормят; ложь и лесть – любимая пища властелинов… «Пойдите скажите им, что владения их разорены, а подданные обнищали»; в этой жизни все обман (замечательные притчи об Усладе и Досаде, о Правде и Кривде из первой части). Гусман ворует – должностные лица все воруют. А как иначе ухитряется какой-нибудь рехидор, не получая жалованья, содержать полный дом прислуги? «Вельможи – высокопоставленные грабители, которые живут под защитой громкого имени и посылают на виселицу нашего брата, мелкого воришку». Короче, вся жизнь тут, «как на дне морском: рыба рыбешку целиком глотает». Гусман расточителен, ему не идут впрок ловкие ограбления бакалейщика в Мадриде, купца в Барселоне, родственников в Генуе, и он не выходит из нужды. Но безрассудно расточительны все вокруг него, – и читателю сдается, что вопрос Гусмана: «какой толк от богатства, зачем оно, если мы не знаем, как его сохранить», косвенно направлен и по заокеанскому адресу. Современники Алемана готовы были считать, что «Нищета Испании – следствие открытия Америки» (название книги писателя XVII века Санчо де Монкада).

Испанская жизнь отразилась в Гусмане, как в вогнутом зеркале, он дух этой жизни и её образ. Национально окрашено его тщеславие, сознание своего благородства, даруемого только кровью, его наглость и высокомерие. Отождествление Гусмана с Испанией обнаружено в словах французского посла: «Этот солдат, Гусманильо, похож на тебя и на твою Испанию, которая все берет силой и дерзостью».

История пикаро, избалованного с детства, ни к какому делу не приученного, скитающегося по белу свету в погоне за удачей, как бы становится некоей многозначительной притчей. Собственная бродячая жизнь напоминает Гусману беспечно управляемые государства, в которых голова у ног ума просит. У нищих бродяг те же привилегии, что у испанских королей, и тот же девиз: «Plus Ultra» – «все дальше»; читатель Алемана помнил, что это официальный девиз испанских Габсбургов, девиз их военной и дипломатической экспансии для создания мировой католической державы.

«Уклоняясь» то и дело от рассказа о своей жизни, подхватывая случайные «шары», какие попадаются в ходе рассказа, чтобы перескочить на общие рассуждения об Испании, «любезной своей родине, неподкупном страже веры», Гусман все время строго держится темы. Пикаро – Испания в миниатюре, поэтому ничтожная история плутней как бы становится иносказанием о стране, её портретом. Благодаря редукции жизнь человеческая сведена к биографии мошенника, но эта биография служит лишь поводом для размышлений о состоянии общества. Вместо беспристрастного бытописательного романа, которого ожидает современный читатель, получается страстная политическая сатира. Важно ли заниматься одним Гусманом? Надо ли его разоблачать? «Все крали – и сам я таскал». «Люди за хлеб – так и я не слеп». «Глядя на эти бесчинства, я сам стал таким, как все». Пикаро не хуже других, только закон не на его стороне. Его провинности – часто сущий пустяк, но все дело в том, что «булла с привилегией на воровство даруется лишь мастерам цеха богатых и сильных». И вообще, стоит ли останавливаться на злоупотреблениях отдельных лиц, на «вещах всем известных»? Ведь вся беда в общей болезни социального организма: «Тело поражено не одной, а многими язвами». Всюду, сверху донизу, беззаконие, надувательство, подлоги, злоупотребления – как не прийти в отчаяние! Все крадут, все обманывают, все идет наоборот, «куда ни глянь – дело дрянь».

Алеман, как и многие лучшие люди его века, в отчаянии от всеобщей коррупции, перед которой он чувствует себя бессильным. Но и это бессилие национального сознания перед национальным злом также отражается в образе Гусмана – в бессилии плута перед собственными пороками: как правило, нравственные мысли, намерения впредь исправиться осеняют его накануне очередной крупной аферы. Автору с его прекраснодушными проектами спасительных законов под стать пикаро-политиканы, прожектеры, и главный среди них сам Гусман, у которого среди прочих предложений есть и разумный проект более эффективных наказаний за воровство…

Парадоксально то, что голос сатирика так часто сливается с голосом мошенника и детище порока выступает в роли наставника нравственности! Но тут обнаруживается и другая сторона испанского пикаро. В культе праздности и даже в бесстыдстве («во всех невзгодах оставался при мне главный мой капитал – бесстыдство») сказывается у пикаро жажда раскрепощения. Автор останавливается в недоумении перед авантюрностью своего героя, которая с детства толкает его на преступления, и готов её объяснить неблагоразумием молодости («страшный это зверь – двадцать лет!») или греховной человеческой природой. Однако это «молодость» не только биологическая, но и историческая. Алеман ближе к истине, когда объясняет силу порока в своем герое «жаждой свободы от оков земных и небесных». С наибольшим удовольствием вспоминает Гусман о «блаженных невозвратных временах» нищенства в Риме, когда он был сам себе хозяин, когда не надо было никому угождать и домогаться чужих милостей. В следующем эпизоде его берут на службу к кардиналу, казалось бы, повышают в ранге, но это возвышение он воспринимает как унижение – его «низвели до положения слуги». Правда, Гусмана там ласкают, живется ему весело, но для него это «веселье у позорного столба, с рогаткой на шее». Ничто его не радует, день и ночь он думает о прежней привольной жизни пикаро.

В алемановском плуте отразился не только процесс морального упадка, но и – на свой лад – рост сознания личного достоинства, связанный с возникновением нового общества. Хозяевам Гусман служит из одной нужды и, в отличие от Ласарильо (или Санчо Пансы), лишен патриархальной привязанности к своим кормильцам. Часто его плутни – например, на службе у того же кардинала – форма отстаивания своей независимости перед старшими по сословной лестнице, которых он не уважает и которым жестоко мстит за обиды; «страх – это чувство рабское» и «не такой я человек, чтобы обуздывать себя». Герой-бродяга – горестное «разорванное сознание» этого мира, отрицательное начало и вместе с тем синтетический образ испанского общества – должен был поэтому стать и глашатаем его исканий, его «разума».

Почти через два века во Франции о жизненном типе, зафиксированном впервые в Гусмане де Альфараче, напомнит герой трилогии Бомарше. Но в Испании конца XVI века «третье сословие» еще не сложилось как прогрессивная сила нации. «Положительная программа» Гусмана часто не идет дальше безжизненной дидактики в христианском духе, к тому же довольно искусственной в устах мошенника.

Уже похвальное слово к первой части романа раскрывает одну из основных идей «Гусмана де Альфараче»: полемику Алемана с «невежественным учением, гласящим, будто лучшая школа – сама природа», то есть с учением Ренессанса. История юного авантюриста, который, повинуясь своей «природе», своим влечениям, смело покидает отчий кров, чтобы собственными силами отвоевать себе место в жизни по своему вкусу, – это прежде всего сатира на «человека – творца своей судьбы», на героическую «романтику века странствующего рыцарства», эпохи мореплавателей, конкистадоров и авантюристов всякого рода. Доспехи испанских конкистадоров к концу века обратились в лохмотья пикаро. В развенчании отжившей и вредной романтики Алеман заходит несравненно дальше Сервантеса. Человек Алемана – существо неразумное, слабое, не творец своей судьбы, а раб своей судьбы, «раб своих страстей», дурных страстей. Он переменчив от природы, как неразумная изменчивая материя, вечно стремящаяся к новым формам.

Развитие натуры, движение образа у Сервантеса (и не только Дон Кихота, но и Санчо Пансы) автономно, органически коренится в самой натуре оригинальной личности, ибо «человек – сын своих дел», как гордо заявляет Дон Кихот. У Алемана движение образа автоматично, механически вызвано внешними импульсами среды, так как, по его мнению, «человек – сын своих средств», непостоянных и от него не зависящих. По дороге в Мадрид, в первом же трактире, где у Гусмана отняли плащ, он оставляет и свой стыд, «слишком тяжелый груз для пешехода», и становится пикаро. В дальнейшем каждый раз, когда «нужда показывает ему свое гнусное обличье», он «сразу понимает», чего от него требует жизнь, и мгновенно преображается. Отсюда и многообразные облики «испанского Протея», и его превратная судьба. В классическом испанском театре такая концепция жизни приводит к комедии интриги, где случай, стечение обстоятельств превалируют над характером и из игры случайного вытекает иногда сама философия пьесы.

В жизни Гусмана, во всей человеческой судьбе, по Алеману, ведущую роль играет фортуна. Она мачеха всех добродетелей, мать всех пороков, хрупка, как стекло, неустойчива, как шар, сегодня дает, завтра отнимает; как волны морские, она всегда в движении, катит нас, вертит и так и эдак, и вдруг выбросит на брега смерти навеки; а при жизни принуждает разыгрывать все новые роли на подмостках вселенной. Фортуна – единый всемогущий бог в мире Гусмана; её перст куда более ощутим, чем перст божественного промысла, якобы посылающего плуту испытания и унижения перед грядущим вознесением. Слепая фортуна – образ алогичного хода жизни, причудливой динамики человеческого существования в барочном мироощущении. Но превратная фортуна, возносящая и низвергающая смертных по своему капризу, это прежде всего синоним богатства, царящего в частнособственническом обществе. Фортуна одаряет или разоряет человека, но всегда случайно, незаслуженно.

Богатство и бедность – тема бесчисленных горестно-язвительных рассуждений Алемана. Для Испании, классической страны авантюрных методов первоначального накопления, в высокой мере показателен образ богатства как «шальных денег», представление о капитале не как о следствии планомерной деятельности и целенаправленной личной инициативы (как у Дефо в «Робинзоне Крузо»), но всего лишь даре фортуны в заведомо неразумном и несправедливом обществе. Вся земля, где воцарилась безумная фортуна, представляется Гусману «сумасшедшим домом». «На всем свете, – сообщает ему трактирщик, – остался лишь один человек в здравом уме, но пока не удалось установить кто. Каждый думает, что именно он». Всюду продажность, обман и коррупция. Порок универсален, и сатирик, обличая его, не может промахнуться и подобен тому юродивому, который швырялся булыжниками, приговаривая: «Эй, берегись! В кого ни попаду – все не мимо!» Все – плуты, и поэтому жизнеописание плута становится зерцалом человеческой жизни. Человек – скопище пороков и безрассудств. «Гляжу на фиалку, а вижу в ней отраву. На снегу мне мерещатся грязные пятна; блекнет и вянет свежая роза, едва до нее коснется моя мысль». «Ближний не святее меня – такой же слабый, грешный человек, с теми же естественными или противоестественными пороками и страстишками». Мизантропическая мысль Алемана тяготеет к безнадежности и пессимизму. «Не жди лучших времен и не думай, что прежде было лучше. Так было, есть и будет». «Ежели только на помощь не явится ангел божий и не перевернет всю эту лавочку вверх дном».

В «Гусмане де Альфараче» явно ощущается атмосфера католической реакции, оплотом которой была Испания. Христианское благочестие Алемана несомненно. Среди вставных новелл в «Гусмане» одна – не очень скромная новелла о Доротее и сводне Сабине – разоблачает козни дьявола и прославляет Бога, опору невинных и праведных. Роман заканчивается «хвалой господу». Уже этим произведение Алемана отличается от «Дон-Кихота», проникнутого свободомыслием, «эразмизмом».

В объяснении источника царящего зла Алеман, однако, колеблется между национально-историческим и универсально-«антропологическим» обоснованием. Его плут то современный и даже специфически испанский образ, «в этом наша привилегия среди всех народов земли», то это образ порока, царящего повсюду на земле – «так уже заведено повсюду на белом свете… Повсюду творится то же самое, всему найдется пример и в других краях». Пикаро – как будто историческое явление: именно «в наши дни сословие пикаро самое многочисленное». И вместе с тем все восходит еще к грехопадению Адама и Евы, после которого «часовой механизм человечества так проржавел и расшатался, что нет в нем ни одной исправной пружинки». И теперь в жизни каждого человека повторяется та же история: «После первого грехопадения мы подпадаем под власть низменной плоти». У Сервантеса ситуация рождается из сравнения и столкновения века нынешнего с минувшим; возвышенную человеческую натуру Дон Кихота порождает историческое развитие. У Алемана положение нынешнего века восходит к извечному злу, с ходом времени лишь усугубляющемуся; развитие каждого человека, например, Гусмана, – история порчи и упадка человеческой натуры. Плутовской роман – «отрицательно-образовательный» роман».

Эстетика «враждующих половин» и «разлада как истинной натуры» приводит в построении романа к причудливым, казалось бы, несовместимым контрастам, к резким, как в барочной живописи, светотеням. На фоне биографии мошенника, её земной, «презренной прозы», голосом из других миров звучит тон вставных героических новелл, так же как в эпизодах религиозной экзальтации героя божественный голос совести в душе кающегося плута. Таков же контраст чувственных вожделений Гусмана (комическая низменная действительность) и идеальных чувств героев новелл (высокий поэтический вымысел).

Ярким примером парадоксального совмещения противоположностей является образ Гусмана, непостижимый вне барочной эстетики внутреннего разлада. Похождения Гусмана начинаются с того, как мальчиком он в сумерках покидает родной дом в Севилье и, обливаясь слезами, не видя ни неба, ни земли, бредет по дороге, голодный и одинокий, в «совершенно чужом мире», где, как ему начинает казаться, он скоро «перестанет понимать язык окружающих». Эти похождения завершаются сценой отправления на галеры; Гусман, уже пожилой человек, медленно шагает в наручниках по улицам Севильи, – даже родная мать не вышла его проводить, не пожелала его видеть. «Был я совсем один, один среди всех». Но предела «одиночества среди людей» он достигает на галере, когда, всеми покинутый и гонимый, на этот раз безо всякой вины, он подвергается чудовищным мукам и унижениям. «Пасть ниже было некуда». Лишь теперь происходит вознесение непутевого «сына человеческого» (евангельские ассоциации в этом заключительном эпизоде спасения вполне ощутимы). Отверженный пикаро, существо без семьи, без друзей, без постоянного занятия, бродяга, выбитый из жизненной колеи, выброшенный, из человеческого общества, некий робинзон среди людей – наиболее благодарный материал для Алемана с его концепцией полного одиночества человека в мире.

«Поистине весь мир стал разбойничьим притоном. Каждый живет сам по себе, каждый промышляет в одиночку», – так объясняет плут Гусман воришке Сайяведре всю суть жизни. Здесь и объяснение того, почему плутовской роман чреват робинзоновским сюжетом. Отношение Гусмана к людям, к самому себе, к новому состоянию мира проникнуто разладом и внутренним смятением; это состояние его и манит и губит. Но также двойственно его отношение к «доплутовскому» своему прошлому, к невинному блаженству под материнским кровом, к которому он не может и не желает вернуться. «Свое привольное житье я не променял бы на достаток моих предков… С каждым часом оттачивался мой разум». Гусман вспоминает о древнеизраильском народе, который в пустыне тосковал по котлам египетским; подобно ему, пикаро ушел из патриархального рабства, но очутился в пустыне. Он отверг райское блаженство, ибо возжелал познать добро и зло и быть свободным. Ветхозаветные образы здесь представляют «грехопадение» героя, вступающего в «свободный мир», его деморализацию, утрату социальных связей, осознание своего опустошения и одиночества».

Из приведённого выше подробного анализа плутовского романа, ставшего классическим, можно сделать вывод, что для этого жанра литературы барокко будет характерна, как раз, «эстетика внутреннего разлада», что и есть синоним безобразия, ибо красота – это всегда гармония, а не разлад, а сам жанр, по меткому высказыванию Л. Пинского можно обозначить как «отрицательно-образовательный роман».

Другим по своей литературной значимости является роман «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» Франсиско Кеведо. Франсиско Гомес де Кеведо-и-Вильегас родился в 1580 и происходил из знатной фамилии. Отец его занимал важную должность при короле Филиппе II, потому Франсиско вырос в придворном кругу. Ему было дано прекрасное воспитание, и таланты его проявились очень рано. Пятнадцати лет от роду, Кеведо получил ученую степень по богословскому факультету в алькальском университете. Любознательность увлекла его к занятию другими отделами наук; он изучил юриспруденцию, медицину, математику, многие другие науки, приобрел обширную ученость, которая часто наполняла его произведения таким излишеством, что делала слог его темным от множества намеков на малоизвестные мысли и факты. Этот стиль в дальнейшем будет назван как «концептуализм». Консептистская поэтика XVII века основывалась на игре с многозначностью слова, пародийном воспроизведении чужого дискурса и разрушении привычных словесных штампов. При этом смысловая насыщенность текста сочеталась с максимальной выразительностью предельно лаконичной формы. Кеведо считался лидером этого направления в испанском барокко и всячески противопоставлял свою творческую манеру так называемому «темному» стилю своего современника испанского поэта Гонгоры и итальянца Марини, для которых отвлечённая игра сложными метафорами представлялась самоцелью. Впрочем, серьёзного различия между «тёмным» стилем Гонгоры и консептизмом Кеведо трудно обнаружить. Сама эстетика барокко, ориентированная на метафору, вспомним, что по Э. Тезауро, Метафорой всех Метафор является Бог, предполагала нарочитую усложнённость стиля, скрытые цитирования и стремление создать свою особую словесную утопию, некую поэтическую Аркадию, вход в которую заказан профанам. По этой причине, хотя Кеведо и выступал активно против Гонгоры и Марини, но сам он в своих поэтических творениях мало чем отличался от них.

Вступившись за оскорбленную даму, Кеведо вышел на дуэль с вельможей, убил своего противника и вынужден был бежать. Герцог Осуна, бывший тогда вице-королем сицилийским и неаполитанским, принял его благосклонно, давал ему важные поручения. Успешным исполнением их Франсиско возвратил себе милость короля и долго занимал высокие должности то в Неаполе, то при мадридском правительстве; но в 1620 г., когда подвергся немилости его покровитель, герцог Осуна, он был без суда сослан в свое именье Toppe де Хуан Авад. Кеведо держали там три года под полицейским надзором.

Эта несправедливость отняла у него охоту служить; Кеведо решил посвятить себя исключительно науке и литературе. Дожив до 54 лет, он женился, но жена его вскоре умерла, и он стал по-прежнему вести одинокую жизнь. Однажды на стол королю Филиппу IV был положен пасквиль, автор его остался неизвестен, но королю было внушено, что его написал Кеведо. По этому подозрению он был арестован ночью и брошен в темницу. Четыре года держали его там в сырой комнате. Кеведо считал виновником этой жестокости тогдашнего временщика, герцога Оливареса и, кажется, не ошибался. Зная его негодование на Оливареса, молва приписывала ему два пасквиля, направленные против этого всемогущего министра. Когда Оливарес умер, Кеведо был признан невинным и освобожден, но его здоровье было сломлено, состояние расхищено, так что ему пришлось жить поддержкой друзей. Больной старик провел последние годы в горах родной области и умер там в 1645 году.

Множество произведений Франсиско Кеведо погибло в рукописи, но и количество уцелевших очень велико. Он писал книги по разным отраслям знаний, между прочим, по богословию и философии, писал рассказы из простонародного быта, написал множество произведений во всех видах поэзии. Через много лет после смерти Кеведо племянник издал собрание его стихотворений под заглавием «Испанский Парнас, разделенный на две вершины, с девятью кастильскими музами». Тут есть лирические стихотворения всяческих форм, особенно много сонетов, кансон, од в итальянском вкусе, идиллий, элегий, рондо и еще больше сатир. Несправедливости, от каких пришлось страдать Кеведо, развили в нем склонность к желчным суждениям о человеческой жизни. В его сатирах видно влияние Персия и Ювенала; резкость их производила бы более сильное впечатление, если б не была затемнена малопонятными намеками. Таковы его «Жалоба на господствующие нравы кастильянцев» и «Опасности брака». Он очень много нападал на изысканность слога «культеранистов», как назывались подражатели Гонгоры и Марини. Этот стиль ещё называли «тёмным».

В годы ссылки и тюремного заключения Кеведо очень много писал; кажется, этому времени принадлежат его переводы Эпиктета, Анакреона, Сенеки, его трактаты «О божественном провидении», «Божественная политика и правление Христово» (изложение правил политики, основанных на примере Христа), «Жизненная борьба христианина». Наибольшую знаменитость приобрел Кеведо своими прозаическими рассказами сатирического направления; известнейший из них называется «История жизни пройдохи по имени дон Паблос Сеговийский»; это плутовской роман во вкусе «Ласарильо с Тормеса» и «Гусмана де Альфараче».

Роман Кеведо был переведен на все языки Западной Европы и повсюду приобрел такую популярность, что уступал в этом отношении только «Дон Кихоту» Сервантеса.

Очень большой популярностью пользовались также «Сновидения» Кеведо – ряд желчных сатир; особенно сильно порицает Кеведо бессовестный произвол полиции, от которой пришлось ему так много страдать. Жанр плутовского романа был широко распространён не только в Европе, но и в Латинской Америке. Для примера мы возьмём немецкий вариант плутовского романа. Речь пойдёт о Гриммельсгаузене и его знаменитом «Симплициссимусе».

Ганс Якоб Кристоффель фон Гриммельсгаузен – немецкий писатель, автор популярного романа «Симплициссимус», одного из величайших произведений немецкой литературы XVII века. Ганс Гриммельсгаузен родился в 1622 (по некоторым данным в 1621) в селе Гельнхаузен, в семье крестьянина. В возрасте десяти лет был похищен проходившими гессенскими солдатами, участвовал в Тридцатилетней войне. Так он становится невольным очевидцем, а позже и участником этой бойни, выступая попеременно в роли пажа, писаря, а возможно, и мушкетера. В 1648 г., в конце войны, он был полковым писарем. Ему довелось быть участником или очевидцем многих сражений, и ни один писатель той поры не познал с такой полнотой все кошмары и ужасы этой войны, в какой-то мере ставшей главной репетицией будущей Первой Мировой.

После заключения мира Гриммельсгаузен выступает то стряпчим, то экономом, то сборщиком податей и налогов. По окончании войны с 1648 странствовал по Европе, поступил на службу к епископу страсбургскому Францу Эгону фон Фюрстенбергу. В 1667 Гриммельсгаузен был назначен деревенским старостой в селе Ренхен в Баденском княжестве. Оказавшись на этой должности, занялся литературным трудом, стремясь изложить свой бродяжнический и военный опыт. В 1668 увидел свет автобиографический роман о Симплициссимусе, созданный по образцу испанского плутовского романа. Роман описывает приключения Симплициссимуса в условиях опустошительной Тридцатилетней войны

Одно время Гриммельсгаузен был даже владельцем трактира. Умер он старостой шварцвальдского местечка Ренхен.

Начало литературной деятельности Гриммельсгаузена относится к 50-м гг., более интенсивный характер она приобретает в 60-е гг. И относится к его осёдлому образу жизни.

На страницах этой книги ярко и сильно воскрешается мрачная эпоха Тридцатилетней войны, разоренная и поруганная Германия. На этом безрадостном фоне развертывается судьба главного героя Симплиция, прозванного так за свое простодушие и наивность. Жизнь его показана с детства, которое было отнюдь не идиллическим. Из-за военных невзгод он ребенком лишился родителей и рос как приемыш в крестьянской семье. Автор при этом остроумно высмеивал прециозную литературу, дававшую приукрашенное изображение действительности, обстоятельств жизни и воспитания героя. Симплиций растет не в роскошных палатах, воспитывается не в галантных нравах. Его «батька» живет в курной избе. Её стены и потолок покрыты копотью – самой прочной краской в мире, и украшены самыми тонкими в мире тканями – паутиной. В отличие от героев рыцарских романов его «батька» командует волами. Волы в упряжке составляли его команду, над которой он был капитаном, вывозить навоз было его фортификацией, а «пахотьба» – его походом, рубка дров – каждодневным телесным упражнением, подобно тому как очистка хлева – благородной забавой и турниром. В мирное селение ворвались ландскнехты, они разграбили крестьян, а дома их сожгли. Перед читателями встает яркая картина буйства солдат: «Некоторые из них принялись бить скотину, варить и жарить… Другие увязывали в большие узлы сукна, платья и всякую рухлядь.., а то, что они не пожелали взять с собой, то разламывали и разоряли до основания…» Испуганный мальчик бежит в лес, где его приютил отшельник, в недавнем прошлом офицер, отрекшийся от мирской жизни. Он стал воспитателем Симплиция, обучил его грамоте. Война настигает мальчика и в этой глуши. Он странствует по разоренной стране, выступая в роли пажа губернатора, шута, слуги. От его наивности и детского простодушия не остается и следа. Достаточно возмужав, он становится лихим мушкетером, ведет разгульную и беспутную жизнь, бродяжничает и даже мародерствует. Но зерно добра и справедливости, зароненное в его сердце еще в детстве, не пропало. Время от времени Симплиций приходит к мысли об ошибочности избранного им пути. Ему хочется разобраться во всем, посмотреть другую жизнь. Он уезжает в Швейцарию, видит людей, занятых мирным трудом. В пятой книге судьба забрасывает героя в далекую Московию, о которой он отзывается с уважением. Здесь пригодились опыт и знания бывалого Симплиция: он строит завод по изготовлению пороха, участвует в отражении татарского войска. В конце многочисленных злоключений он становится отшельником, покидает мир, полный жестокости и несправедливости. Эстетика «внутреннего разлада» в этом романе воплощена следующим образом. На своем пути познания мира Симплиций сталкивается с самыми различными людьми – праведниками и злодеями. Его постоянными спутниками в романе становятся Херцбрудер как олицетворение добра и Оливье, отпетый негодяй и злодей. Симплиций испытывает на себе их разнонаправленные влияния. Но во всех злоключениях Симплиций остается верен своей человеческой сути; будучи не в силах активно противостоять злу, он не может и примириться с ним, и душа его жаждет добра и справедливости. Все переходные состояния героя – добровольного шута, удачливого ландскнехта, бродяги, авантюриста – это только маски, внешняя видимость. При всей жизненной конкретности этот образ получает символическое обобщение. Симплиций – один из «малых сих», которых носит вихрь войны и которые хотят найти хоть какую-нибудь точку опоры в этом неустойчивом мире. Судьба героя становится философской притчей о жизни человеческой. «Я – мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой», – говорит Симплиций о себе. Через жизненные испытания проходит не только герой, испытанию подвергаются и абстрактные моральные ценности. Гриммельсгаузен создает в «Симплициссимусе» свою модель мира, которая включает и элементы народной фантазии, например, подводное царство горного озера. Это обусловлено всё той же эстетикой барокко, эстетикой, для которой буйство фантазии художника, его стремление к сочетанию несочетаемого, к сплетению в одно целое реалистического и мистического станет нормой. Всё неправильное, всё кривое, искаженное, всё нервное и, даже, истерическое, которое воплотится в виде ломаных сюжетных линий, будет узаконено барокко. Однако основным местом действия в романе является всё-таки простор под открытым небом: поле, лес, река, горы, долины, проселочные дороги, где протекает жизнь народа.

Картинам страшных социальных бедствий, зла и несправедливости, царящих в мире, Гриммельсгаузен в качестве положительного идеала противопоставляет различные утопии. Такое сочетание сатирического разоблачения действительности с утопическими представлениями об идеальном её переустройстве характерно для литературы барокко. Пример идеального человеческого общества, «отрадной гармонии» герой романа видит в словацкой общине перекрещенцев (анабаптистов), которая укрылась глубоко в горах, вдали от мира, и ведет жизнь, соответствующую «истинно христианским» заповедям. Писатель, однако, сразу дает понять читателю зыбкость существования такого островка в суровом мире войны. Другую утопию, целую программу социальных и политических преобразований Германии излагает на страницах романа безумец, выдающий себя за Юпитера. Юпитер возвещает скорое воцарение «вечного нерушимого мира между всеми народами по всему свету, как во времена Августа». Он мечтает о справедливом и лучшем порядке для всей Германии. Свои упования Юпитер возлагает на пробуждение Немецкого героя, который с помощью волшебного меча осуществит великие реформы. Эти реформы коснутся прежде всего социальных проблем: отмены крепостного права, барщины, налогов. Германия должна стать единым государством, которым будут управлять монарх и парламент, в котором будет положен конец религиозным распрям. Иллюзорность, несбыточность подобных планов преобразования подчеркивается гротескностью образа безумца Юпитера, которого Симплиций называет «блошиным богом», поскольку тот не может справиться с одолевшими его блохами.

Отмечая высокое повествовательное искусство Гриммельсгаузена, нельзя пройти мимо эпизодов, где строгая эстетическая требовательность изменяет автору. Он нередко растягивает повествование, вводит ненужные сцены, без надобности усложняет интригу. Некоторые эпизоды романа написаны, к сожалению, во вкусе чрезмерно огрубевших нравов той поры. Впрочем, это нисколько не противоречит общим установкам, характерным для всей эстетики барокко, где разного рода излишества и неправильности, описания всевозможных безобразий и уродств были нормой. «Симплициссимус» был лучшим, наиболее популярным произведением Гриммельсгаузена. Из других книг, примыкающих по своему содержанию к «Симплициссимусу», следует назвать «Шпрингинсфельд» (Springinsfeld, 1670), в котором рассказана история старого друга Симплиция, бывалого солдата Шпрингинсфельда, искалеченного жизнью. Эта книга кое в чем дополняет лучший роман Гриммельсгаузена, не достигая, однако, его идейно-художественного уровня. То же самое можно сказать и о книге, посвященной маркитантке Кураж – «Симплицию наперекор, или Обстоятельное и диковинное жизнеописание великой обманщицы и бродяги Кураж» (1670). Героиня этого романа—маркитантка и авантюристка времен Тридцатилетней войны Кураж – одно время была любовницей Симплиция. Обиженная его непочтительным отношением к ней, Кураж решила назло Симплицию рассказать всю правду о себе, а также о том, как она отомстила своему любовнику.

Книги Гриммельсгаузена, пережив краткий период успеха у своих современников, в эпоху Просвещения были почти полностью забыты, хотя великий Лессинг выделял их как живую часть наследия немецкой литературы XVII столетия. Подлинное возрождение интереса к творчеству Гриммельсгаузена произошло в эпоху романтизма. Л. Тик, А. Арним, К. Брентано, И. Эйхендорф, Де ла Мотт Фуке, братья Гримм были восторженными почитателями тогда еще анонимного автора «Симплициссимуса». Они заимствовали у него темы, мотивы, образы и развивали их в своих произведениях. Немецкие романтики вызвали к жизни многочисленные исследования о творчестве Гриммельсгаузена. Своеобразным памятником Гриммельсгаузену явилось основание в 1896 г. в Мюнхене сатирического журнала «Симплициссимус», в котором сотрудничали Т. Манн, Я. Вассерман, К. Гамсун. Выдающиеся представители немецкой литературы XX в. (Т. Манн, Б. Брехт, И. Бехер, Г. Гессе) видели в Гриммельсгаузене великого народного немецкого писателя и признавали огромную силу воздействия романа «Симплициссимус» на современного читателя. Всемирно известной стала антифашистская и антивоенная драма Бертольда Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» (1941), прообразом главной героини которой послужил персонаж романа Гриммельсгаузена.

Брехт пишет свою пьесу как реакцию на Вторую Мировую войну и гитлеризм. У барокко и у эстетики XX века, действительно, есть немало общего.

Во Франции плутовской роман как воплощение «эстетики внутреннего разлада» получил своё воплощение в творчестве Шарля Сореля. Шарль Сорель (Charles Sorel, 1602—1674) – автор большого числа сочинений, среди которых были и стихи, и романы, и теоретические трактаты. Но в истории литературы он остался, прежде всего, автором романа «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона» (1623—1633), который отличается глубокой жизненностью содержания. Герой его, обычный, заурядный человек («Франсион» – человек из Франции), действующий в обыденных обстоятельствах, часто весьма неприглядных. В приключениях его нет ничего героического. В романе изображены и Париж, и провинция; автор нарочито откровенен в изображении характеров и поступков персонажей. Исходя из убеждения, что «хорошо пишет тот, кто следует природе своего дарования», Сорель отвергает условный мир добродетельных героев, лживые великосветские формы и обращается к правдивому повествованию. Его роман как бы вырос из повседневной жизни, в нем использован самый злободневный материал, притом – откровенно сатирический. Приключения героя дают Сорелю возможности изобразить жизнь различных слоев населения. Он описывает и двор, и придворных, и поместное дворянство, и буржуазный, мещанский мир, не скрывая своего презрения к знати и сочувствия к обедневшим деклассированным дворянам, каковым является его герой. Он сделал крестьянина полноправным литературным персонажем. В романе описаны парижское дно, целые корпорации воров, темный, скрытый от посторонних глаз Париж. Знакомит нас роман и с миром школьным, с коллежами, в которых обучение основано на уродливых, изживших себя традиционных устоях; с миром чиновным, показывая, что подлинные преступления вершатся во Франции именем закона; с миром литературным. Одним словом, в романе дано широкое полотно французской жизни, на фоне которого активно действует главный герой, умный авантюрист, веселый, смелый и по-своему благородный, наделенный практическим здравым смыслом. Приведём краткий пересказ основных сюжетных линий этого романа.

Итак, «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона». Добиваясь милостей Лореты, молоденькой жены управителя замка, старикашки Валентина, Франсион, проникнув в замок под видом паломника, играет с Валентином злую шутку. В ту ночь благодаря Франсиону в замке происходят невероятные события: Лорета неплохо проводит время с вором, приняв его за Франсиона, другой вор всю ночь висит на веревочной лестнице, одураченный муж привязан к дереву, служанка Катрин оказывается мужчиной, а сам Франсион разбивает голову и едва не тонет в бадье с водой. После этого приключения, остановившись на ночь в деревенской харчевне, Франсион встречается со старой сводней Агатой, с которой он, как выясняется, хорошо знаком, и бургундским дворянином. Агата рассказывает о похождениях Лореты, а заодно и о своих собственных, не менее занимательных. Франсион принимает приглашение учтивого дворянина и, прибыв в его богатый замок, по просьбе хозяина, проникшегося к нему великой симпатией, рассказывает свою историю.

Франсион – сын дворянина из Бретани, знатного и благородного рода, верой и правдой послужившего своему государю на поле брани, но не получивший ни наград, ни почестей. Немалую часть его и без того небольшого состояния повытрясли крючкотворы-судейские в затянувшейся тяжбе о наследстве. Франсион рос, как крестьянский мальчишка, но уже в детстве в нем проявилось «презрение к низким поступкам и глупым речам». Наслушавшись про университеты и школы, он мечтал туда попасть, чтобы «насладиться приятным обществом», и отец отдал его в парижскую школу. Никакого приятного общества он там не нашел, вдобавок наставники прикарманивали большую часть денег за содержание, а школяров кормили «не иначе как вприглядку». Юный Франсион не слишком обременял себя занятиями, но всегда был «одним из ученейших в классе», да еще перечитал кучу рыцарских романов. Да и как было не предпочесть чтение той чепухе, которой пичкали школяров невежественные воспитатели, за всю жизнь не прочитавшие ничего, кроме комментариев к классическим авторам. А самые ученые из них, вроде классного наставника Франсиона Гортензиуса (переделавшего свое имя на латинский лад), были еще хуже. Гортензиус, который считал себя одним из самых выдающихся умов, не имел ни единой собственной мысли, ни единой фразы не мог произнести хорошим французским языком и даже в любви объяснялся с помощью набора нелепых цитат, специально выученных к случаю.

Когда Франсион закончил основной курс в школе философии, отец забрал его домой в Бретань и чуть было не определил по юридической части, забыв свою ненависть к судейским. Но после смерти отца Франсион получил разрешение вернуться в Париж и «обучаться благородным занятиям». Поселившись в университетском квартале, он стал брать уроки у «лютниста, фехтмейстера и танцовщика», а все свободное время посвящал чтению и в короткое время добился немалой учености. Величайшим его несчастьем была бедность, одевался он так плохо, что в нем никто не признавал дворянина, поэтому он даже шпаги носить не смел и ежедневно терпел множество оскорблений. Даже те, кто знал о его происхождении, гнушались поддерживать с ним знакомство. Окончательно утратив надежды на жизнь, которая некогда рисовалась ему в мечтах, Франсион впал бы в бездну отчаяния, если бы не занялся поэзией, хотя первые его стихи «отдавали школярским духом и не блистали ни лоском, ни здравомыслием».

«Через книготорговца он познакомился с парижскими поэтами и их писаниями и нашел, что среди них нет ни одного крупного таланта. Все они были бедны, потому что ремесло поэта денег не приносит, а богатый человек за перо не возьмется, и все отличались вздорностью, непостоянством и невыносимым самомнением. Франсион, обладая от природы острым умом, быстро научился правилам стихосложения и даже попытался пробиться в придворные поэты или заручиться покровительством большого вельможи, но ничего из этого не вышло. И тут фортуна повернулась к Франсиону лицом: мать прислала ему немалую сумму денег. Он сразу же оделся, как придворный, и смог наконец представиться красавице Диане, в которую был давно влюблен. Впрочем, Диана предпочла ему пустого щеголя, лютниста Мелибея, и любовь Франсиона угасла. После нее он любил еще многих и гонялся за всеми красотками подряд, но не мог отдать сердце какой-нибудь одной, потому что не находил женщины, «достойной совершенной любви».

Заведя роскошное платье, Франсион завел и много знакомств среди молодых людей и основал компанию «врагов глупости и невежества» под названием «Удалые и щедрые». Они устраивали проказы, о которых говорил весь Париж, и «разили порок не только острием языков», но с течением времени молодые люди остепенились, братство распалось, а Франсион обратился к философским размышлениям о природе человеческой и снова стал подумывать о том, чтобы найти кого-нибудь, кто упрочил бы его положение. Но судьба послала ему не чванливого покровителя, а, скорее, друга в лице богатого вельможи Клеранта, наслышанного об острословии Франсиона и давно мечтавшего с ним познакомиться. Клерант предложил ему «пристойное вознаграждение», и Франсион смог наконец-то красоваться в роскошных нарядах на великолепном коне. Он отомстил тем, кто прежде выказывал к нему презрение, а его палка учила выскочек, что для того, чтобы называться дворянином, надо «не допускать ничего низменного в своих поступках». Франсион стал поверенным во всех делах Клеранта, который, попав в фавор, представил ко двору и Франсиона. Франсион заслужил благоволение короля и принца Протогена. И вот новое увлечение – Лоретой – привело его в Бургундию.

На этом Франсион завершает свой рассказ, и тут выясняется, что его хозяин – тот самый Ремон, который когда-то похитил у него деньги и о котором Франсион весьма нелестно отозвался. Ремон выходит, в гневе хлопнув дверью. Через два дня дворецкий сообщает Франсиону, что по приказу Ремона он должен умереть. Его облачают в античные одежды и ведут судить за оскорбление, нанесенное Ремону. Суд постановляет предать Франсиона в руки суровейшей из дам, дверь открывается, и появляются Лорета и Ремон, который обнимает Франсиона и заверяет его в вечной дружбе. После этого начинается вакханалия, которая длится целую неделю, при этом Лорету едва не застает на месте преступления еще раз одураченный муж.

А Франсион собирается в путь, чтобы найти женщину, чей портрет поразил его воображение. От ее родственника, Дорини, одного из приятелей Ремона, Франсион узнает, что Наис итальянка, вдова, предпочитает итальянцам французов и влюблена в портрет молодого французского вельможи, Флориандра, а он только что скончался от тяжелой болезни.

По дороге Франсион, подобно странствующему рыцарю, совершает добрые дела и наконец находит прекрасную Наис в деревушке, известной своими целебными водами. Несмотря на то, что он не Флориандр, ему удается завоевать расположение красавицы и заслужить ненависть ее пылких поклонников-итальянцев, Валерия и Эргаста. Все четверо в сопровождении пышных свит едут в Италию, и Эргаст и Валерий, объединив усилия против общего врага, заманивают Франсиона в ловушку: он оказывается в подземной тюрьме крепости, и коменданту ведено умертвить его. Эргаст пишет Наис подложное письмо от имени Франсиона, и та, потеряв Франсиона, понимает, как сильно она его любила.

Но комендант крепости отпускает Франсиона на свободу. В крестьянском платье, без слуг и без денег Франсион нанимается пасти баранов в итальянской деревушке. Он играет на лютне, пишет стихи, наслаждается истинной свободой и чувствует себя счастливым, как никогда прежде. Полному блаженству мешают только «приступы любовной лихорадки» и желание видеть возлюбленную, что, однако, не мешает Франсиону наслаждаться деревенскими девушками. Крестьяне считают его кудесником, который знается с демонами, потому что он исцеляет больных и бормочет стихи. Франсион вершит суд и разбирает запутанные дела, являя мудрость сродни соломоновой, он даже торгует собственноручно приготовленными снадобьями.

Наконец, его находит камердинер Петроний, и вот Франсион уже в Риме, снова одет, как вельможа, и рассказывает также приехавшим в Рим Ремону и Дорини о своих новых похождениях. В Риме оказывается и Гортензиус, который ничуть не поумнел с тех пор, как был Франсионовым наставником. Все в Риме только и говорят о Франсионе и завидуют Наис. Свадьба – уже дело решенное, но тут снова вмешиваются соперники, Валерий и Эргаст. Их стараниями Франсиона обвиняют одновременно в подделке денег и нарушении обещания жениться на некоей Эмилии, с которой Франсион познакомился по приезде в Рим и, по правде говоря, легкомысленно имел на нее виды, не переставая ухаживать за Наис. Наис оскорблена изменой, она отказывает Франсиону, но его друзья раскрывают заговор, Эргаст и Валерий во всем признаются, суд оправдывает Франсиона, а Наис прощает. Франсион, памятуя о неприятностях, приключившихся с ним из-за Эмилии, решает впредь любить только одну Наис. Женитьба превращает его в человека «степенного и спокойного нрава», однако он не раскаивается в проделках, которые совершал в дни юности «с целью покарать людские пороки». (Пересказала И. А. Москвина-Тарханова).

Но в своей творческой деятельности Шарль Сорель далеко не всегда мог подняться над прямолинейным, мелочно эмпирическим изображением действительности. То же самое можно сказать и о прозе Скаррона.

Поль Скаррон (Paul Scarron, 1610—1660), оригинальный бурлескный поэт, драматург, один из предшественников Мольера, автор «Трагикомических новелл» (1656), в своем основном произведении – «Комическом романе» (1651—1657) описал странствования по провинции бродячей труппы комедиантов. Этот роман имел явную пародийную направленность, в нем высмеиваются создатели неправдоподобных романов, пародируются подвиги их героев с помощью изображения неприглядных сторон жизни и грубых комических ситуаций. Одно из главных достоинств «Комического романа» – правдивое изображение в нем провинциальной жизни с ее мелочностью, невежеством, скукой, духом накопительства. В этом бытовом романе достоверно описываются грязные дороги, постоялые дворы, площади и улицы города Манса и его обитатели: паразитическое поместное дворянство, неумело подражающее столичному; циничное и алчное духовенство; консервативные чиновники, у каждого из которых на совести немало темных дел; хозяева постоялых дворов, одержимые манией приобретательства. Им противопоставлены актеры небольшой странствующей труппы – Дестен, Этуаль, Анжелика, Каверн и другие. И хотя профессия актера в те времена все еще считалась презренной, недостойной уважения, Скаррон не скрывает своей симпатии к этим «людям вне общества». Благородные, честные, умные и скромные, актеры являются в романе носителями положительного начала.

Романы Сореля и Скаррона являются характерным выражением художественных принципов «низовой» линии барокко: авантюрный сюжет, способы композиции (как правило, нанизывание случайных эпизодов, связанных с формированием героя или сообщества персонажей), неожиданные диссонансы, контрасты как в судьбе героя, так и в его отношении к жизни. Необходимо отметить и воздействие на творчество этих французских романистов литературы испанского барокко, в частности плутовского романа. Эта связь с испанской литературной традицией особенно заметна в «Трагикомических новеллах» и пьесах Скаррона, сюжеты которых заимствованы у испанских писателей того времени.

Третий известный автор бытописательного романа – Антуан Фюретьер (Antoine Fureti?re, 1620—1688) – стоит несколько особняком среди представителей этого жанра. В творчестве его можно обнаружить не только стремление к правдивости, но и реалистические тенденции. Художественная организация его романа явно отлична от системы его предшественников.

В «Мещанском романе» (1666) А. Фюретьер изобразил быт и нравы парижской буржуазии середины XVII в. Его литературным принципом, эстетической нормой было изображение обыденного мира, заурядных людей и их привычных дел. Действительность, какова она есть, воспроизводится Фюретьером без грубости и карикатурности, однако при этом преследуются сатирические цели. В романе изображены мещанские нравы, обычаи, стародавние устои; описан Париж, его улицы и дома. В нем обрисованы многие характерные типы. Таков прокурор Воллишон, нечестный и алчный, который наделен «врожденным отвращением к истине» и «смотрит на чужое добро, как кошка на птицу в клетке». Его жена – бережливая хозяйка, строгая мать, при всей своей ограниченности обладающая известным здравым смыслом. Их дочь – Жавотта, воспитанная в строгости и невежестве, а также хитрая и проницательная Лукреция, воспитанием которой вообще пренебрегали, – всем своим обликом и поведением демонстрируют печальные последствия и той, и другой крайности. Перед читателем проходят судейские чиновники и различные типы сутяг; маркизы, писатели, посетители литературного салона. Фюретьер внимательно прослеживает роль человека в обществе и характеры своих героев объясняет их социальным положением и воздействием на них окружающей среды. Он стремится уловить закономерности общественной жизни и рисует человека как существо социальное, наделяя его чертами, типичными для определенной группы. Движущее начало поступков его героев – жажда денег