Глава 10. Фильмы на коричневой полке

Как справедливо отмечал германский историк Крафт Вецель, в европейской культуре до сих пор очень сильны тенденции «запретного плода». Для того чтобы привлечь внимание публики к какому-нибудь культурному явлению, достаточно попытаться его запретить. Запрет на показ фильмов является для данных кинолент наилучшей рекламой. В настоящий момент поводом для запрета киноленты могут быть слишком откровенные сексуальные сцены, сцены чрезмерного насилия или выражение неких радикальных политических идей. Если же мы обратимся к теме нашей книги, а именно кинематографу Третьего рейха, то обнаружим, что запрещенные в эти годы немецкие фильмы отнюдь не попадали в эти категории. В Третьем рейхе не было запрещено ни одного фильма по причине демонстрации в нем сцен насилия или сцен интимного содержания. В них также нельзя найти проявления запрещенных социалистических или коммунистических культурных тенденций. Напротив, если говорить о запрещенных в Третьем рейхе фильмах, то в большинстве случаев это были развлекательные киноленты, которые в полной мере отвечали национал-социалистической идеологии. В некоторых случаях под запрет попадали ленты, в которых война изображалась как исконное мужское ремесло или же говорилось о «Восточных территориях» как о предназначенных для немецких переселенцев землях, или же советские партизаны показывались как «еврейско-большевистский бандитский сброд». Лишь в единичных случаях запрещенные киноленты могли обнаружить в себе признаки, несовместимые с национал-социалистической идеологией. Можно даже классифицировать данные признаки. Во-первых, неприукрашенное изображение социальной среды, что можно было бы воспринимать как первое проявление критического реализма немецких режиссеров. Здесь можно назвать киноленты «Жизнь может быть настолько прекрасной», «Великая свобода № 7». Во-вторых, пародийное и даже карикатурное изображение отдельных носителей социально-политических функций. Фильмы: «Старое сердце просится в путь», «Зачарованный день». В-третьих, тенденциозно поданное сомнение относительно того, что только государство имеет право на применение силы и судебную расправу. Фильмы: «Завещание доктора Мабузе», «Виа Мала» (с итальянского может быть переведено как «дурная дорога»). При первом взгляде на проблему национал-социалистической цензуры в кино может показаться, что за 12 лет существования Третьего рейха, несмотря на всю свою одиозность, гитлеровский режим запретил всего лишь пару дюжин фильмов, из коих только единицы были положены на полку по идеологическим соображениям. Впрочем, если более детально изучать условия, при которых шел сам процесс создания кино, то можно было бы обнаружить целую систему регулярных проверок, сквозь которую должен был пройти кинематографический материал, прежде чем стать кинолентой. То есть незначительное количество формальных запретов на прокат кинолент объяснялось сложной системой предварительного надзора за самим творческим процессом.

Сам Имперский министр пропаганды и народного просвещения Йозеф Геббельс полагал, что цензура в ее классическом либеральном понимании, то есть как вмешательство государственных инстанций уже после окончания процесса съемок, полностью себя изжила. По мнению Геббельса, считавшегося в Третьем рейхе главным покровителем кинематографа, цензуру в ее привычном виде надо было заменить художественным, идеологическим, а также экономическим контролем над деятельностью киностудий. Контроль должен был охватывать все стадии создания фильма, начиная от выбора сценария и калькуляции финансовых расходов и заканчивая приемкой Имперским министерством пропаганды каждой отдельной части киноленты.

Ключевую роль в превращении собственно цензуры в дальновидный контроль над процессом производства фильмов сыграло введенное в 1934 году понятие «имперской кинодраматургии», которая по своей сути становилась новой разновидностью цензуры.

Геббельс утверждал: «Мы были вынуждены прибегнуть к некоторому директивному регулированию вследствие того, что мы сами создавали в министерстве драматургию фильмов. Эта кинодраматургия имела своей задачей отнюдь не развивать уже имеющуюся драматургию, а осуществлять государственно-политическую проверку фильмов. При этом министерство должно выступать не в роли озлобленного критикана, а роли покровителя. Задача имперской кинодраматургии состоит в том, чтобы вовремя исправлять возможные ошибки, чтобы корректировки в фильм вносились не тогда, когда он уже был готов, а тогда, когда его съемки только начались. С самого начала цензура, которая применялась в готовой киноленте, должна была сводиться к минимуму. При этом максимально используются возможности сотрудничества с государством».

Между тем еще до появления «Имперской кинодраматургии» большинство только созданных национал-социалистических или измененных уже ранее существовавших государственных структур были ориентированы в своей деятельности на то, чтобы выдавить из немецкого кино всех евреев (которые полагались главными врагами в культурной сфере), а также создать препоны на пути всех проявлений, несовместимых с идеологией национал-социализма.

19 мая 1935 года в своей речи, обращенной к кинематографистам, Геббельс заявил: «Скорее всего в течение этой недели мы представим общественности великолепно задуманный проект финансирования немецкой кинопромышленности, который должен привести к ее оживлению». Действительно, в условиях неравной конкуренции с иностранными производителями кинолент и перенасыщенности кинорынка данная поддержка была очень важным шагом. Это была взаимная заинтересованность. Новые национал-социалистические власти были заинтересованы в кино, а сами киностудии остро нуждались в финансовой поддержке. При этом сами кинематографисты могли закрыть глаза на политику, как было в случае со студией «УФА», чье руководство не испытывало особых симпатий к нацистам.

Собственно, национал-социалисты не изобрели ничего нового. Еще в годы Веймарской республики была создана «Головная организация немецкой кинопромышленности». Именно с ее подачи 1 июня 1933 года был создан «Кинокредитный банк», который представлял интересы самых различных структур. Его учредителями выступили три крупных немецких банка (Немецкий, Дрезденский и Коммерческий), которые были поддержаны новым правительством и Имперским кредитным обществом. Главной целью созданного банка являлось отнюдь не финансирование киносъемок (несмотря на увеличение капиталов, он вряд ли мог профинансировать все съемки в стране). Его предназначением было посредничество между кредиторами и производителями фильмов. В данной ситуации было очень важным, чтобы роль посредника также выполняла государственная власть. В условиях данного тандема финансовая безопасность сочеталась с политическим контролем. Именно политическая власть осуществляла полный контроль над деятельностью «драматургического бюро» «Кинокредитного банка». Именно сотрудники данного бюро проводили проверку материалов на предмет целесообразности финансирования отдельных кинопроектов. Кроме этого, национал-социалистические власти могли оказывать непосредственное давление на так называемое «бюро контроля производства», которое вело наблюдение за процессом киносъемок и, кроме всего прочего, определяло, насколько та или иная студия укладывалась в составленную смету финансовых расходов.

О том, насколько эффективным должен был быть данный финансовый контроль, можно заключить из постоянно растущих требований, которые предъявлялись «Кинокредитным банком» к кинопроектам. В 1934 году из 121 художественного фильма банк профинансировал съемки 49 лент. В следующем году из 94 фильмов банк принял участие в финансировании 65 лент. В 1936 году из 112 кинолент им были выделены средства для 82. Таким образом, можно говорить о том, что в период с 1934 по 1936 год «Кинокредитный банк» увеличил свое присутствие в немецкой киноиндустрии почти вдвое. Количество кинолент, к созданию которых он оказался причастным, выросло с 40,5 % до 73,1 %. При этом рос уровень предоставленных кредитов на съемки фильмов. В 1933 году при его участии было поддержано около 30 % творческих проектов, в 1936 году эта цифра составляла 60 %.

В ходе так называемой «империализации» немецкой кинопромышленности, то есть постепенной скупки имперским правительством самых важных структур немецкой киноиндустрии (читай национал-социалистической национализации), обозначенные выше контрольные функции утратили всякий смысл. Кроме этого, с 1937 года Германия переживала форменный кинобум. Он не только не пошел на убыль, но усилился с началом Второй мировой войны. В первую очередь это было связано с повышенным интересом к киножурналам, в которых освещалось положение на фронтах. Все это позволяло финансировать киноиндустрию за счет кассовых сборов. В итоге 10 января 1942 года имперское правительство учреждает общество с ограниченной ответственностью «Уфа-фильм», которое становится основным клиентом «Кинокредитного банка». То есть в сфере кинопроизводства в Третьем рейхе была установлена фактическая монополия.

Впрочем, национал-социалистов едва ли могли удовлетворить столь опосредованные способы контроля над кино. После того как 14 июля 1933 года был подписан Закон «О создании предварительной палаты кино», в действие вступил первый акт «профессионально-представительного законодательства» Третьего рейха. По большому счету палата кино стала первой унифицированной национал-социалистической организацией, которая была создана по образцу профсоюза для представителей одного направления культурно-хозяйственной деятельности, в данном случае кинематографа. В деятельности палаты кино принимали участие и представители «Кинокредитного банка». Переименованная позже в Имперскую палату кино, данная организация, несмотря на декларативные заявления, отнюдь не служила интересам профессионально-корпоративной идеологии, самоуправления, равно как почти не занималась решением конфликтов, присущих данной отрасли. В первую очередь Имперская палата кино была контролирующим органом. Когда велась речь о «коммерческой надежности» или «личной пригодности», то подразумевались в первую очередь «арийское происхождение» или политическая лояльность новому режиму. В итоге кинематографическая деятельность была разрешена только членам Имперской палаты кино. Вторым шагом стало в соответствии с действующим национал-социалистическим законодательством «устранение» из немецкого кинематографа евреев и оппозиционно настроенных к нацистам деятелей кино. Они провозглашались «подрывными элементами». Продолжение данного процесса нашло свое выражение в распоряжении от 17 июля 1934 года, согласно которому для съемок фильма надо было получить «паритетное свидетельство на фильм». Для его выдачи при Имперской палате кино было создано специальное учреждение, которое фактически контролировало работу всех актеров и актрис, выступая в роли посреднической конторы. В распоряжении о выдаче «паритетных свидетельств на фильм» говорилось следующее: «С настоящего момента в „свидетельстве на фильм“ должны указываться все исполнители главных ролей, все исполнители ролей второго плана, режиссер картины, директор фильма, операторы, звукорежиссеры, декораторы». Кроме этого, приблизительно в то же самое время появилось специальное ведомство, которое занималось исключительно вопросами проката иностранных фильмов. Здесь прокатчикам надлежало получить на иностранный фильм не только «свидетельство благонадежности», но и попытаться уложиться в рамки установленных квот на кинопрокат иностранных фильмов. Кроме этого, в этом же самом ведомстве должны были быть освидетельствованы все фильмы германского производства, они должны были получить подтверждение того, что киноленты являлись «произведениями немецкого искусства». Лишь после этого конкретная кинолента могла пройти соответствующую цензуру. Собственно «немецкими кинолентами» считались только те фильмы, в которых были заняты исключительно немцы. Для использования в киноленте актеров или сотрудников, которые не были «арийцами», требовалось особое разрешение Имперского министерства народного просвещения и пропаганды.

Но все-таки основой контролирующей немецкий кинематограф системы был принятый 16 февраля 1934 году Закон «О кинематографе». По сравнению со своим предшественником, аналогичным законом времен Веймарской республики, принятый в 1934 году акт претерпел две существенные модификации. Во-первых, был существенно расширен список причин, по которым фильм может попасть под запрет. Проверку фильмов должны были проводить специально созданные при Имперском министерстве пропаганды проверочные комиссии. Фильм мог попасть под запрет, если он угрожал жизненно важным интересам государства или мог представлять угрозу для общественного порядка. Кроме этого, поводом для запрета могло стать оскорбление религиозных чувств немцев, сознательное очернение Германии или преклонение перед заграницей. Кроме этого, причиной для запрета могло быть нарушение национал-социалистических нравственных и эстетических принципов.

Возможность запретить фильм в случае нарушения им «национал-социалистической эстетики», то есть запрет совершенно по субъективным критериям, вызывал у национал-социалистов особую гордость. В отличие от либерального государства национал-социалистический режим не только считал возможным, но и нужным вмешиваться в вопросы искусства. При этом сами нацистские властители превращались в своего рода экспертов от искусства, которые должны были восприниматься широкими массами как «посвященные хранители Святого Грааля». Проявив к кинематографу явно завышенные и строжайшие требования, национал-социалистические власти вместе с тем прокладывали ему путь как «народному искусству». В упоминавшейся выше речи, которую Геббельс произнес перед кинематографистами 19 мая 1933 года, были такие слова: «Для нас искусство – это серьезное, святое и великое дело… Для нас искусство – это вопрос призвания, это дело, в котором мы руководствуемся самыми глубинными мотивами, а потому не хотим довольствоваться тем, чтобы, сохраняя видимость приличий, время от времени поддерживать связь с творческими кругами, пребывающие в которых артисты будут давать нам советы и указания». Являясь одним из создателей национал-социалистической эстетики, Геббельс специально в конце 1934 года запретил два кинофильма. Запрет был наложен не по политическим или мировоззренческим причинам, а именно по эстетическим соображениям. Геббельс провозгласил их «малохудожественной, пошлой и безвкусной халтурой». Несмотря на то что любой неугодный фильм можно было запретить за множеством удобных предлогов, но Геббельс предпочитал действовать наверняка. Лишь 28 июня 1935 года был принят закон, который позволял ему независимо от проверочных комиссий самостоятельно запрещать показ фильмов, если министр пропаганды «считал это необходимым во имя общественного блага». Кроме того, именно с данного времени повторное разрешение на показ некогда запрещенного фильма могло быть получено только с ведома Геббельса. Между тем принятие новых законов всего лишь придавало легитимный вид тому, что и без того уже имело место быть. Налагался ли на фильм запрет или нет, определялось отнюдь не в цензорских отделах, а в просмотровом зале, где Геббельс и Гитлер (оба страстные поклонники кино) регулярно просматривали новинки немецкого и зарубежного кинематографа. Как вспоминал Арнольд Бакмайстер, с 1938 года являвшийся председателем комиссии по проверке фильмов, цензура со временем все более и более напоминала формальность. В годы войны деятельность комиссии по проверке фильмов фактически ограничилась несколькими иностранными художественными фильмами, пропагандистскими роликами и научно-популярными лентами.

Если говорить о новом Законе «О кинематографе», то он не только значительно расширил список причин, по которым мог быть наложен запрет на киноленту, что стало основой для национал-социалистической цензуры в кино, но и способствовал складыванию специфической «Имперской кинодраматургии». В § 1 данного закона, который назывался «Предварительная проверка», говорилось: «Сценарии художественных фильмов, съемки которых должны происходить на территории Германии, обязаны пройти экспертизу Имперских кинодраматургов». Следующий параграф закона предусматривал, что Имперские кинодраматурги должны «своевременно реагировать на то, чтобы материалы, несоответствующие духу времени, не получили дальнейшего распространения». Можно подразумевать, что указания Имперских кинодраматургов, которые фактически осуществляли цензуру киносценариев, исполнялись не очень прилежно. Сами режиссеры и сценаристы стремились всеми способами избавиться от этой надоедливой опеки. В итоге 13 декабря 1934 года в Закон «О кинематографе» были внесены изменения. Теперь создатели фильмов должны были сообщать Имперским кинодраматургам лишь общую тематику запланированных фильмов. Если же представленный материал вызывал какие-то сомнения, то мог быть запрещен весь сценарий, и только после этого Имперские кинодраматурги могли давать свои советы и указания.

С началом Второй мировой войны немецкая кинопромышленность, и без того находившаяся под постоянным политическим давлением, оказалась зажата в рамках жесточайшего политического и административного контроля. Несмотря на протесты со стороны кинематографистов, 18 ноября 1939 года Геббельс подписал указ, которым вводилась практика получения специального разрешения на начало съемок. Кроме этого, начиная с 1942 года, Имперский киноинтендант должен был усилить в очередной раз контроль над немецким кинематографом. Для этого 28 февраля 1942 года был издан специальный указ, в котором функции этого чина определялись следующим образом: «Имперскому киноинтенданту вменяется в обязанность общее планирование процесса съемок, наблюдения за тем, чтобы творческий процесс сохранялся на должном духовном и художественном уровне». Сама должность Имперского киноинтенданта вводилась в рамках управления делами концерна-монополии «Уфа-фильм». Отныне именно от этого человека зависело получение разрешения на съемки фильма, равно как и утверждение сценария будущего фильма. Прежний Имперский кинодраматург в качестве «шефа-редактора» переходит также в управление делами «Уфа-фильм». Таким образом, национал-социалистические власти смогли получить в свое ведение все остатки «внешней цензуры». С 1942 года хозяйственные дела, художественный стиль фильма и его идеологическое содержание полностью контролировались министерством ведомства.

Но все-таки нельзя утверждать, что именно национал-социалисты создали и стали применять цензуру в немецком кино. Она, цензура, как культурное явления существовала в немецком кинематографе и до их прихода к власти. На самом деле национал-социалисты умело использовали предусмотренные законодательством ограничения еще во «время борьбы», то есть период, когда они только рвались к власти. Но на тот момент национал-социалисты касались немецкого кинематографа только в той части, чтобы вызвать «спонтанный гнев» у националистически настроенных масс. Не без угрожающей гордости Геббельс не раз говорил немецким кинематографистам о способности мобилизовать и направить толпу.

В первые месяцы пребывания у власти Геббельс не раз гневно обрушивался на конъюнктурщиков от кинематографа, которые, подстраиваясь под новый режим, охотно показывали на киноэкране марширующих штурмовиков. Министр пропаганды безжалостно высмеивал их: «Я не видел, чтобы господа режиссеры выросли среди этих масс. В любом случае, мы все равно много лучше понимаем, как надо управлять массами». Впрочем, многие кинематографисты смогли ощутить на себе влияние национал-социалистов задолго до 1933 года. Например, Геббельс, являвшийся еще только гауляйтером Берлина, искусно организовал «восстание публики», которая была недовольна экранизацией романа Ремарка «На Западном фронте без перемен».

К слову сказать, подобные действа были характерными и для событий 1933 года, когда после прихода к власти культурные чистильщики вроде Альфреда Розенберга с вверенным ему «Союзом борьбы за немецкую культуру» пытались выместить всю ярость именно на немецком кинематографе и эстраде. Само «кино» для этих национал-социалистических догматиков было фактическим синонимом «еврейско-большевистского разложения» или как минимум просто «культурного упадка». Для Розенберга кинематограф был неотъемлемой частью социально-культурного ландшафта ненавистной ему «Ноябрьской республики».

Впрочем, не все национал-социалистические группировки имели общую программу действий и общие взгляды на кинематограф. Это хорошо иллюстрирует следующий пример. В сентябре 1934 года один немецкий журнал опубликовал следующую заметку: «В маленьком городке, где располагался ландрат, в кинотеатре был показан глупый кичевый фильм, снятый студией „УФА“, „Два сердца в мае“. Все посетители и приглашенные ими девушки были в восторге от этого зрелища. Однако некоторое время спустя в ландрат пришло возмущенное письмо оставшейся анонимной активистки „Национал-социалистической женской организации“. В письме показанный фильм „Два сердца в мае“ назывался бесстыдным, так как в нем девушки-актрисы носили короткие юбки и позволяли себе аморальные поступки. Утверждалось также, что данный фильм до глубины души должен возмущать сознательных немцев и т. д. Одним словом, ландрат должен был запретить показ данного фильма. Ландрат отказался сделать это. Затем последовали угрозы сообщить об инциденте в партийные органы и направить членов ландрата в концентрационный лагерь. Опасаясь осуществления данных угроз, члены ландрата направились к владельцу кинотеатра с просьбой, чтобы он во имя сохранения нравственности прекратил показ фильма. На следующий день в ландрат пришло не менее возмущенное письмо. В нем говорилось: „Они решились оказывать недопустимое давление на ветерана СА, хозяина ресторана и кинотеатра. Они попытались подорвать его экономические позиции. Это непростительное вмешательство в экономику. Это злоупотребление административной властью. Это непростительные угрозы концентрационным лагерем“. Письмо было подписано местным руководством СА».

В октябре 1935 года, чтобы положить конец самостийной киноцензуре, потребовалось личное вмешательство Гитлера. В его обращении говорилось: «В последнее время неоднократно выявлялись факты того, что организации, отдельные личности, профессиональные объединения, союзы и печатные издания пытаются недопустимым образом самостоятельно осуществлять киноцензуру… В национал-социалистическом государстве за какое-то дело может отвечать только один человек. По этой причине я указываю, что киноцензура является вопросом, находящимся в исключительной компетенции Имперского министра народного просвещения и пропаганды».

Исключение из этого правила составила организованная летом 1938 года кампания, которая была направлена против актрисы Лиды Бааровой, на тот момент любовницы Геббельса. По инициативе оберфюрера СС Карла Ханке во время премьеры фильма «Игрок» (экранизация романа Достоевского) актрисе была устроена обструкция. После этого фильм «Прусская любовная история», в которой Баарова играла главную роль, сразу же был направлен на полку, а сам Геббельс по требованию Гитлера разорвал любовную связь с актрисой.

Так что же служило поводом для запрета фильмов в те годы? Однозначный ответ можно дать лишь в отношении нескольких фильмов. Из соответствующих документов Имперского министерства пропаганды, управления Имперского киноинтенданта, проверочных отделов и канцелярии Гитлера можно вынести суждения о причинах запретов всего лишь пяти фильмов. Причина этого кроется в том, что сама процедура запрета кинофильма была в высшей мере неформальной, в большинстве случаев запрет на фильм являлся результатом телефонных переговоров, которые велись на самом высшем уровне. Нередко запрет следовал после неких устных указаний, которые фактически никак не отражались в документах. Меньше всего материала относительно запрета фильмов вышло из инстанций, которые согласно Закону «О кинематографе», собственно, и должны были накладывать данный запрет. Почти все документы проверочных комиссий оказались уничтоженными. Из сообщения воспоминаний Арнольда Бакмайстера, являвшегося председателем данных комиссий, следовало, что он был причастен к запрету лишь двух фильмов: «Ребенок, пес и бродяга» и «Вероятно, это была только мечта». На самом деле это было два названия одного и того же фильма, который, кстати, попал под запрет на недолгое время. После переделки и нового монтажа фильм 17 июля 1935 года был все-таки представлен немецкой публике.

Гораздо больше сведений можно почерпнуть из воспоминаний свидетелей, которые так или иначе оказались причастными к запрету того или иного фильма. Впрочем, некоторые из них вспоминали о данных событиях много десятилетий спустя, а потому нет ничего удивительного в том, что данные воспоминания содержали в себе множество внутренне противоречивых сведений. Но в любом случае даже эти отрывки могут помочь пролить свет на проблему запрещенных в Третьем рейхе фильмов. Сами же киноленты тоже не могут являться убедительным документом. После целого ряда переделок в них осталось мало того, что в свое время возмутило Гитлера или Геббельса. Это относится к фильмам «Жизнь может быть настолько прекрасной», «Старое сердце просится в путь», «Титаник». Сохранившиеся в настоящее время копии являются лишь бледной тенью того, что было показано в первоначальном варианте. Данные оговорки делаются, чтобы бесконечно не повторяться далее, когда будет рассматриваться судьба отдельных запрещенных фильмов. При этом акцент будет сделан именно на их национал-социалистической трактовке.

Режиссер Фриц Ланг

Первый случай запрета художественного фильма можно было констатировать уже два месяца спустя после прихода национал-социалистов к власти. Пожалуй, этот случай является самым известным в истории мирового кинематографа. 29 марта 1933 года проверочная комиссия Берлина запретила («по причинам возможной угрозы общественному порядку») фильм Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе», который был снят студией «Неро-фильм». Сам же Геббельс и не пытался скрыть того, что фильм был запрещен по политическим причинам. Что же это были за причины?

Фильм был представлен широкой публике лишь в 1943 году в Нью-Йорке, куда эмигрировал Фриц Ланг. Сам режиссер сделал к своей киноленте некое предисловие, в котором охарактеризовал «Завещание доктора Мабузе» следующим образом. «Этот фильм, являющийся притчей, должен был указать на террористические методы, к которым прибег Гитлер. Лозунги и догматы Третьего рейха оказались вложенными в уста преступников. Благодаря подобному приему я пытался изобличить национал-социализм как учение, которое является нечем иным, как волей к разрушению». Данный отрывок был воспроизведен в книге Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино». Ее автор, судя по всему, ощущал, что Фриц Ланг в чем-то лукавил, а потом вынес такой вердикт – фильм всего лишь предсказал методы осуществления национал-социалистической политики террора.

В любом случае, за несколькими исключениями, республиканская трактовка фильма «Завещание доктора Мабузе», которую дали Фриц Ланг и Зигфрид Кракауэр, продолжает тиражироваться до сих пор. В немецкой исследовательской литературе до сих пор можно найти упоминания «об отчетливом воспроизведении организованного насилия гангстерских банд в действия экстремистских объединений», дескать, фильм предвещал «господство установленного на государственном уровне террора». В некоторых случаях проводились даже примитивнейшие аналогии между Гитлером и доктором Мабузе. «Гитлер во время своего заключения в крепости Ландсберг написал „Майн кампф“, а доктор Мабузе, пребывая в клетке, пишет учебник – весьма недвусмысленная аллегория».

Если же попытаться реально оценить фильм «Завещание доктора Мабузе», то едва ли режиссеру Фрицу Лангу можно придать ореол борца политического сопротивления. Вне всякого сомнения, Фриц Ланг полагал, что эту киноленту, которая являлась продолжением снятой в 1922 году ленты «Доктор Мабузе – игрок», ожидает феноменальный успех. По крайней мере, он так писал своему приятелю Норберту Жаку, являвшемуся автором романа «Мабузе»[12].

Для характеристики этого фильма куда важнее другая выдержка из письма Фрица Ланга: «Почти все, что я тебе изложу здесь, основывается на фактических событиях. Кражи взрывчатки происходили в Берлине, равно как и таинственные хищения ядов из берлинских аптек. При этом преступники до сих пор не найдены. Кроме этого, изображенные в фильме угрозы разрушенного мозга стали повторением приходивших из Магдебурга анонимных писем. Я собирал газетные вырезки со всеми подобными делами…» Ни слова о Гитлере и террористических методах, к которым могли бы прибегнуть национал-социалисты. По крайней мере, ни слова не говорилось в то время. Здесь хотелось бы подчеркнуть, что едва ли Фриц Ланг проводил подобные параллели. На это указывает хотя бы то обстоятельство, что сценарий к фильму был написан Теей фон Хаурбой, тогдашней супругой Фрица Ланга, которая являлась активисткой НСДАП. Едва ли молодая национал-социалистка стала создавать сценарий, которым пыталась дискредитировать партию, в которой она состояла.

Как видим, в США Фриц Ланг лукавил. Собственно, анализ фильма опровергает позднюю интерпретацию его создателя. «Завещание доктора Мабузе» как продолжение кинолент «Паук» и «Доктор Мабузе – игрок», много ближе по своему стилю к криминальным боевикам, нежели к эпическим лентам «Нибелунги» и «Метрополис», которые Ланг снял за несколько лет до этого. Во многом «Завещание» напоминает авантюрные ленты Гарри Пиля, чем прежний вдумчивый стиль Ланга. Развитие событий, типология, моральные координаты, драматургия фильма и его кульминация позволяют утверждать, что Фриц Ланг снимал фильм, основываясь на бульварных романах. Он использовал устоявшиеся в массовом сознании стереотипы, полностью дистанцируясь от какой-либо политической и социальной действительности. В преступной организации доктора Мабузе, которая была составлена из берлинских воров, спекулянтов и отчаянных стрелков, можно скорее найти параллели с американской мафией, нежели со штурмовиками, выходцами из пролетарских слоев, или же новой элитой рейха – эсэсовцами.

Превращение доктора Мабузе в чудовище (кадр из фильма «Завещание доктора Мабузе»)

Не менее сомнительным кажется утверждение, что доктор Баум, ставший новым воплощением Мабузе, имел согласно фильму некое национал-социалистическое прошлое. Программа, которую стремится выполнить доктор Мабузе (доктор Баум), звучит следующим образом: «Людей надо запугать до самой глубины души необъяснимыми и на первый взгляд бессмысленными преступлениями… Преступлениями, которые не приносят никому никакой выгоды, имеющими только одно предназначение – повсеместно распространять страх и ужас. Внушать людям чувство их полной беспомощности. Устраивать анархию, которая будет разрушать идеалы этого мира, обреченного на забвение. Когда над людьми станут царствовать террор и ужас, тогда и наступит наше преступное царство». С национал-социалистической точки зрения с подобными лозунгами должны были скорее выступать коммунисты, нежели сами национал-социалисты. Напротив, они провозглашали себя хранителями истинных ценностей мира, которые должны были спасти их от хаоса и разрушения. При этом сам национал-социалистический террор никогда не был хаотическим, он был четким и осмысленным, то есть направленным против конкретных политических и расовых «противников».

В данной ситуации можно задаться вопросом: так почему же все-таки оказался запрещенным фильм «Завещание доктора Мабузе»? Ключ к пониманию этого можно найти в формулировке, которую доктор Баум (доктор Мабузе) провозглашает на смертном одре. Он произносит: «Завещание доктора Мабузе поймало на удочку весь ваш охраняемый полицией мир!» Организация доктора Баума действует как государство в государстве. При этом в фильме законное государство одержало верх над государством преступным только благодаря случайности. После повторного просмотра фильма, который произошел в октябре 1933 года, Геббельс заявил: «Я намерен запретить этот фильм потому, что он показывает, что группа готовых идти до конца людей, если они действительно хотят этого серьезно, в состоянии при помощи силы поймать на удочку любое государство». Следовательно, запрет на фильм был наложен по причине того, что в нем была оспорена монополия государства на власть и возможность применения силы. Несмотря на то, что эта мысль была подана в форме развлекательного, почти гангстерского боевика, оспаривать власть государства в Третьем рейхе считалось недопустимым.

Кроме этого, фильм был снят в экспрессионистской манере, что не могло не вызвать возмущения наиболее догматичных национал-социалистов. Экспрессионизм был одним из тех течений, от которых Альфред Розенберг намеревался «освободить» немецкую культуру. При съемках фильма были использованы средства (например, двойное экспонирование призрака доктора Мабузе), которые не только указывали на экспрессионизм, но и могли трактоваться как мотив духовной неуравновешенности. Этот мотив проходит через все «Завещание». Мабузе является неким призрачным явлением. Доктор Баум попадает под его гипнотическое воздействие, в конце фильма и вовсе становясь реинкарнацией Мабузе. Несмотря на то, что национал-социалисты активно содействовали изменению общественного сознания, формально они полагали, что действовали рационально и весьма практично (это наиболее ярко проявилось в годы войны). Национал-социализм как гражданская религия панически опасался одержимости, сумасшествия, что в итоге вылилось сначала в программу стерилизации, а затем и эвтаназии душевнобольных людей. Ни одна тема не была столь табуирована в национал-социалистическом кино, как безумие. Взять хотя бы образ эпилептички из запрещенного фильма «Старое сердце просится в путь».

Припадок эпилепсии (кадр из фильма «Старое сердце просится в путь»)

Скорее всего именно по этим соображениям с 1934 года в Германии был запрещен показ американского фильма «Лицо со шрамом». В данном случае это был один из немногих запретов, о котором весьма подробно рассказывалось в прессе Третьего рейха. В этом гангстерском фильме преступность превращается в профессию. При этом сами преступники прекрасно себя чувствуют, красиво живут. Возмездие их находит лишь в конце фильма, что, по мнению национал-социалистических идеологов, было «прославлением преступного образа жизни». В этих условиях фильм мог оказать «негативное воздействие на мировоззренчески нестойкую публику, которую можно было встретить на дневных показах и в кинотеатрах на городских окраинах». В ноябрьском выпуске 1934 года журнала «Кинематограф» было написано: «Подобные асоциальные личности могут через данный фильм подстрекаться к сопротивлению государству, а если они не имеют еще достаточного жизненного опыта, то могут быть направлены по преступному пути». Эти отзывы наглядно показывают, насколько неуверенно в 1934 году чувствовали себя новые властители Германии. Они все еще испытывали страх перед тем, что кто-то сможет оспорить их право на власть. Они опасались «восстания ада и недочеловечности против государственного устройства», что можно было наблюдать в «Лице со шрамом» и конечно же в «Завещании доктора Мабузе».

Следующий запрет касался фильма Вили Цильке «Стальной зверь». Данная кинолента была снята к 100-летнему юбилею первой железнодорожной линии, которая соединила Нюрнберг и Фюрт. Примечательно, что заказчиком в данном случае выступила Дирекция имперской железной дороги в Мюнхене. По своему содержанию кинолента «Стальной зверь» являлась неким подобием ретроспективы. В пяти эпизодах должна была быть показана история немецкой железной дороги, начиная с 1835 года. Большинство эпизодов являлись изображением «жертв, которые требовала борьба, борьба за идею железной дороги». Эта трагико-историческая лента была снята в полном соответствии с воззрением национал-социалистов на историю. Нечто подобное можно было бы найти в многочисленных национал-социалистических фильмах, которые были посвящены величественной фигуре «первооткрывателя», которая преподносилась как нечто исключительное и титаническое.

Собственно, само действие, происходящее в кадре, должно было также соответствовать национал-социалистическим установкам. Поначалу в общении между инженером и рабочим возникает барьер, что является следствием плохого знания истории последним. Однако этот конфликт между «трудящимся лба» и «трудящимся кулака» был преодолен в характерной национал-социалистической манере. В одной из сцен инженер пачкает себе руки, что позволяет рабочему не судить о нем как о «чистоплюе». С другой стороны, во время дружеского боксерского поединка пролетарий задает инженеру изрядную трепку. При этом сам рабочий не гордится своей победой («Мы суровые, но искренние»). Между мужчинами возникают приятельские отношения. Возникшая после этого своего рода ритуала инициации мужская компания проходит проверку на дружбу. В одной из сцен инженер спасает жизнь рабочему. Но при этом все-таки сохраняется некая дистанция между физическим и умственным трудом. В общении тон задает инженер, в то время как рабочий выглядит наивным и несколько глуповатым. В сцене купания рабочий предпочитает, подобно ребенку, беззаботно плескаться в реке, но инженер при этом погружен в свои мысли – у него лицо мыслителя, лоб которого покрыт морщинами.

Можно было бы предположить, что фильм был запрещен в силу того, что он был снят в экспериментальном, почти авангардистском стиле. Эта мысль на первый взгляд кажется вполне допустимой, тем паче что национал-социалисты устраивали активную травлю модерна, который находил свое проявление в живописи, скульптуре, архитектуре и музыке. Однако суть эксперимента Цильке сводилась к тому, что он снимал подвижной камерой. Использованный Лени Рифеншталь данный прием во время съемок Олимпийских игр вознес ее на кинематографический Олимп Третьего рейха. К слову сказать, по технологии съемок «Стального зверя» Цильке можно считать предтечей «Олимпии» Рифеншталь. Кроме этого, несмотря на то, что кино в Третьем рейхе (подобно изобразительным искусствам) в своей стилистике следовало за приукрашенным реализмом и облагороженной передачей событий, это отнюдь не ставило крест на возможности использовать некие экспериментальные приемы. Более того, среди четырех фильмов, которые Геббельс в своей первой речи, произнесенной перед немецкими кинематографистами, назвал в качестве образцов для подражания, были в том числе «Броненосец „Потемкин“» и «Нибелунги» Фрица Ланга. Собственно, стилистические средства этих кинокартин очень сложно назвать «приукрашенным реализмом».

Кроме этого, можно было бы предположить, что запрет «Стального зверя» был обусловлен: а) «прославлением» французов и англичан; б) справочным пособием, написанным евреем, которое использовалось для написания сценария; в) тем, что в картине был показан только один-единственный немецкий локомотив S3/6. По крайней мере, в послевоенной переписке на эти причины указывал сам Вили Цильке. Но если следовать истории, то в 1835 году в Германии не было никаких железнодорожных рабочих. Для открытия железнодорожной ветки Нюрнберг – Фюрт был приобретен английский паровоз Стефенсона, а за самим строительством железнодорожной линии наблюдал французский инженер. При всем этом первым рейсом паровоза «Орел» управлял английский машинист, что и было показано в фильме. Если говорить об учебном пособии, то оно было рекомендовано Цильке самой Имперской железной дорогой. Таким образом, сугубо националистические и антисемитские причины запрета фильма кажутся более чем надуманными. Скорее всего они были выдуманы самим Цильке, который желал придать себе после войны некий антифашистский ореол.

Вили Цильке во время съемок «Стального зверя»

Вероятнее всего, причина запрета на фильм «Стальной зверь» крылась в традиционной конкуренции между северной, административной, и южной, партийной, столицами Третьего рейха (Берлин и Мюнхен). Дело в том, что в Берлине к юбилею немецкой железной дороги также был снят фильм. Это была странная короткометражка, которую сам Цильке охарактеризовал как «водевиль в стиле бидермейер»[13]. В берлинском фильме назло мюнхенцам был показан специально построенный локомотив «Борзиг». В итоге первые части «Стального зверя» сразу же попали под запрет, несмотря на то, что фильм так и не был полностью просмотрен в Берлине. Все это позволяет утверждать, что запрет «Стального зверя» был всего лишь отголоском ни на минуту не утихавшей в Третьем рейхе «борьбы компетенций».

Впрочем, больше всего вопросов возникает, почему в ноябре 1937 года был запрещен фильм «Сильные духом». Этот фильм имел очень сложную и долгую историю. По большому счету его можно охарактеризовать как антибольшевистскую агитку. Однако фильму нельзя отказать в талантливости. Фильм был лично заказан Геббельсом студии «УФА». В нем должно было быть рассказано о противостоянии белых и красных. Подмостками, на которых давалось действие, должен был стать один из европейских оперных театров. В 1919 году он был якобы захвачен коммунистическими повстанцами. По ходу действия театр должны были спасти фрайкоровцы, участники белых добровольческих формирований. В центре сюжета находится судьба землевладельца, который, прикидываясь комиссаром, проникает в оперный театр. Главный герой не только выполняет важное задание, но и завоевывает сердце оперной певицы. Параллельно основному сюжету развивается рассказ о молодых идеалистах. Одним из них является молодой коммунист, который поставил себе целью освободить от «рабского труда» свою мать, на протяжении многих лет работающую костюмершей у оперной певицы. Он становится свидетелем того, как ее случайно застрелил пьяный «повстанец». После этого молодой человек разочаровался в своих прошлых идеалах, в итоге он переходит в правый лагерь. Не обошлось в фильме без нападок на модерн. Мелодии Джакомо Пуччини противопоставляются аритмичным мелодиям, которые напоминают чем-то музыку Курта Вайля. Под эти странные звуки «большевистские повстанцы» устраивают в театре пьяную вакханалию, которая выливается в форменный травести-балет[14]. Сам фильм «Сильные духом» является классической иллюстрацией к национал-социалистическому тезису о том, что большевизм являлся нечем иным, как восстанием недолюдей против морали и западной цивилизации. При этом в фильме содержался явный антисемитский намек – предводителя «повстанцев», которого сыграл Вальтер Франк, звали Симоний.

В своих мемуарах режиссер фильма Герберт Майш сделал предположение, почему «Сильные духом» попал под запрет. Дескать, его фильм мог помешать налаживанию советско-германских связей, которые в итоге вылились в пакт о ненападении. Данная версия не выдерживает никакой критики – дело в том, что фильм был запрещен за два года до того, как был заключен пакт о ненападении между СССР и Третьим рейхом. Более того, в 1937 году Гитлер вовсю клеймил «мировой большевизм» как самую большую угрозу для «Новой Германии». В том же самом году на партийном съезде в Нюрнберге он превозносил армию, которая сначала спасла Германию (фрайкоры), а затем помогла построить Третий рейх (рейхсвер). Несколькими месяцами позже Гитлер на закрытых совещаниях не раз озвучивал планы военного захвата «жизненного пространства». То есть к моменту запрета фильма «Сильные духом» не наблюдалось никаких даже формальных признаков возможного геополитического сближения СССР и Третьего рейха. Кроме этого, в следующем, 1938 году министерство пропаганды затратило немалые средства на то, чтобы снять целую серию антикоммунистических фильмов, в том числе «Легион Кондор». До настоящего момента так и остается загадкой, почему оказался запрещенным фильм «Сильные духом».

Не меньше загадок оставили в истории искусства и два других запрещенных в Третьем рейхе пропагандистских фильма. Один из них назывался «5 июня» («Один из миллионов»). Данный фильм, от которого сохранился только фрагмент, был типично солдатской лентой. Об этом говорило хотя бы его название. 5 июня 1940 года было датой, когда немецкие войска прорвали так называемую линию Вейгана, которая проходила по рекам Сомма и Эна. Именно с этого момента в решающую фазу вошла «битва за Францию». Именно этим событиям и был посвящен фильм «5 июня». Тот факт, что фильм оказался запрещенным в ноябре 1942 года, не поддается никакому объяснению. На тот момент военное положение Германии было достаточно стабильным. До высадки западных союзников в Нормандии оставалось еще два года, а потому кинолента не могла быть запрещена по причине того, что занятые немцами территории (о которых говорилось в фильме) были отбиты обратно.

Журнал «Дер Фильм» в октябре 1940 года так описывал сюжет ленты «5 июня»: «Фельдфебель (Первой. – А.В.) мировой войны в 1939 году вновь становится под знамена. Во время разведывательной операции он гибнет геройской смертью. Перед смертью он просит унтер-офицера воспитать своего единственного сына хорошим солдатом.

Кадр из фильма «Море зовет»

В итоге унтер-офицер берется воспитать молодого рекрута по всей армейской строгости. Сам юноша не понимает мотивов поведения своего командира, а потому отдаляется от него. Однако 5 июня, при форсировании реки, вражеский берег которой хорошо укреплен, молодой солдат доказывает, из какого теста он вылеплен». Собственно, это и есть весь сюжет фильма «5 июня», съемки которого начались 15 сентября 1941 года в Фолькенберге и Обермюсбахе (Эльзас). Прочие натурные съемки производились в октябре в Бретани и Бранденбурге. С ноября 1941 года началась работа в павильонах Бабельсберга. Приблизительно в это время Верховное командование вермахта стало выражать пожелания, которые на практике означали пересъемку множества эпизодов. В итоге производство фильма автоматически должно было подорожать на 700 тысяч рейхсмарок. Все незаконченные осенью 1941 года натурные съемки были продолжены весной 1942 года. После неоднократных показов руководству министерства пропаганды фильм был запрещен. Некоторые полагали, что причиной этого была неблагоприятная (для Германии) обстановка на фронтах. Однако на момент запрета – осень 1942 года – военное положение Германии даже с оговоркой нельзя было назвать критическим. Вероятно, Геббельса не устроило, как в фильме были показаны немецкие солдаты и офицеры. Косвенно это подтверждают пожелания, которые были сделаны Имперским кинодраматургом. Особой критике он подверг образ фельдфебеля Эйкхоффа.

Приблизительно в то же самое время был запрещен фильм «Море зовет». О нем фактически ничего не известно, так как не сохранилось ни одной его копии. О содержании этого пропавшего фильма известно лишь то, что он был посвящен истории немецких торговых судов, а также то, что в нем было немало сцен с парусными кораблями.

Пожалуй, ни один из режиссеров Третьего рейха не привлекался в годы войны столь активно к созданию пропагандистских художественных фильмов, как Карл Риттер. Один из первых летчиков, убежденный милитарист, ветеран нацистской партии, в которую он вступил в 1923 году, фанатичный поклонник Гитлера, он идеально подходил для этой роли. При всем этом Риттер был весьма талантливым сценаристом и режиссером, за плечами которого были такие успешные фильмы, как «Pour le merite» («Орден за заслуги») и «Пикирующий бомбардировщик». В 1942 году он запланировал съемки фильма, которые должны были происходить не в павильонах, а исключительно на местах боевых действий. В итоге 4 августа 1942 года Риттер делает первые наброски к сценарию фильма «Экипаж Доры». А всего лишь два дня спустя министр пропаганды Йозеф Геббельс дает указание немецкой прессе начать острожную рекламную кампанию запланированного фильма. В газетах должно было сообщаться о том, что Карл Риттер начал съемки новой киноленты, но при этом детали сюжета фильма должны были сохраняться в тайне. После того как несколько сцен было снято на побережье Франции, съемочная группа направляется на Восточный фронт. Четыре недели спустя группа планировала направиться в Северную Африку. Однако к этому моменту положение на североафриканском фронте изменилось не в пользу немцев. В итоге все африканские сцены снимались в Италии. В конце 1942 года съемочная группа работает в Бабельсберге. Съемки заканчиваются в январе 1943 года.

Фильм «Экипаж Доры» рассказывал о жизни экипажа самолета-разведчика, который оказывался на Западном, Восточном и Североафриканском фронтах. Собственно, сам экипаж состоял из двух офицеров и двух унтер-офицеров люфтваффе. Ежегодный альманах «Немецкое кино» сообщал своим читателям: «Сюжетная линия была построена так, будто бы боевое товарищество летчиков должно быть разорвано жизненными неурядицами и различными инцидентами. Но события войны вновь собирают их всех вместе». Пресса уже объявляла о возможности начала проката фильма, когда свое негативное отношение к нему высказал министр пропаганды. Пытаясь спасти фильм, режиссер несколько раз переделывает его и заново монтирует. Однако, когда он вновь был показан министру пропаганды, то обстановка на фронтах существенно изменилась. В ноябре 1943 года фильм «Экипаж Доры» был запрещен к показу. Кроме того что рухнул немецкий фронт в Северной Африке, немецкая армия терпела поражение за поражением и на Восточном фронте. По этой причине любые упоминания в художественных фильмах боевых действий на территории СССР и Северной Африки с этого момента считались «некорректными». Данную мысль подтверждает сводка, которая регулярно представлялась СД в министерство пропаганды. В одном из подобных документов, который датирован 18 ноября 1943 года, говорилось: «Наиболее ярко выраженная психологическая усталость от войны обнаруживается у женщин. По данной причине они стремятся избегать или полностью игнорировать все, что как-либо связано с войной: радиорепортажи, кинофильмы, передовицы газет». А некоторое время до этого Геббельс записал в своем дневнике: «Тоска по мирной жизни, которая повсеместно распространена в немецком народе, конечно же, присуща и другим народам. За четыре года боевых действий война не принесла никому удовлетворения».

Воздушная война, показанная в фильме «Экипаж Доры»

«Экипаж Доры» был четвертым полностью национал-социалистическим фильмом, который, несмотря на четкое следование господствующей идеологии, все-таки попал под запрет. Это был один из тех фильмов, которые показывали взаимоотношения фронта и тыла. В нем солдаты показаны как совершенно «нормальная» мужская профессия. Почти весь сюжет вращается вокруг любовных осложнений, которые возникают в тылу. Сама композиция сюжета не является оригинальной. Он симметричен и в соответствии с законами жанра заканчивается многократным хеппи-эндом (четыре сюжетные линии – четыре счастливых конца). Очевидно, что фильм был запрещен «принимая во внимание положение на фронтах». В центре повествования находится судьба экипажа самолета-разведчика «Доры», который совершает аварийную посадку в Северной Африке. С этой территории немецких летчиков спасает самолет итальянских союзников. Однако в ноябре 1943 года, когда был наложен запрет на данный фильм, немецкие части в Северной Африке потерпели поражение, а сам Североафриканский фронт рухнул. Последние немецкие и итальянские части, которые продолжали сопротивление в Тунисе, капитулировали 13 мая 1943 года. Несмотря на оптимистические прогнозы режиссера Карла Риттера, положение немецких частей в Северной Африке не стабилизировалось. Кроме этого, именно в 1943 году Италия заключила сепаратное перемирие с западными союзниками, а сам Муссолини был свергнут. В действительности итальянцы, которые спасали немецких летчиков и экипаж «Доры», должны были быть обезоружены и арестованы. Имелся полный набор причин для того, чтобы запретить этот фильм к показу в Германии.

Если говорить о причинах запрета «Экипажа Доры», то Карл Риттер высказал по этому поводу собственную версию. Он в одном из послевоенных интервью поведал, что Геббельс подверг киноленту критике как «недостаточно национал-социалистическую». Не исключено, что Риттер лукавил, что было общераспространенным явлением среди немецких деятелей культуры после войны. Дело в том, что Геббельс никогда не пошел на подобные обвинения хотя бы в силу того, что нечто подобное говорил его давнишний конкурент Альфред Розенберг. Главный национал-социалистический догматик уже давно пытался навязать Гитлеру мысль, что «фильмы Риттера были общепатриотическими, но отнюдь не национал-социалистическими». Геббельс никогда бы не повторил подобных обвинений, так как это значило бы ослабление его собственных позиций. Показательно, что запрет на фильм не был снят даже тогда, когда за это стало ходатайствовать командование люфтваффе. Для того чтобы выпустить его в прокат, были подключены самые сложные механизмы, в частности Эмми Геринг. Дело в том, что один из исполнителей главных ролей, Хуберт Киурина, был женат на ее племяннице. Единственного, чего удалось добиться Герингу, чтобы с февраля 1945 года фильм разрешили показывать на закрытых сеансах офицерам люфтваффе.

Фильм «Жизнь может быть настолько прекрасной» режиссера Рольфа Хансена был запрещен в декабре 1938 года. Поводом для этого стало обвинение в том, что «фильм мог использоваться для саботирования правительственной политики в сфере народонаселения». Действие происходит в современном режиссеру Берлине. В центре сюжета любовь молодой пары, которая разбивается о жизненные неурядицы. Фильм как бы подводит к мысли, что мечта об уютном счастье не может быть воплощена при неблагоприятных экономических условиях. Девушка, которая в фильме изображается как жертва обстоятельств, должна кроме основной службы брать работу на дом, которой она занимается до самой глубокой ночи. Ее возлюбленный пытается сделать себе карьеру страхового агента, но ужасные видения возможных катастроф и аварий подрывают его психику. Мужчина, которому он предлагает страховые полисы, отказывается от его услуг. При этом он замечает: «Ваша профессия когда-нибудь поссорит вас с головой».

Пара живет в невзрачной комнатке, которую она снимает в квартире некогда процветавшего буржуа. Тонкие стенки комнаты не способны оградить влюбленных от ссор, которые почтовый служащий (владелец квартиры) организует с ужасающей методичностью по любому поводу: пользование ванной, кухней, телефоном. Сам режиссер Рольф Хансен после войны вспоминал: «Подобных квартир было в изобилии. После того как повальная безработица погрузила Германию в повсеместную нужду, почти ничего не изменилось… Но нацисты и слышать не хотели о данных проблемах! Они не могли допустить, чтобы после того, как была ликвидирована безработица, имелся хоть какой-то намек на то, что были другие явления, кроме экономического подъема. Ведь именно эти лозунги привели их к власти. Однако молодым людям приходилось сталкиваться с теми же проблемами, что и ранее».

История в фильме «Жизнь может быть настолько прекрасной» начиналась на оптимистических нотах

Впрочем, очень сложно отрицать тот факт, что к 1937 году положение немцев не улучшилось. По сравнению с 1932 годом (то есть годом, предшествовавшим приходу Гитлера к власти) их заработная плата в среднем выросла на 66 %. Фактически была ликвидирована безработица. Но при этом не стоило забывать, что реальная заработная плата мелких служащих выросла всего лишь на 5 %. Национал-социалистическое руководство отказывалось признать этот факт. Как результат, увидев фильм «Жизнь может быть настолько прекрасной» в Оберзальцберге, Гитлер незамедлительно отдал приказ запретить его к показу. Данное указание было моментально исполнено Имперским министерством народного просвещения и пропаганды. Сейчас сложно говорить о том, что сыграло при запрете главную роль: гиперреалистичное изображение быта мелких буржуа или же центральная мужская фигура, которая никак не соответствовала национал-социалистическим идеалам. Ханнес, сыгранный актером Руди Годденом, отнюдь не являлся веселым, энергичным парнем, который бы ожесточенно сражался за свое счастье. Зрителю представал образ растерянного, беспокойного типа, который в некоторых ситуациях даже мог пустить слезу. Он не может даже справиться с собственным районом, в котором ему поручено находить клиентов для страховки. При этом он помыкает своей гражданской женой Норой. Он отказался вступить с ней в законный брак, так как опасался лишних финансовых издержек. В итоге он оставляет ее беременную. Изводя Нору своей беспочвенной ревностью, Ханнес вынуждает ее покинуть дом. Ситуация крайне трагическая – но режиссер при этом показывает главного героя не как тирана, а как жертву. Автор сценария к фильму Йохен Хут много позже вспоминал: «Фильм пострадал от того, что главный герой не имел мужества, не верил в себя, он не был сильным человеком. Он был трусом и слабаком. А в то время немецкому кинематографу в первую очередь требовались типажи, которые отвечали духу нового времени». При этом тот же Хут упоминал «демографические» причины запрета фильма. «Геббельс говорил, что это ужасно. Если молодой человек не мог в нашем государстве набраться смелости сочетаться браком, то он, опасаясь за свое будущее, никогда бы не решился произвести на свет ребенка». В итоге фильм Рольфа Хансена как бы ставил под сомнение саму идеологию материнства, превозносимую национал-социалистами, а также меры правительства по поддержке брака и многодетных семей. В итоге фильм был существенно переделан. Его сократили почти на четверть. Были вырезаны сцены, в которых Нора ищет себе жилье в районе берлинских новостроек, а также когда Ханнес намекает на социальную политику национал-социалистического правительства (брачный займ). В одной из сцен главный герой говорит: «Ты полагаешь, я хочу начать наш брак с платежей и жизни в рассрочку?» После сокращения фильма Геббельс пришел к выводу, что «Жизнь может быть настолько прекрасной» потеряла внутреннюю логику и утратила какую-либо художественную выразительность.

Послевоенный плакат к фильму «Жизнь может быть настолько прекрасной», который вышел под новым названием

В то же самое время, когда под запрет попал фильм «Жизнь может быть настолько прекрасной» (декабрь 1938 года), была запрещена кинолента «Старое сердце просится в путь» (экранизация романа Ганса Фаллада). Фильм был запрещен после показа у Гитлера. Причина запрета была во многом аналогичной запрету «Жизни». Фильм сразу же подвергся переделке. После этого свое творение мог узнать только сам режиссер. Что же возмутило Гитлера? Во-первых, слишком реалистичное изображение семьи злого бондаря Шликера. В фильме были показаны весьма убогие условия жизни этой семьи. Во время показа Гитлер заметил, что «сам персонаж были слишком грязным и слишком злобным, что никак не могло соответствовать идеалу немецкого крестьянина». Впрочем, возражения возникли еще на стадии написания сценария. Имперские кинодраматурги после проверки сценария нашли (не исключено, что с подачи министра сельского хозяйства Вальтера Дарре), что образ крестьян, взятый из новеллы Фаллада, никак не отвечал принципам «крови и почвы». В итоге было высказано пожелание «усилить» образы крестьян. Это замечание было учтено. Съемки проводились режиссером Карлом Юнгханнсом в деревне, которая была «слишком идеализированной».

Экранизация была начата 11 апреля 1938 года студией Георга Витта по заказу киностудии «УФА». Для исполнения главной женской роли поначалу была предусмотрена Шарлотта Шельхорн. Одновременно с этим предлагались актрисы Гералдина Катт или Ильза Вернер. Из-за поиска подходящей актрисы начало съемок было отложено на лето. В итоге на роль была утверждена Хельга Марольд. Первоначальный материал для фильма режиссеру Карлу Юнгханнсу был предложен вице-президентом Имперской палаты кино Гансом Вайдманном. Первые два наброска сценария, сделанные Юнгханнсом, были отвергнуты. После этого для его доработки был привлечен Феликс Люцкендорф. Для 19 дней съемок в павильонах и 21 дня натурных съемок студия «УФА» утвердила смету в 520 тысяч рейхсмарок. Натурные съемки проходили в Фельдберге (Мекленбург) и Каравицском озере. После этого начались павильонные съемки в Бабельсберге. Несмотря на полученные указания, Юнгханнс предпочел сделать свою, авторскую, версию фильма. После предварительного показа фильм был переделан. После переделки кинолента была показана Гитлеру. Гитлер потребовал его запретить. Вновь кинолента была показана зрителям лишь десятилетие спустя в США.

Фильм «Старое сердце просится в путь» принадлежал к числу трех фильмов, которые студия Георга Витта сделала по заказу студии «УФА». Запрет «Старого сердца» существенно подорвал финансовое положение студии Георга Витта. Чтобы хоть как-то компенсировать затраты на производство фильма, студия «УФА» в 1941 году попыталась добиться права проката за пределами Германии киноленты, которая была смонтирована из отснятых для «Старого сердца» материалов. После очередной проверки новую версию фильма вновь было запрещено демонстрировать как в Германии, так и за ее пределами.

Девушка и злобный крестьянин (кадр из фильма «Старое сердце просится в путь»)

Поначалу Юнгханнс не планировал делать печальную социальную драму. В его планах было сделать «что-то обстоятельное, действительно по-мекленбургски крепкое». Так в фильме возникли сцены драк. В одной из них злобный Шликер дерется с пастором (!), в другой – с крестьянином Таммом. Во время съемок драки с крестьянином Герхардта Бинерта, который исполнял роль Шликера, должны были бросить в посудный шкаф. Во время падения актер сломал себе два ребра. Кроме этого, в фильме должна была наличествовать «присущая деревне атмосфера сексуальности, что чувствовалось даже в новелле Фаллада».

В фильме была ключевая сцена, которая как бы подводила черту под всем этим деревенским эротизмом. В ней принимал участие лысый судья Шульце. К нему приходит девушка, и в то время как судья призывает ее вести себя прилично, он мельком плотоядно разглядывает ее сзади. Режиссер Юнгханнс хотел передать ощущение, что все мужчины, оказывавшиеся близ девушки Розы-Марии, попадали во власть ее эротических чар. Исключение, пожалуй, составлял только пастор, на которого лицемерно ополчилась вся деревня. Излишне чувствительный и даже эротический образ немецкой деревни никак не подходил под идею Вальтера Дарре, чье «кормящее сословие» (именно так он предпочитал называть крестьян) должно было быть медлительным, трудолюбивым и высоконравственным.

Уже в набросках к фильму для национал-социалистов была неприемлема эпилепсия, которой болела жена Шликера. Для режиссера это была очень важная деталь, так как она способствовала передаче напряженной атмосферы, которая царила на крестьянском дворе.

Лида Баарова никак не соответствовала канонам нордической красоты, которые пропагандировались в Третьем рейхе

Но для национал-социалистов эпилепсия была наследственной болезнью, а стало быть, признаком расовой и физической неполноценности. Психические заболевания должны были вызывать у них отвращение. В итоге из фильма оказались вырезанными сцены с эпилептическими припадками, равно как и сцены, в которых крестьянка симулировала первые признаки беременности.

Третьим поводом для запрета фильма стал существенный отход от изначальной новеллы Фаллада. В литературном произведении Шликер только подвергался искушению поджечь свой дом, но так и не был наказан за свои порывы. Единственным наказанием являются проповеди пастора. Не выдержав обличений, злобный крестьянин сбегает из деревни. В фильме же Юнгханнс сделал сцену, в которой в деревню прибывает полиция. Сама сцена является проходной, но из нее можно узнать, что Шликер был арестован. За что и на какой срок, остается без ответа. Но после этого в деревне становится спокойно, и пастор проводит крестины. В сцене ареста пастор произносит, что «звезды вынесли справедливый приговор». Это наглядно показывает, что некогда фанатичный лютеранин обратился к универсальному пантеизму. Здесь сказалась проблема двойной морали, которая царила в верхушке нацистского общества. Многие из бонз позволяли себе иррациональные воззрения, но кино, предназначенное для масс, должно было быть исключительно рациональным и логичным. В итоге из фильма оказались вырезанными сцены, в которых пастор зачитывает крестьянам отрывки из «Утренней зари» мистика Якоба Бёме, равно как и сцена прогулки по лесу. Именно в этой сцене пастор находит Бога в природе, что должно было сопровождаться исполнением вступления к четвертой симфонии Брюкнера.

Кроме упоминавшихся выше фильмов, в декабре 1938 года была запрещена еще одна немецкая кинолента, которая называлась «Прусская любовная история».

На этот раз дело было не в идеологическом содержании фильма, и даже не в его художественном уровне. Камнем преткновения стала исполнительница главной женской роли чешская актриса Лида Баарова. Во время съемок фильма у нее случился бурный роман с Йозефом Геббельсом, который всегда считался большим «поклонником» хорошеньких актрис. Как мы уже говорили ранее, роман затянулся, и министр пропаганды стал подумывать об официальном разводе со своей супругой Магдой. После скандала с военным министром, фельдмаршалом Бломбергом, который оказался второй раз женат на девушке с «подмоченной репутацией», Гитлер не мог допустить еще одной сенсации «сексуального характера». Гитлер открыто заявил, что супружеская пара Геббельсов очень много значила для национал-социалистической пропаганды. Чета Геббельсов из фильма в фильм переходила, показывая постоянно растущее количество детей. При этом сам фюрер не имел жены, а Геринг, Гиммлер и Гесс долгое время оставались без потомства. Семейная чета Геббельсов являлась для Третьего рейха своего рода коллективным мифом. В итоге Гитлер приказал осенью 1938 года восстановить отношения между Йозефом и Магдой. Геббельс смирился. 23 октября 1938 года он прибывает в Оберзальцберг, где временно проживала его семья. Любовной интриге с Лидой Бааровой был положен конец.

Но этого Гитлеру показалось мало. 27 октября 1938 года оберфюрер СС Карл Ханке, в то время личный референт Геббельса в министерстве пропаганды, инсценирует «народный гнев», выплеск которого должен был состояться на премьере фильма «Игрок» (Баарова в главной роли). На показе фильма зрители отпускали в адрес актрисы самые нелицеприятные фразы. Для кинематографа ситуация осложнялась тем, что фильм «Игрок» еще 29 июля 1938 года был утвержден для показа. Как результат, следующий фильм с участием Бааровой «Прусская любовная история» сразу же был направлен в хранилище. Его не предполагалось никогда показывать публике. По «совету» полиции Лида Баарова в срочном порядке отбыла обратно в Чехословакию.

Парадоксальным в данной ситуации является то, что интрига Геббельса и Бааровой весьма напоминала сюжет «Прусской любовной истории». В нем рассказывалось о трагическом романе Элизы фон Радзивилл и прусского кронпринца Вильгельма. Последний во имя государственных интересов должен был отказаться от своей любви. Параллель напрашивалась сама собой. Давая скупые комментарии высокопоставленным чиновникам министерства пропаганды, Геббельс заявил: «В конфликте между долгом и любовью я решил поступить так, как поступили в мировой истории мужчины, которые продолжали нести ответственность перед своим народом». Эта напыщенная фраза весьма напоминала слова Вили Фрича, исполнителя кронпринца в «Прусской любовной истории». В этом не было ничего удивительного – Геббельс часто бывал на съемочных площадках. В данном случае он повторил то, что было произнесено в фильме.

По мере того как боевые действия в ходе Второй мировой войны развивались все менее и менее удачно для Германии, национал-социалистические власти сочли необходимым запретить несколько немецких фильмов. Во-первых, некоторые художественные ленты пропагандистского характера к моменту их возможной премьеры явно устарели и потеряли актуальность, например «Экипаж Доры». Другие ленты попадали под запрет, так как могли негативно сказаться на общественных настроениях.

После сокрушительного поражения немецкой армии под Сталинградом и постоянного ухудшения снабжения жителей тыла, к началу 1943 года в Третьем рейхе было отмечено появление «пораженческих настроений» и «падение морали». Кроме этого, с каждым месяцем усиливались бомбардировки Германии, которые осуществлялись силами авиации западных союзников. Воздушным налетам в первую очередь подвергались крупные промышленные центры и фабричные города. С начала 1943 года английская авиация при поддержке американцев стала предпринимать даже дневные воздушные налеты. К тому моменту немецкие люфтваффе, по большей части переброшенные на Восточный фронт, фактически не могли контролировать воздушное пространство над Германией. Если говорить об уровне бомбардировок, которым подвергались немецкие города, то картина выглядела следующим образом. В 1941 году на немецкие города было сброшено 35 000 тонн бомб, в 1942 году – 53 755 тонн, в 1943 году – 226 500 тонн, в 1944 году– 1 188 580 тонн, в 1945 году – 477 000 тонн. Почти все крупные города лежали в руинах, из средних городов только единицы смогли избежать воздушных налетов.

В данной обстановке в марте 1943 года был запрещен фильм «Симфония мирового города». Это был документальный фильм, посвященный Берлину. Во многом он являлся продолжением ленты Вальтера Руттмана «Берлин. Симфония мегаполиса». Поводом для запрета фильма Лео де Лафорга стало появление в кадре зданий, которые были полностью уничтожены бомбардировками.

В октябре 1943 года последовал запрет фильма «Паника», в котором была сцена ночного налета на зоопарк, в ходе которого сотни несчастных животных отхватывает паника (собственно, кульминация фильма). В марте 1943 года Гарри Пиль, режиссер фильма «Паника», сообщал своему приятелю, служившему в министерстве пропаганды, что фильм надо бы было запретить показывать до конца войны, так как «после террористических налетов на Рейнскую область он вряд ли будет пользоваться популярностью».

В условиях ужасного снабжения городов, что имело своим следствием существенное сокращение продовольственного пайка горожан, и постоянно усиливавшихся бомбардировок, которые уже не ограничивались Западной Германией, среди населения росло недовольство. Подобные настроения постоянно отслеживались СД. Зимой 1943/44 года в министерство пропаганды из СД поступила очередная сводка, в которой сообщалось, что кинозрители не имели ни малейшего желания видеть на экранах катастрофы и крушения. Подобные кинообразы, показанные в окружении реально горящих домов и тел погибших, не могли вызвать подъема настроения у немцев. Было принято решение не показывать в художественных фильмах ожесточенные боевые действия, даже если они являлись поводом для того, чтобы явить зрителю героизм, отвагу и энергию. Именно по данной причине сразу же после запрета «Паники» был наложен запрет и на фильм «Титаник». По большому счету это был первый немецкий фильм-катастрофа. Аналогии между мечущимися на гибнувшем лайнере людьми и обстановкой в Германии были слишком очевидными.

Гарри Пиль и актриса Рут Эвелер на обложке журнала

Гибель «Титаника»

Остается вопросом, почему в конце 1943 года были запрещены вполне безобидные ленты – «Все по любви» и «Край света». «Все по любви» был невзыскательной комедией, которая могла быть запрещена разве что только из-за своего весьма низкого художественного уровня.

«Иллюстрированный кинокурьер» сообщал об этом фильме: «Фильм своим названием обязан тому факту, что один из главных героев, молодой человек по имени Рольф Мёллер, занимающийся дрессировкой животных, ставит номер с шимпанзе, который называется „Все по любви“. Но, естественно, в фильме речь идет о человеческой любви между юношей и девушкой». Съемки фильма начались осенью 1941 года. Они осуществлялись небольшой немецкой киностудией. Большая часть съемок проходила в павильоне, который располагался в Бабельсберге, в павильоне «Альтхоф». После этого натурные съемки в течение четырех недель длились в предместьях Потсдама и Берлинском зоопарке. Фильм был запрещен осенью 1943 года и до конца войны ни разу не демонстрировался публике. Ни автор сценария Гезе фон Цифра, ни исполнительница главной роли Хели Винкецеллер, которая сама указывала на не самое высокое качество фильма, точных причин запрета киноленты не знали. В качестве рабочей версии было принято предположение о том, что в кадрах фильма мелькает Берлинский зоопарк, который был разрушен во время бомбардировки. Действительно, 22 ноября 1943 года, во время воздушного налета, Берлинской зоопарк был почти полностью разрушен. Однако это не могло быть действительной причиной запрета фильма, так как первые попытки запретить его были предприняты за год до этого события. В немецкий кинопрокат выпущен 17 февраля 1950 года.

В основу фильма «На краю света» была положена любовная история. Действие ее происходило в Богемии. В центре сюжета находилась любовь между типичной горожанкой и мужчиной, живущим в лесу. Найти более-менее объяснимые причины, почему этот фильм оказался под запретом, оказалось весьма сложно. Он почти полностью соответствовал национал-социалистическим установкам о «проклятии больших городов», которые убивали нацию. При этом простая жизнь на лоне природы всячески превозносилась. Не обошлось в фильме и без антисемитских выпадов. Главный противник лесника, коварный банкир Грабовский, по пожеланию Геббельса был «сделан» евреем. В этой связи очень удивительно, что фильм попал на полку.

Съемки фильма «На краю света» начались 1 марта 1943 года на лесопильном заводе в Берграйхенштайне. С 10 марта натурные съемки продолжились в Унтеррайхенштайне, Хохройте и на вокзале в Хаммерне. Между тем было завершено возведение декораций, которые в феврале того же года строились в Шёнбрунне и Розенхюгеле. Предполагалось, что съемки в павильонах будут длиться восемь недель – с 22 марта по 21 мая 1943 года. В конце сентября был завершен монтаж и озвучивание фильма. Предполагалось, что кинолента «На краю света» выйдет в прокат зимой 1943/44 года. Ежегодный альманах «Немецкое кино» в конце 1943 года сообщал по данному поводу: «Уцики снял своеобразный фильм „На краю света“ о любви простодушного богемского лесоруба и загадочной городской женщины». Однако, несмотря на рекламу фильма, в декабре 1943 года он был запрещен. После этого зимой 1944 года он несколько раз переделывался, в том числе производились дополнительные съемки на природе. Но это не смогло исправить ситуацию. Летом 1944 года кинолента «На краю света» была в очередной раз запрещена к прокату. Все попытки снять данный запрет не увенчались успехом. Имелись некоторые указания, что это было личным пожеланием Геббельса. Как и во всех подобных случаях, запрет фильма фактически означал гигантские финансовые убытки, которые понесла киностудия. Всего по состоянию на 31 мая 1944 года было потрачено 1 418 105 рейхсмарок. Запрет данного фильма вдвойне удивителен, так как тандем Уцики – Менцель сложился в 1933 году именно для того, чтобы заполучить расположение только что пришедших к власти национал-социалистов. Именно в 1933 году новые власти выделили достаточное финансирование для съемок киноленты «Утренняя заря». По большому счету это была первая версия, так сказать, прототип фильма «На краю света». Фильм вышел в прокат лишь в 1956 году под названием «Наследница лесов».

Едва ли какому-то из молодых режиссеров предоставлялись столь благоприятные условия для работы, как это было у Петера Певаса в 1944 году. В прошлом выпускник училища «Баухаус», рисовальщик и чертежник, создатель нескольких киноафиш, он предпочел сделать себе карьеру в кинематографе, сначала став студентом-кинематографистом, а затем ассистентом режиссера Вольфганга Либернайнера. Для съемок фильма «Зачарованный день» ему была предоставлена достаточно приличная сумма. Имея в распоряжении достаточное количество времени, он прибег к услугам самых лучших специалистов и техников. В его фильме воедино смешались чувства молодого романтичного творца и изысканность стиля старого мастера от киноискусства. Певас смог не только весьма эффективно использовать звуки природы, которые в фильме были фактически равноправны с репликами актеров, но и филигранно использовать метафоры природы и делать великолепные переходы от сцены к сцене, что можно было очень редко наблюдать в конце войны в немецких фильмах.

Главная героиня, сброшенная с лестницы (кадр из фильма «Зачарованный день»)

Национал-социалистов в фильме «Зачарованный день» прежде всего не устроил образ одного из главных героев – жениха девушки Кристины, бухгалтера Рудольфа Круммхольца. В этом образе режиссер с карикатурной точностью передал менталитет немецкого обывателя. На работе он законченный подхалим, но дома, в присутствии невесты, он примеряет на себя роль педантичного домашнего тирана. «Тебе надо привыкать к обязанностям домохозяйки!» Когда Кристина, встретив новую любовь, решает разорвать отношения, то его «нежные» чувства моментально превращаются в необузданную ярость – потерявший над собой контроль обыватель сбрасывает девушку с лестницы. «Зрители-мужчины будут недовольны этим фильмом, так как показанный образ жениха Кристины является уничижительным», – говорилось в документе внутреннего пользования министерства пропаганды. Подобное суждение было вынесено после пробного просмотра фильма, который прошел в июле 1944 года перед отделом противовоздушной безопасности того же самого министерства пропаганды. Сами пробные показы публике были большой редкостью в Третьем рейхе, но в данном случае на нем настоял лично Геббельс. Певас вспоминал, что уничижение фигуры немецкого обывателя, который страдал от бомбардировок, была для многих допустимой. Отдельное недовольство вызвала появившаяся в фильме фигура швейцара, который имел на работе ванночку для ног.

Тем не менее Певас предполагал, что запрет на фильм был наложен по чисто художественным соображениям. Он вспоминал: «Дело было в оформлении, так как сценарный материал был не только утвержден, но даже рекомендован сверху. У меня было чувство, что в условиях, когда фронты трещали по швам, люди не хотели никаких потрясений на экране. Они не хотели никаких экспериментов со звуками и формами, они хотели ручной выработки. Иногда даже раздавалось пугающее словосочетание – культурный большевизм». Но все-таки, несмотря на всю изобретательность режиссера, «Зачарованный день», в отличие от «Стального зверя», не был аллегорическим рассказом, собственно, он даже не стал событием в немецком кинематографе. Самое большое, что привлекает внимание, это параллельность трех линий развития сюжета. Но это отнюдь не стало плюсом фильма. Некоторые из женщин, видевшие эту ленту на пробном показе, отмечали, что действие в фильме было несколько запутанным.

Не исключено, что недовольство было вызвано кокетливым поведением героини Анни, подружки Кристины. Но при этом история с Анни в фильме являлась второстепенной. Она оказалась жертвой бравого начальника железнодорожной станции, который представился девушке как «прекрасный Эмиль», разыскиваемый полицией мошенник. При этом любовная сцена в квартире художника, которая является пиком любовного приключения Кристины, по своей сути почти безвинна. Возможно, в ней «аморальными» могли показаться, во-первых, слишком громкое дыхание Кристины, во-вторых, сама обстановка в квартире, которая была уставлена многочисленными набросками и картинами в стилке «ню», что как бы указывало на склонность художника к эротомании. Хотя это вряд ли могло смутить самого Геббельса, который открыто насмехался над некоторыми партийцами, которым, по словами министра пропаганды, «лучше было бы числиться в комиссии по надзору за целомудрием».

Принимая во внимание запрет фильмов «Паника» и «Титаник», что было обусловлено ухудшением положения гражданского населения Германии, можно предположить, что запрет «Зачарованного дня», равно как и киноленты «Великая свобода № 7», был вызван их пессимистическим настроем. Геббельс не намеревался способствовать развитию в тылу «пораженческих настроений». Пессимизм, являвшийся центральным мотивом некоторых фильмов, был для него недопустимым в годы войны. Имперский киноинтендант Фриц Хипплер в мае 1943 года сказал по данному поводу: «Франция в последнее время произвела несколько фильмов, которые обрели бы национальное и даже международное признание, но из-за их пессимистических установок в начале войны они были запрещены совершенно либеральным французским правительством, хотя эти фильмы не имели ни малейшего отношения к политике. Между тем Франция проиграла войну в том числе и из-за фильмов, так как она не смогла производить их в надлежащем количестве и надлежащего вида, чтобы придавать массам уверенность в себе. Они не могли черпать в них посыл к действию».

Взгляд на жизнь из газетного ларька (кадр из фильма «Зачарованный день»)

Деспот, наводящий ужас на все семейство (кадр из фильма «Виа Мала»)

Приблизительно по таким же соображениям в марте 1945 года был запрещен фильм «Виа Мала»[15] – «в силу своей предельной мрачности». Это была экранизация романа Джона Ниттеля, в котором описывалась проживающая в горах семья, которая страдала от ее тиранического главы. В какой-то момент домашний тиран гибнет. Расследование не дает никаких результатов. Кроме этого, новый полицейский чин, который сочетается браком с дочерью убитого, не хочет ворошить прошлое. Именно это обстоятельство стало поводом для критики фильма. Как и в случае с фильмом «Старое сердце просится в путь», утверждалось, что ни одно преступление не должно было остаться без наказания. В результате в фильме появляется непредвиденная концовка. Внезапно возникает владелец местной гостиницы, который был опознан как убийца тирана (в романе это слуга). Ситуация осложняется тем, что убийство он совершил по безмолвному «заказу» всей семьи. В фильме должна была восторжествовать юридическая справедливость.

Бессмысленная с драматургической точки зрения концовка фильма не могла хоть сколько-нибудь исправить общее мрачное впечатление, остававшееся после его просмотра. До момента убийства взгляд домашнего тирана наводит на всех суеверный ужас. Они более не могут жить под его кнутом. «Это не отец, это какая-то скотина». После того как за расследование берется новый начальник окружной полиции, в нем возникают смутные подозрения, и суеверный ужас вновь оживает в сердцах обитателей гор.

Если посмотреть на общую статистику запретов фильмов, то из 27 случаев более половины приходится на период с октября 1944 года по март 1945 года. Возможно, если бы не положение на фронтах, они никогда не попали бы под запрет. Впрочем, некоторые из них оказались на полке в силу крайне низкого художественного уровня. Почти никто из создателей этих фильмов после войны не вспомнил обстоятельств их запрета, режиссеров мало беспокоило попадание их творений на полку, много важнее было не оказаться в мясорубке стремительно сжимавшихся фронтов. Это было весьма актуальным после того, как в марте 1944 года Имперским киноинтендантом был назначен Ганс Хинкель. Он ввел в мире немецкого кино строгое рационирование. Пытались экономить на всем: на средствах, на материале, на персонале. В итоге большинство режиссеров всерьез опасались, что их «вычешут» (за ненадобностью) и пошлют на фронт. И как результат, большинство запрещенных в конце войны картин были пошловатыми развлекательными фильмами, каковых до начала войны в Германии снималось великое множество. По большому счету их запрет не нанес никакого ущерба мировому киноискусству.

Можно привести пару примеров подобных фильмов.

«Разыскивается воспитательница» (1944)

Студия – «УФА»

Режиссер – Ульрих Эрфурт Сценарий Теа фон Гарбоу

В ролях – Олли Хольцманн (Кете Ломанн), Эрнст фон Клипштайн (Ахим Тербрюгге), Вольфганг Люкши (Герд Тербрюгге), Фриц Вагнер (Рольф Тербрюгге), Петер Клим (Тилль, племянник), Эвальд Венк (Штеффен, слуга) и другие.

Кадр из фильма «Виа Мала»

В своих письмах Карл Риттер, который фактически руководил съемочной группой данного фильма, писал, что «Разыскивается воспитательница» был одним из самых худших фильмов, к которым он имел отношение. По его мнению, его создание было пустой тратой материалов и времени, однако на съемках данного фильма настаивало министерство пропаганды. Уже эти выдержки из письма режиссера, отличившегося созданием военно-пропагандистских фильмов, видно, в каких условиях шли съемки комедии. Поначалу предполагалось, что съемки «Воспитательницы» будут длиться с 22 февраля по 22 апреля 1944 года. Большая часть фильма снималась в павильонах Бабельсберга. Однако процесс затянулся. После окончания натурных съемок, которые происходили в Южной Германии, в конце апреля вновь пришлось возвращаться в Бабельсберг. Копия фильма с огромным запозданием была направлена на утверждение в министерство пропаганды лишь 28 июля 1944 года. Сперва она произвела благоприятное впечатление – в документах о ней говорилось как «остроумной комедии студии „УФА“, действие которой крутилось вокруг любви и нелепых ситуаций, в кои попадают влюбленные». Однако 10 августа 1944 года вышел приказ, который предусматривал временный запрет на показ фильмов «Разыскивается воспитательница» и «Маленькая летняя мелодия». После небольших переделок фильмов запрет с них так и не был снят. 16 октября 1944 года Имперский киноинтендант Ганс Хинкель сообщал, что показ был «временно запрещен». Ситуация не прояснилась ни в конце осени, ни в начале зимы 1944/45 года. Обсуждение фильма «Разыскивается воспитательница» длилось до апреля (!) 1945 года. Возможно, никто не решался принять на себя смелость выпустить его в прокат, а Геббельс был предельно занят, чтобы лично отсматривать новую, перемонтированную, версию фильма. Немецкие зрители увидели этот фильм в октябре 1950 года, когда он был показан сразу же в шести кинотеатрах Гамбурга.

«Друзья» (1943)

Студия – Вена-Фильм Режиссер – Э.В. Эмо

Сценарий Герхарда Менцеля

В ролях – Аттила Гёрбигер (Готтфрид Лариш), Фердинанд Мариан (Гвидо Орват), Ханна Витт (Аликс Тун), Рудольф Райф (Хуберт Лариш), Рудольф Раб (Готтфрид, в возрасте 14 лет), Норберт Рорингер (Гвидо, в возрасте 14 лет), Соня Циманн (Вильма), Хильда фон Штольц (Валери Кастелли), Рудольф Штадлер (Пауль, слуга), Эрнст Райтер (швейцар в гостинице) и другие.

Деспот из фильма «Виа Мала»

В съемочном павильоне Бабельсберга

Студия «Вена-Фильм» выбрала материал для съемок фильма «Друзья» («Клятва») в 1943 году. Проект сценария тут же был направлен Имперскому кинодраматургу. Автор сценария Герхардт Менцель должен был выступать также в роли режиссера фильма. Начало съемок фильма откладывалось несколько раз. Они начались только в конце сентября 1943 года. Вместо предусмотренного на роль Гвидо Зигфрида Бройера был приглашен актер Фердинанд Мириан. В середине февраля 1944 года съемки на время прекращаются. В это время студия «Вена-Фильм» уведомляет Имперского киноинтенданта о том, что в связи с требованиями Имперского кинодраматурга необходимо переделать не только первоначальный сценарий, но и сменить режиссера. Для продолжения съемок приглашается Э.В. Эмо. Обильные снегопады не дают возможности продолжать натурные съемки, которые проходили в Праге. К весне 1944 года становится ясно, что съемочная группа значительно превысила составленную смету расходов на производство фильма. К 3 апрелю превышение расходов составило 83500 рейхсмарок.

Между тем в прессе стали появляться сообщения о данном фильме. Одна из газет так описывала сюжет фильма: «Два друга детства ссорятся из-за девушки. Много лет спустя один из них возвращается на Родину, но судьба распоряжается так, чтобы старый конфликт вспыхнул с новой силой. Возвратившийся домой мужчина узнает в невесте приятеля девушку, с которой он имел когда-то любовную связь. Судя по всему, это знакомство произошло при весьма сомнительных обстоятельствах. Он полагает, что провинился перед другом, а потому намерен сорвать намеченную свадьбу. Отчаявшаяся девушка решается на самоубийство. Однако возлюбленный великодушно прощает ее. Конфликт, вспыхнувший между тремя людьми, заканчивается счастливым финалом». 20 сентября 1944 года студия «УФА-Фильм» запрашивает Имперского киноинтенданта, будет ли подвергаться цензуре данный фильм. Пять дней спустя приходит ответ, который гласит, что фильм «Друзья» должен быть переделан. Переделки не устраивают руководство рейха, а потому в ноябре 1944 года на фильм налагается запрет. Принимая во внимание то обстоятельство, что этот фильм не являлся киношедевром, но все-таки был добротной комедией, истинные причины его запрета так и остались неясными. Некоторые из партийных функционеров находили его веселым. В прокат фильм вышел в июне 1950 года под названием «Свадьба под угрозой».

Национал-социалисты не считали кинематограф искусством, которое должно было отражать реальность, а уж тем более анализировать ее. Кино было предназначено для показа идеализированных образов. В итоге фильмы Третьего рейха должны были быть «очищены» от «грязи реального мира», например от убогих квартир и комнат, в которых приходилось жить многим немцам («Жизнь может быть настолько прекрасной»), от сложностей крестьянской жизни («Старое сердце просится в путь»), от всего ужасного и отталкивающего, например коллективного отцеубийства («Виа Мала»), от «неправильной» сексуальности, от безумия («Завещание доктора Мабузе»). В кино Третьего рейха должны были господствовать ясность и положительные эмоции. При помощи подобных унифицированных образов было проще управлять эмоциями зрителей, которые не должны были ставить под сомнение могущество государства или юстиции. Немецкое кино эпохи диктатуры должно было показывать не реальность, а воображаемый мир чистых чувств, которые бы помножались на веру в партию и фюрера. С этой точки зрения повседневность казалась несущественной, а потому недостойной отображения в кино.