Глава 4. Женщины в кино и в кинотеатрах

Только что оказавшийся на вершине власти Йозеф Геббельс любил рассказывать весной 1933 года о том, как вместе с Гитлером в минуты отдыха направлялись «в близлежащий кинотеатр, чтобы расслабиться и забыть там про трудности прошедшего дня». Между тем, придя к власти, Гитлер и Геббельс не изменили своим привычкам, они продолжали постоянно смотреть кино. Обычно вечером они просматривали по три кинокартины. Нередко еще одна лента демонстрировалась рано утром, до завтрака. Адъютант Гитлера Штауб как-то пожаловался режиссеру Файту Харлану: «Фюрер прямо-таки ненасытен», – имея в виду количество кинокартин, которые он просматривал за день.

Сам же Геббельс превратил свою страсть в профессию. Как министр пропаганды, он смог реализовать свои честолюбивые замыслы и сделать немецкое кино своим личным делом. Он видел каждую ленту, которая была снята в Германии. Всего же в период с 1933 по 1945 год в Третьем рейхе было сделано более 1200 художественных фильмов. И это не считая иностранных фильмов, которые до 1940 года худо-бедно демонстрировались немецкой публике. После начала Второй мировой войны Геббельс прилагал немало усилий, чтобы достать через нейтральные страны иностранные ленты (прежде всего американские). Он намеревался соотносить их уровень с художественным уровнем фильмов, которые снимались под его патронажем. При этом хорошие голливудские фильмы, как, например, «Унесенные ветром», он мог смотреть по несколько раз. Геббельс постоянно изводил своих помощников и подчиненных, требуя доставлять к нему все новые и новые иностранные фильмы. В годы войны он подключал для этого всевозможные каналы. Одним словом, Геббельс всегда проводил очень много времени в кино. Обычно это был кинозал, которые был создан прямо в здании Имперского министерства пропаганды, либо кинозал, который был специально построен в его просторной квартире. После просмотра каждого фильма он делал подробные заметки в своем дневнике. Кроме этого, если конец рабочего дня заставал его в рейхсканцелярии, то он успевал просмотреть два или три фильма в компании Гитлера. Обычно этот ритуал спасал окружение фюрера от продолжительных и пространных рассуждений, коими славился немецкий диктатор. Традиционно фильм для просмотра в рейхсканцелярии подбирал лично Геббельс. Он же занимался подбором фильмов для Евы Браун.

Паула Вессели и Аттила Гёрбигер в фильме «Маскарад»

Сейчас хорошо известно, что Гитлер не любил политические фильмы. Он отдавал предпочтение комедиям, опереттам, мелодрамам с неизменным хеппиэндом, а также фильмам с невзыскательными и даже плоскими шутками. Особо любил полюбоваться на ножки актрис, которые мелькали в кадре. Напротив, фильмы о жизни зверей и фильмы-путешествия очень быстро надоедали Гитлеру. Впрочем, как спортивные и альпинистские фильмы. Судя по всему, у Гитлера полностью отсутствовало абстрактное сознание, а потому он не любил сложные образы и гротеск. Гитлер не любил, точнее, ненавидел американских комиков Бастера Китона и Чарли Чаплина (а ведь с последним его могли роднить не только усы щеточкой, но и один и тот же год и месяц рождения). Кроме этого, фюрер предпочитал не смотреть мелодрамы, если в них не было счастливого конца. Он избегал любых драм и трагедий. Об этом говорит хотя бы собранный в Оберзальцберге личный киноархив Гитлера. Но нередко фюрер при выборе фильма руководствовался лишь его названием. Возможно, именно по этой причине в архив попали ленты «Гитлерюнге Квекс» или «Ты для меня – я для тебя», равно как фильмы Вили Форста («Маскарад», «Мазурка»). Там же можно было найти фильмы Луиса Тренкера («Мятежник», «Император Калифорнии») или комедии с участием Ганса Альберса и Хайнца Рюманна. Известно, что Гитлер видел экранизации некоторых литературных произведений, например «Разбитый кувшин» Клейста.

Если принять во внимание то, что Гитлер ежедневно просматривал от двух до трех кинолент, сразу же станет понятно, что немецкая киноиндустрия не могла справиться с подобным заданием. В итоге нет ничего удивительного, что нередко Гитлеру приходилось смотреть зарубежные фильмы. Здесь преобладали американские киноленты. Среди них превалировали опять же комедии и фильмы с богатыми декорациями. Известно, что Гитлер видел американского Микки Мауса и «Робинзона Крузо». На 50-летие Гитлера (1939 год) Геббельс преподнес Гитлеру коллекцию из 120 фильмов, которые были только что скопированы по специальному заказу министра пропаганды.

Несмотря на специфичность вкусов Гитлера, он был весьма «критичным» зрителем. После каждого просмотра он выносил свой вердикт. В различных случаях он мог колебаться от «очень хорошей игры» до «исключительного дерьма». Если негативные отзывы поступали во время самого просмотра, то показ фильма тут же прекращался. Но при этом понравившиеся фильмы Гитлер мог просматривать десятки раз. Это, например, относилось к киноленте «Квакс, незадачливый пилот».

Придворный архитектор Гитлера, позже ставший министром вооружений, Альберт Шпеер в своих воспоминаниях так описывал одно из посещений Оберзальцберга: «После ужина общество направлялось в гостиную, служившую в остальном для официальных приемов. Рассаживались в удобные кресла, Гитлер расстегивал пуговицы своего френча, протягивал ноги. Свет медленно гаснул. В это время через заднюю дверь в комнату впускалась наиболее близкая прислуга, в том числе и женская, а также личная охрана. Начинался первый художественный фильм… мы просиживали в молчании три-четыре часа, а когда около часа ночи просмотр заканчивался, мы подымались утомленные, с затекшими телами. Только Гитлер выглядел все еще бодрым, рассуждал об актерских удачах, восхищался игрой своих особо любимых актеров, а затем переходил и к новым темам».

Если говорить о любимых актерах и актрисах Гитлера, то ими были: Хайнц Рюманн, Эмиль Яннингс, баварский юморист Вайс-Фердль, Лил Даговер, Ольга Чехова, Зара Леандер, Дженни Юго. Как видим, на одной стороне располагались так называемые народные комики и певцы, на другой – весьма талантливые актрисы. Они идеально подходили к образу женщины, который сформировал лично для себя Гитлер – она должна была быть чем-то средним между святой и распутницей. Сам Гитлер почитал за святую свою мать, на это указывает тот факт, что он фактически никогда не расставался с ее фотографией. Ее портрет даже висел в кабинете бункера, в котором застрелился Гитлер. Эрнст Ханфштенгль (Пуци), прекрасно знавший Гитлера еще по годам борьбы, обращал внимание на то, что тот предпочитал окружать себя красивыми женщинами. Но при этом не делал даже намека на то, чтобы соблазнить или хотя бы как-то сблизиться. Эта привычка породила множество слухов, включая тот, который говорил о половом бессилии фюрера. Гитлера постоянно видели в компании женщин. Вот Гитлер и Эрна Ханфштенгль, гранд дама светских салонов Мюнхена. Вот Гитлер и по-матерински его опекающая Винифред Вагнер. Вот Гитлер и светская львица, кронпринцесса Мария Савойская. Вот Гитлер и обворожительная жена итальянского посла Елена Аттолико. А вот Гитлер в окружении звезд немецкого кино. Среди них можно заметить даже признанные всем миром таланты, например Лени Рифеншталь и Лилина Харвей.

Собственно, сам облик Гитлера с его смешными на первый взгляд усиками едва ли мог показаться притягательным, и уже тем более сексуальным. Впрочем, окруженный женской красотой Гитлер заставлял всех забыть об этом. Власть и красота должны были дополнять друг друга. Когда после катания на катере политический идол Гитлер и идол немецкого кино Зара Леандер вместе подходили к поручням, толпы восхищенных берлинцев охватывал форменный экстаз. Впрочем, для себя лично Гитлер выбрал девушку весьма простого, даже заурядного вида. Не исключено, что он стыдился показываться с нею в обществе. Не исключено, что именно по этой причине немецкая, а затем мировая общественность узнала о Еве Браун только после окончания Второй мировой войны. Она была рядом с Гитлером только тогда, когда он нуждался в ней. Но при этом ее было фактически невозможно заметить на официальных приемах или в имперской канцелярии. Если кто-то из фотографов все-таки умудрялся сделать фото, на котором Ева оказывалась «слишком близко» к Гитлеру, то Геббельс, который курировал всю прессу Третьего рейха, тут же накладывал резолюцию: «Запрещаю публиковать!» При этом Гитлер не раз заявлял во время застольных бесед, что умные мужчины должны были брать себе в спутницы глупую женщину, которая бы не мешала их работе. К великому ужасу Евы, Гитлер говорил это не только при ней, но и в присутствии многих высокопоставленных гостей, которые имели представление о ее статусе. Ева Браун очень страдала и жаловалась, что Адольф нуждался в ней только для «определенных целей». «Я ждала его три часа перед Карлтоном, а затем была вынуждена наблюдать, как он покупал цветы актрисе Анни Ондра и приглашал ее на ужин», – писала разочарованная Ева Браун в своем дневнике. В отчаянии Ева Браун предприняла две попытки самоубийства. До этого момента две женщины из ближайшего окружения Гитлера попытались покончить с собой. Попытка восторженной англичанки Валькирии Юнити Митфорд оказалась неудачной. А вот племяннице Гитлера Геле Раубаль повезло меньше. Именно после ее смерти Гитлер попытался создать в квартире погибшей племянницы некое подобие особого культа. Никто, кроме него, не имел права входить в ее затемненную комнату. Он из года в год направлялся сюда, чтобы скорбеть о ней перед вылепленным бюстом Гели, который освещало лишь несколько свечей. В итоге все женщины для Гитлера были лишь некими существами, которые своим прекрасным обликом должны были дополнять его образ как фюрера. Он видел в них идеальные творения, но которые все равно держал на некоторой дистанции. Совершенно по-иному вел себя Йозеф Геббельс.

Он, подобно Гитлеру, также мечтал о прекрасных женщинах. Но он не любил фотографироваться рядом с ними. Министр пропаганды, прозванный «маленьким доктором», «доктором-малюткой», не мог похвастаться ни ростом, ни внешностью. Он был невзрачным и хромоногим, но при этом ему удавалось соблазнять дюжины актрис. Наибольшим «успехом» он пользовался среди старлеток студии «УФА», для их соблазнения не требовалось даже прилагать особых усилий. Геббельс любил устраивать вечеринки. Нередко он посылал на студию своих адъютантов, которые должны были подобрать для этих мероприятий сговорчивых молодых актрис, чья карьера в кино только-только начиналась. Многие из них мечтали стать звездами, а потому не видели ничего предосудительного в том, что свой путь наверх начинали через постель министра пропаганды. Для них он был очаровательным инвалидом, за которым вскоре закрепилось негласное прозвище Бабельсбергский бычок[4]. В итоге словосочетание «молодая перспективная актриса» стало синонимом «любовницы Геббельса». При этом сам министр пропаганды не был покровителем, который верил в талант той или иной актрисы, он был всего лишь бесцеремонным функционером, который мог помочь в карьере за некую «женскую благодарность».

С данной точки зрения Геббельс ничем не отличался от распущенных директоров театров, которые использовали свое положение, чтобы с «выгодой» для себя распределять роли между актрисами. По большому счету именно Геббельс утверждал списки исполнительниц главных ролей в тех или иных фильмах. При этом нередко он опирался не на талант той или иной актрисы, а на ее внешность и ее сговорчивость. Геббельс не был сердцеедом, который вел долгую «охоту» на свою жертву, но потом оберегал ее. Немецкий режиссер Артур Мария Рабенальт в выпущенной после войны книге «Кино в сумерках» писал о том, что Геббельс в большей мере повиновался приземленным сексуальным инстинктам. В данном случае женщины являлись для него лишь трофеем, которым он гордился, пытаясь компенсировать таким образом свою внешнюю неприглядность.

Впрочем, если принять во внимание тот факт, что Геббельс, подобно Гитлеру, всячески пытался культивировать материнский идеал, то в нем можно заметить весьма необычные черты талантливого пропагандиста. Так, например, во время показа фильма Густава Уцики «Материнская любовь», в котором шла речь об одинокой женщине, которая пожертвовала собой во имя своих детей, Геббельс несколько раз вытирал платком свои глаза. Аналогичную сцену можно было наблюдать во время показа фильма «Концерт по заявкам», в той части, когда награжденная высокой наградой («Крестом матери») мать в память о погибшем на фронте сыне заказывает на радио песню «Спокойной ночи, мама». Но пока Геббельс соблюдал хотя бы формальные приличия, его супруга, Магда, смотрела сквозь пальцы (хотя и без восторга) на любовные похождения своего супруга. Впрочем, она не знала, что все могло измениться во время Олимпийских игр, которые летом 1936 года проходили в Берлине. Именно в это время Геббельс знакомится с молоденькой чешской актрисой Лидой Бааровой. Их первая встреча происходит в павильоне Бабельсберга, где режиссер Пауль Вегенер снимал фильм «Час искушения». Главные роли в нем исполняли Лида Баарова и Густав Фройлих. Говорят, что Геббельс сразу же влюбился в молодую девушку.

Лида Баарова и Густав Фройлих

Лиду Баарову сложно назвать идеалом «нордической красоты». Она была изящной, но у нее были темные волосы и пленительные миндалевидные глаза. На тот момент она крутила роман со своим партнером по фильму. Не было ничего удивительного, что она жила в его загородном доме, который располагался на острове на озере Хавель. Неподалеку располагалась загородная резиденция четы Геббельсов. Именно здесь начался роман, который для Геббельса чуть было не закончился весьма прискорбно. Слухи об их связи активно курсировали в Берлине. Однажды они дошли даже до Густава Фройлиха. Тот якобы захотел внести ясность в свои отношения с чешкой. Для этого он стал периодически появляться у загородного дома Геббельсов. В один из таких вечеров он заметил машину министра пропаганды, в которой обнимались Геббельс и Баарова. Что было потом, сейчас установить сложно. По крайней мере, в слухах утверждалось, что актер в приступе ревности вытащил из машины Геббельса и устроил ему трепку. Впрочем, подобная версия кажется маловероятной. Скорее всего Фройлих закатил бурный скандал Бааровой. На это указывает хотя бы то обстоятельство, что Баарова дала Фройлиху отставку. После этого роман между министром пропаганды и актрисой стал разгораться с новой силой. В какой-то момент действовать начала Магда Геббельс. Она пришла к Гитлеру и заявила, что ее супруг намерен подать на развод. После этого Гитлер поставил перед «малюткой-доктором» не простой выбор: либо Лида Баарова, либо пост министра пропаганды. Геббельс не сразу сделал выбор. Он даже хотел все-таки развестись и уехать с Бааровой в качестве посла в Японию. Гитлер не мог допустить этого, роман должен был быть окончен. Баарова в 1938 году была выслана в Прагу, где и жила до конца войны. Она больше никогда не видела Геббельса. С 50-х годов она вела уединенный образ жизни в Зальцбурге. Забыл ли министр пропаганды свою возлюбленную? Едва ли. Когда советские войска в апреле 1945 года брали пригороды Берлина, то Геббельс начал уничтожать все документы, которые хранились у него в сейфе. Свидетель этих событий видел, как Геббельс достал из сейфа большую фотографию Лиды Бааровой. «Взгляните на эту совершенную красоту», – произнес Геббельс, после чего бросил фото актрисы в огонь. Чего греха таить, пока Геббельс был покровителем немецкого кино, в нем снимались самые красивые женщины Европы. Как ни странно, появлявшийся на экранах женский образ мало соответствовал образу, пропагандируемому национал-социалистической пропагандой. Вместо голубоглазых дородных блондинок на экране мелькали девушки, которые, согласно лексикону Третьего рейха, походили на представительниц «славянской расы». При этом сам Геббельс чуть было не развелся с идеальной «арийкой» Магдой во имя актрисы «чуждого расового происхождения».

Если вернуться к Гитлеру, то можно отметить, что он всегда делал оценки тем фильмам, которые он подбирал себе для просмотра не сам. Геббельс всегда ожидал оценок фюрера. Из документов, которые были составлены адъютантом Гитлера 23 июня 1938 года, вырисовывается следующая картина (она относится только к одному дню).

Киножурнал. Театральная неделя в Вене. Очень плохо воспринята д-ром Геббельсом.

Гиены прерии. Показ прекращен по приказу фюрера.

Информируйте девушек. Американская комедия. Показ прекращен.

Каприччио. Очень плохо.

Король Аризоны. Показ прекращен после нескольких минут.

Смит Вит (комедия). Нашла одобрение у фюрера.

Но в большинстве случае оценки Гитлера оставались без внимания. Если бы все фильмы, которые не понравились Гитлеру, были запрещены к показу, то немецкие кинотеатры и вовсе бы остались без кинолент. Но утверждать, что Гитлер никак не определял стилистику немецкого кино, было бы в корне неверным. После показа одного из фильмов о прусском короле Фридрихе II Геббельс восторженно произнес: «Чудесный фильм, воистину великий фильм! То самое, в чем мы так остро нуждаемся». Однако после просмотра фильма Гитлером он был вынужден «изменить» свою точку зрения, ибо фюрер произнес: «Ужасно. Пошло. Этот фильм должен быть запрещен полицией. Это не что иное, как псевдопатриотический кич». Впрочем, фильм не был запрещен. Но Геббельс, несмотря на свою первую реакцию, стал вторить Гитлеру: «Конечно, мой фюрер, это очень и очень слабое творение. Мы уже сейчас проводим необходимые работы». Несмотря на то что за Гитлером в Третьем рейхе было, что называется, последнее слово, в вопросах кинематографа он предпочитал быть наблюдателем, который изредка критиковал и давал советы. Но в любом случае Гитлер пытался держаться в стороне. Возможно, он опасался, что созданный полностью по его лекалам фильм окажется совершенно бездарным. При этом сам Геббельс ничуть не стеснялся активно вмешиваться в процесс киносъемок. Как имперский министр, в чьем ведении находился немецкий кинематограф, он сам распределял темы, назначал для съемок тех или иных фильмов режиссеров, к некоторым фильмам даже подбирал актеров. Кроме этого, он нередко сам принимал готовые фильмы, определяя, надо ли их переделывать, направлять в прокат или полностью запретить. Геббельс фактически руководил съемками отдельных кинолент, как это было в случае с фильмами «Концерт по заявкам» или «Вечный жид». Но, разумеется, это относилось отнюдь не ко всем фильмам. К слову сказать, единственным фильмом, который в годы войны не был подвергнут переделке по приказу Геббельса, был фильм «Великий король» Файта Харлана (тот самый фильм, который вызвал недовольство Гитлера). Были и другие случаи, в которых Геббельс имел личную заинтересованность.

Лида Баарова на теннисном корте

Так, например, в 1938 году на пике любовной авантюры с Лидой Бааровой Геббельс активно протежировал киноленту «Прусская любовная история» со своей любовницей в главной роли. В этом костюмированном фильме речь шла о любви наследного прусского принца, который во имя государственных интересов соглашается на заключение брака с принцессой Саксен-Веймарской, отказываясь от своей настоящей возлюбленной, которую играла Баарова. Параллели с реальной историей были настолько очевидными, что фильм без согласия Геббельса был тут же запрещен (более подробно об этом позже). В прокат он вышел лишь в 1950 году под названием «Любовная легенда».

Сразу же после того как Геббельс 13 марта 1933 года стал Имперским министром народного просвещения и пропаганды, он занялся реорганизацией немецкого кинематографа. В то время немецкую киноиндустрию едва ли можно было назвать процветающей. Из страха перед национал-социалистами многие еврейские производители кино не рисковали начинать новые проекты, было весьма не исключено, что новые власти могли их просто-напросто запретить. Кроме этого, ходили слухи, что в ближайшем будущем в Германии остались бы только пропагандистские фильмы. Опасения, скажем прямо, были не беспочвенными. Хотя, с другой стороны, Гитлер заявил по поводу интервью актрисы Тони фон Эйк: «Мне отвратительно, когда люди под предлогом занятия искусством уходят в политику. Либо искусство, либо политика». Кроме политических опасений, немецкое кино очень сильно страдало от сугубо экономических последствий депрессии 20-х годов. В те годы разорилось огромное количество немецких киностудий. Между 1924 и 1928 годами задолженность десяти ведущих немецких киностудий составляла 122 миллиона марок. В это время американцы попытались получить контроль над студией «УФА». Эта попытка была предотвращена в 1927 году королем немецкой прессы, националистом по политическим убеждениям Альфредом Гугенбергом. Но даже он не смог помешать экономической зависимости «УФА» от «Парамаунт» и «Метро-Голдвин-Майер» (MGM). Немцы получили от американцев заем в размере 17 миллионов марок. В качестве одного из условий данного займа был прокат в 20 кинотеатрах, принадлежавших студии «УФА», американских фильмов. Как результат, собственная немецкая программа фактически сократилась наполовину. Как и стоило предполагать, кризис в немецком кинематографе произошел в 1929 году, когда случился крах американских бирж. После этого немецкие кинотеатры стали закрываться целыми «пачками». Небольшие киностудии разорялись. Все режиссеры, опасаясь обанкротиться, в срочном порядке замораживали свои проекты. В итоге немецкий рынок заполонили американские кинофильмы. Кроме этого, из Америки прибыла новая угроза – это было звуковое кино. Для того чтобы производить аналогичные фильмы в Германии, требовались инвестиции, но таковых не было. Шанс на небольшой успех сохранялся только у крупных киностудий. К концу 20-х годов на плаву осталось только три: «Терра», «Тобис» и «УФА».

Но нельзя отрицать, что с того момента, как Альфред Гугенберг стал держателем контрольного пакета акций «УФА», ситуация на киностудии несколько улучшилась. В 1929 году он погасил все долги, что имела студия, после этого она могла развиваться. В кратчайшие сроки были созданы павильоны для звуковых съемок, было учреждено несколько дочерних предприятий, фильмы, снятые студией, пошли в национальный прокат. Более того, Гугенберг запланировал нанести удар по международным структурам. Из 137 фильмов, снятых студией «УФА» в 1931 году, 46 (то есть приблизительно треть) оказались ориентированными на заграницу, что принесло студии 30 миллионов рейхсмарок. Изначально сделанные многоязычными фильмы студии «УФА» более охотно приобретались в европейских странах, нежели американские киноленты, создатели которых никогда не задумывались над необходимостью иностранного озвучивания. Сами фильмы студии «УФА» условно делились на две категории: коммерческие ленты и так называемые фильмы престижа. Одни позволяли создавать другие. Всемирный успех таких кинолент, как «Голубой ангел» и «Конгресс танцует», позволяли создавать «престижные киноленты», которые не приносили особой прибыли. В преддверии прихода национал-социалистов к власти студия «УФА» начала постепенно менять свой репертуар. Был ли увлекательным фильм, создателей перестало интересовать. Теперь в первую очередь самое большое внимание уделялось тому, чтобы киноленты способствовали подъему «национального самосознания». Директор студии «УФА» Гуго Корель требовал, чтобы в фильмах показывались «положительные люди, которые преследуют предельно ясные цели». Так на свет были извлечены фигуры из «славного» немецкого прошлого: Фридрих Великий («Концерт для флейты в Сансуси»), генерал Йорк («Йорк»), капитан подводной лодки эпохи Первой мировой войны («Утренняя заря»). Именно последний персонаж в фильме произнес слова, которые на время стали девизом для всего немецкого кинематографа: «Возможно, мы, немцы, живем не очень хорошо, но в любом случае мы умеем красиво умирать». Фильм «Фридерикус» с Отто Гебюром в главной роли, наверное, настоятельнее других фильмов подталкивал немцев к мысли о том, что они нуждались в «сильном человеке».

Афиша фильма Фрица Ланга «Нибелунги»

Между тем политическая борьба перенеслась с улиц и в мир кино. Многие фильмы стали подвергаться цензуре. Среди них были такие ленты, как «Голодное пузо». Собственно, этому процессу предшествовала активная пропагандистская кампания, организованная Геббельсом, когда он в 1930 году запретил антивоенный фильм «На Западном фронте без перемен».

Кинематографический мир Германии задавался опасливыми вопросами: какие фильмы будут актуальными? Имеет ли смысл продолжать сотрудничество с еврейскими режиссерами и актерами? Можно ли без последствий для студии прибегать к их услугам? Когда национал-социалисты пришли к власти, немецкий кинематограф на время охватил паралич. Еще в первых числах 1933 года работало 28 из 29 немецких киностудий. К весне почти все они простаивали. На студии «УФА» бездействовало 18 павильонов, а оставшиеся 111 были заняты лишь частично. Если в 1932 году, то есть за год до прихода национал-социалистов к власти, «УФА» смогла заработать 10 миллионов марок, то за первый год «национальной революции» ей удалось приобрести лишь 80 тысяч рейхсмарок. Из Германии начался отток актеров и режиссеров. Когда Гитлер пришел к власти, из Германии уже эмигрировали Марлен Дитрих и Эрнст Любич. Их примеру последовали Фриц Ланг, Билли Вильдер, Эрих Поммер, Элизабет, Эрик Харель, Петер Лорре. Прошло полгода, и в Германии был принят закон, согласно которому в «создании культурного кинодостояния могли участвовать лишь представители культуры, являющиеся немцами по национальности».

Чтобы рассеять страхи кинематографистов, Геббельс 28 марта 1933 года встретился с ними в отеле «Кайзерхоф». Как уже говорилось в предыдущих главах, он произнес сенсационную речь. Все присутствовавшие на встрече не могли поверить своим ушам. Геббельс, только что назначенный министром пропаганды, фактически призывал отказаться от пропаганды! Он говорил: «Не надо с утра до вечера заниматься промыванием мозгов. Для этого мы обладаем слишком хорошим художественным вкусом. Искусство само по себе свободное явление, и оно должно остаться свободным». И далее: «Не стоит полагать, что мы намереваемся сделать вашу жизнь безвкусной. Молодежь, которая заняла правительственные кресла, всем сердцем любит кино». Геббельс предельно ясно выразил свои намерения. Он хотел завоевать доверие кинематографистов, а потому не скупился на слова. К всеобщему удивлению, он подверг критике национал-социалистических догматиков, которые не понимали лично ему, Геббельсу, симпатичные фильмы «Броненосец „Потемкин“», «Анна Каренина», «Нибелунги». «Они произвели на меня неизгладимое впечатление», – подытоживал министр пропаганды.

Однако слова оставались словами, а национал-социалистическая практика предполагала, что политика должна была вмешаться во все сферы культуры, в том числе в вопросы кинематографа. Впрочем, кинематографистам была предоставлена наибольшая свобода действий в четко установленных идеологических рамках. Им было дозволено едва ли не самостоятельно попытаться решать поставленные перед ними задачи. Этому способствовало, с одной стороны, то, что нацистская партийная верхушка не намеревалась принимать официального документа, который можно было бы условно назвать «Кинематографическим манифестом национал-социализма». То есть кино получило хоть и условную, но все-таки свободу творчества. С другой стороны, Геббельс выступил решительно против экспериментов и эксцессов, которые могли позволять себе «больные на голову». Вскоре он доказал, что являлся сторонником взвешенной прагматической политики. Это было создание «Кинокредитного банка» (об этом учреждении более подробно в последующих главах). При этом Геббельс не пытался скрывать, что намеревался проводить политику «кнута и пряника», о чем открыто заявил кинематографистам. Появление «Кинокредитного банка» способствовало сплочению немецкой киноиндустрии, контроль над которой постепенно переходил к государству. Банк позволял получать выгодные заказы. Это был «пряник». Но был и «кнут». Им стала созданная палата кино. Как уже говорилось, в ней могли числиться только политически благонадежные немцы, и только они могли участвовать в создании кино. В результате этой нехитрой операции из немецкого кинематографа в один момент оказалось «выставлено» около 3 тысяч неугодных деятелей культуры.

О введенной Геббельсом цензуре в кино мы поговорим отдельно, а пока лишь отметим, что допущенные к прокату фильмы получили некоторые оценки, которые выражались в формулировках, например, «Достойно признания» или «Представляет ценность для народа». Наивысшей оценкой была формулировка «Представляет государственно-политическую и художественную ценность».

Режиссер Иоахим Готтшальк

Реорганизация кино не обошла стороной и прессу. После того как в 1936 году Геббельс запретил как таковую художественную критику, ее место заняли так называемые художественные репортажи. Для этого министерство пропаганды рассылало в средства массовой информации красочные описания фильмов, фактически готовые клише для «репортажей». Приведем один из подобных документов, который был датирован 1942 годом.

«Пресса должна уделить особое внимание выдающемуся с художественной точки зрения и замечательному с точки зрения воспитания народа фильму Файта Харлана „Великий король“. Тем не менее при описании фильма ни при каких условиях нельзя проводить параллелей между фюрером и Фридрихом Великим, равно как и избегать любых аналогий с настоящим временем. Это обусловлено пессимистическим настроем, который преобладает в начале фильма. Ни в коем случае нельзя вызывать у народа ассоциаций с нынешней войной. При этом можно указывать, что данный фильм является художественным шедевром. Кроме этого, надо указать на источники энергии народа, на то, что народ велся вперед человеком, аккумулировавшим в себе все эти источники».

Следующий шаг в деле унификации немецкого кинематографа Геббельс предпринял в 1937 году. Формальным предлогом для этого стал кризис, который поразил кинематограф. После того как немецкое кино стало носить во многом откровенный националистический характер, многие страны отказались от закупки немецких фильмов. Если в 1933 году Германия продавала за рубеж около 40 % снятых фильмов, то к 1937 году речь шла о 7 %. Некоторые страны откровенно бойкотировали немецкое кино. Единственной возможностью спасти немецкое кино от краха была национализация немецкого кинематографа. В итоге была применена хитрая схема. Небольшая киностудия «Каутио Тройханд», которая работала исключительно по заказам Геббельса, стала скупать акции студии «Терра», «Тобис», «Бавария» и «УФА». Постепенно Третий рейх стал официальным хозяином большинства немецких киностудий. Теперь кино можно было снимать вне зависимости от того, приносила та или иная кинолента прибыль. К началу 1938 года в Германии не осталось ни одной частной киностудии, равно как и крупных фирм, которые занимались кинопрокатом. На тот момент частными оставались специальные кинотеатры студии «УФА», в которых шли только кинопремьеры. Национализация немецкого кинематографа достигла своего пика, когда в 1942 году был создан мощнейший холдинг – «УФА-Фильм», который контролировал все кинопроизводство в рейхе. Только в этих условиях Геббельс передал свою компетенцию (производство кино) своему ставленнику Фрицу Хипплеру, которого назначил Имперским киноинтендантом. Впрочем, это отнюдь не означало, что Геббельс перестал проявлять интерес к кино, равно как и вмешиваться в дела кинематографа. Впрочем, Хипплер пытался убедить Геббельса, что тот при контроле над прессой, радио, музыкой, театром, изобразительным искусством теоретически не мог лично просматривать сто немецких кинолент в год (приблизительно столько снималось кинофильмов в Третьем рейхе ежегодно). В итоге Геббельсу на стол попадало трехстраничное описание фильма, с которым он знакомился и которое либо одобрял, либо нет.

Однако Геббельс не собирался отказываться от контроля над кино. Во многом это было связано с актрисами, подбором которых («в народно-воспитательных целях») хотел руководить министр пропаганды. Как-то Геббельс произнес: «Правильно подобранная по своим внутренним и внешним качествам женщина, мелькнув на экране, может даже неосознанно, но в то же время очень мощно повлиять на общие вкусы и идеалы красоты». После этого Хипплер стал опасаться, что если Геббельс будет вмешиваться в съемки каждой картины, то это может закончиться крахом. Выход из ситуации он нашел в использовании так называемых сущностных списков. Все немецкие актеры делились на пять категорий, что, собственно, могло предопределить их появление в той или иной киноленте. В списке № 1 значилось не более дюжины фамилий. Это были наиболее известные актеры и актрисы, которым благоволили Гитлер и Геббельс. Среди них можно было найти имена Зары Леандер, Хайнца Рюманна, Лил Даговер, Хенни Портен. Большинство актеров пребывали в списке № 2. Это были сотни имен, которые были на слуху у большинства немецких зрителей: Аксель фон Амбессер, Бригитта Хорней, Отто Вернике и т. д. Их можно было привлекать к съемкам и без разрешения министра пропаганды. В списке № 3 были имена актеров молодого поколения, для их привлечения требовалось разрешение Геббельса или Хипплера. В списке № 4 было не более десяти имен. Для того чтобы они попали на съемки, режиссеру было необходимо предоставить специальное обоснование. В списке № 5 значились имена актеров, которые считались «неблагонадежными», а потому они не должны были появляться в кадрах фильмов. К таковым, например, относился Иоахим Готтшальк, который отказался развестись со своей женой-еврейкой. В итоге он предпочел совместно с ней принять смерть.

Мероприятия, которые были осуществлены Геббельсом, показывают, что он хотел реформировать немецкий кинематограф на всех уровнях. Сам он предпочитал называть себя «покровителем немецкого кино», но на самом деле вел он себя как мнительный «медиамагнат», который предпочитал лично контролировать все процессы. Собственно, в этом он походил на некоторых голливудских воротил того времени. На людях Геббельс обличал и клеймил позором Голливуд, но в узком кругу восхищался американскими фильмами и призывал своих подчиненных ориентироваться на них как образцы для подражания. По большому счету Геббельс пытался соревноваться с Голливудом. Ему рисовались фантастические картины. После окончания Второй мировой войны, в которой, по мнению Геббельса, верх должна была одержать Германия, Бабельсберг и Крым («Новый Бабельсберг») превратились бы в крупнейшие и самые современные съемочные площадки мира.

По мнению Геббельса, Крым обладал не только солнцем Калифорнии, но и огромными ресурсами, которые позволили бы создать систему выращивания звезд. Но при этом министр пропаганды полагал, что немецкий кинематограф должен был повернуться в сторону реализма. Он говорил: «Достаточно посмотреть американские ленты „Жизнь бенгальского улана“ или „Это случилось ночью“, чтобы убедиться – киноискусство по возможности начинает двигаться в сторону правдивого изображения». Впрочем, в Третьем рейхе не было пущено в прокат ни одного фильма, которые можно было бы назвать реалистичными. Между тем Голливуд бросал Геббельсу новый вызов. В 1935 году свет увидела лента Рубена Мамуляна «Беки Шарп» (экранизация «Ярмарки тщеславия» Уильяма Теккерея). Революционность данной ленты заключалась в том, что она была снята в трех цветах. И почти тут же Геббельс начинает налаживать сотрудничество с фирмой «Агфа-колор-систем». После множества удачных и не очень экспериментов в 1939 году начались съемки «полнометражного немецкого цветного фильма». Это была кинолента «И все-таки женщины это лучшие дипломаты» с Марикой Рёкк и Георгом Якоби в главных ролях. Но Геббельса ожидало разочарование – именно в это время на американские экраны выходят легендарные «Унесенные ветром» (для тех, кто не смотрел, напомним, что кинолента цветная), немецкий фильм так и остался в тени этого творения Голливуда. «Лучшие дипломаты» вышли на экраны лишь два года спустя. Эффекта разорвавшейся бомбы лента не произвела. Марика Рёкк вспоминала, что на экране зеленые луга, снятые в павильоне Бабельсберга, выглядели желтыми, как лепестки подсолнуха. «Это дерьмо выбросить и сжечь!» – бушевал после просмотра фильма Геббельс. Он был в ярости, он не ожидал столь провального результата. Лишь в 1942 году техникам студии «УФА» удалось сделать действительно полнометражную цветную ленту «Золотой город» (режиссер Файт Харлан). После этого в Германии стали появляться неплохие цветные фильмы. Это относилось к «Мюнхгаузену», «Жертвоприношению», и в особенности запрещенному национал-социалистической цензурой фильму «Великая свобода № 7». Но особо возмущал Геббельса тот факт, что немецкие кинозрители предпочитали смотреть все-таки американские фильмы. И это невзирая на то, что их закупка в середине 30-х годов существенно сократилась и полностью была прекращена в 1941 году. Публику прежде всего привлекали звезды Голливуда, которые в них снимались.

На тот момент в Германии были и свои звезды, но по меньшей мере в первый период существования Третьего рейха они не вызывали у немецких зрителей такого ажиотажа, как американские актеры. Когда национал-социалисты пришли к власти и в немецком обществе были сильны социалистические настроения (период до «ночи длинных ножей» 1934 года), кинозвезды никак не ассоциировались с национальным подъемом. На тот момент разница в гонорарах актеров могла быть существенной. Ктото получал 4 тысячи рейхсмарок в год, а кто-то полмиллиона. К первым можно отнести большинство немецких актеров, к последним – звезд вроде Ганса Альберса. Именно он был в начале 30-х годов самым высокооплачиваемым актером немецкого кино. Но как в этих условиях можно было объяснить ему и прочим любимцам зрителей, что в будущем (в соответствии с социалистическими требованиями революционных национал-социалистов) им пришлось бы довольствоваться более скромными денежными выплатами?

Мюнхгаузен в исполнении Ганса Альберса

Однако очень быстро национал-социалистическое правительство отказалось от политики экономии, существовавшие ограничения были отменены. Геббельс, сам выходец из левого крыла НСДАП, прекрасно понимал, что для того, чтобы сделать немецкие фильмы привлекательными, надо было создавать культ кинозвезд. На них никак нельзя было экономить. В конце концов они не только были любимцами публики, но могли содействовать улучшению имиджа нового государства. В итоге в 1938 году Гитлер подписал указ, согласно которому для знаменитых деятелей культуры делались значительные налоговые послабления. Отныне они могли более не перечислять в казну 40 % своих доходов, которые ранее якобы шли на рекламную и пропагандистскую деятельность. Ответом на вопрос, кто выиграл от этого «подарка фюрера», может стать документ, который был подготовлен в недрах Имперского министерства финансов. В нем, в частности, говорилось: «Кинодеятель (режиссер или актер) является знаменитым, если он имеет для общества особое художественное значение и пользуется особой репутацией в обществе. При этом признание человека в качестве известного деятеля кино может происходить только тогда, когда его доход от художественной деятельности составляет в год не менее чем 100 тысяч рейхсмарок. Тем не менее не исключается, что даже при более скромных доходах человек может подтверждать свой статус знаменитого деятеля кино». Если говорить об актерах-мужчинах, то на тот момент к числу знаменитых можно было отнести Ганса Альберса, Эмиля Яннингса, Хайнца Рюманна, Генриха Георге, Густава Фройлиха, Вили Биргеля, Вили Форста, Альбрехта Шёнхальса, Густава Грюндгенса, Пауля Хартмана и, с некоторыми оговорками, Ганса Мозера. Собственно, большинство из них соответствовали определенным амплуа, которые существовали в кино: герой-любовник, честный супруг, проворный обольститель, патриарх семейства, злодей, остроумный шутник. При этом на общем фоне актеров Третьего рейха, несомненно, выделялись немолодые Яннингс и Георге, а также по-своему уникальный артист Ганс Альберс. Они должны были воплощать в себе добродетельность. Они должны были быть открытыми и откровенными. На фоне новых героев нового кино они выглядели несколько слабохарактерными и чересчур порядочными. Им были чужды соблазны. Их игра была напрочь лишена чувственности и эротичности. Они едва ли могли быть героями девичьих грез. В них не было брутальной энергичности. Они показывали зрителям не крепкие мышцы, а застенчивые, но лучезарные улыбки, которые более подходили образу идеального зятя, нежели героя-любовника.

Некоторые из актеров, например Аттила Гёрбигер, выглядели на экране и вовсе глуповатыми. Если они где-то применяли силу, то сцены выглядели натянутыми и надуманными. Подобные актеры предпочитали улыбаться, появляясь на экране в ролях преданных супругов и надежных глав семейства. То есть если говорить нынешним языком, то почти все герои-мужчины фильмов Третьего рейха были какими-то «мямлями».

Возможно, именно в этом крылась косвенная причина того, что Гитлер и Геббельс предпочитали окружать себя именно актрисами. Между собой они нередко иронизировали по поводу типажа «утомленного киношного придурка». Действительно, если принимать во внимание национал-социалистическую идеологию, то почти все эти актеры являли собой полностью противоположный образ, который подобал немецкому мужчине.

С этой точки зрения можно утверждать о том, что в кино Третьего рейха женщины играли более важную роль. Они сильные, таинственные и при этом умные. Нередко они жертвуют собой во имя мужчин. Если они где-то медлят, то можно быть уверенным, что в фильме Третьего рейха женщина-звезда непременно примет правильное решение, при этом совершенно независимо от мужчины. Если где-то героиня должна подчиниться неумолимым событиям, то позже она непременно изменит их течение, заставив вращаться вокруг себя. Некоторые из героинь ведут на экране непривычно самостоятельную для Германии жизнь. Киногероини Третьего рейха являются сложными личностями, мужчины же кажутся всего лишь их тенями. При этом каждый из фильмов этой эпохи, вне зависимости от его художественного уровня, является оригинальным документом, который может показать колорит времени, быт, нравы, манеры и т. д. Так, например, в фильме «Большая любовь» героиня Зары Леандер (знаменитая певица) едет в метро. Сейчас подобная сцена показалась бы надуманной. Однако если принять во внимание то обстоятельство, что фильм был снят в 1942 году и был лишь иллюстрацией к популярным для журналов Третьего рейха сюжетам, – знаменитые актеры, звезды с мировым именем после начала Второй мировой войны повинуются приказу о комендантском часе, а потому добираются на работу на метро, автобусе или даже велосипеде.

Но соответствовал ли женский образ, показанный в немецком кино, идеологии национал-социализма? В 1935 году Гитлер произнес: «Прежде всего, мы воспринимаем женщину как вечную мать нашего народа. И лишь затем мы видим в ней спутницу по жизни, помощницу в труде и борьбе, которую ведет мужчина». То есть место женщины было дома, у домашнего очага. Борьба являлась не ее уделом. Согласно национал-социалистическим идеологам «спасение Германии зависит не только от юношей и мужчин, но и от того, насколько наши женщины и девушки посвятят себя семейному служению, и насколько глубоко они проникнутся идеей материнства».

Эмансипация женщин в годы Веймарской республики, приобретение ими типично мужских профессий резко осуждались национал-социалистами, которые полагали подобные общественные процессы ненормальными и извращенными. После прихода к власти национал-социалисты предприняли ряд мер, которые должны были «урегулировать» ситуацию. В частности, летом 1933 года многие женщины, в случае если они являлись матерями, стали терять свои рабочие места. Формально это происходило для того, чтобы они могли заботиться о детях, а данные рабочие места достались мужчинам – главам семей. Кроме этого, в университеты был существенно ограничен доступ девушкам. Наиболее рьяные поборники прав мужчин из числа реакционеров даже предлагали, чтобы количество выпускниц средних школ не превышало 10 % от общего числа одногодков. «Женщина, которая не умеет варить суп, является инвалидом, даже если она при этом может решать математические уравнения четвертой степени сложности», – произнес один из служащих министерства образования Саксонии. Повсеместно в Германии упразднялось совместное обучение. При воспитании девушек в школе упор стал делаться на домоводство.

Ситуация изменилась лишь в годы Второй мировой войны. Женщины не только стали на «законных основаниях» трудиться на предприятиях, но нередко даже пополняли ряды Фольксштурма. После того как в 1943 году Геббельс провозгласил курс на «тотальную войну», в Германии прекратились любые «теоретические разработки» относительно места женщины в национал-социалистическом обществе. Одним из следствий ухода от военной действительности стал резкий рост количества кинозрителей, точнее кинозрительниц. Если в 1939 году немецкие кинотеатры посетило 624 тысячи человек, то к 1943 году эта цифра фактически удвоилась и составила 1,17 миллиона человек. Если когда-то среднестатистический немец смотрел один кинофильм в месяц, то в разгар войны он смотрел уже два фильма. Некоторые фильмы по количеству посетителей били все рекорды. Так, например, ленты «Концерт по заявкам» (1940 год) и «Венская кровь» (1942 год) посмотрело более 20 миллионов человек. При этом около 30 фильмов вышли на такой «мощный рубеж», как 10 миллионов зрителей. Несмотря на то что война существенно осложнила сам процесс съемок, тем не менее, большинство фильмов были очень богато обставлены и были весьма продолжительными по времени. Так, например, продолжительность снятой под самый занавес войны «Девушки моей мечты» составляла 94 минуты – и это только в прокатном варианте.

В годы войны немецкий кинематограф окончательно вышел из кризиса, который поразил его в 1937 году. Как ни странно прозвучит, но Вторая мировая война фактически спасла немецкое кино. Не стоило, однако, забывать о том, что по мере того, как Германия завоевывала Европу, расширялась (хотя и невольно) аудитория, которая смотрела немецкие фильмы. Вплоть до весны 1943 года Геббельс все еще мечтал о том, что немецкое кино сможет конкурировать с Голливудом. Обстановка для этого ему казалась весьма благоприятной. Именно в это время он произнес: «Мы никогда не считали искусство уделом лишь мирного времени. Для нас фраза: „Когда говорит оружие, музы молчат“ не имеет никакого смысла». Бюджеты, выделяемые на съемки той или иной картины, постоянно росли. Наиболее известные режиссеры, такие, как Файт Харлан, Карл Риттер или Вольфганг Либенайнер, постоянно снимали по заказу Геббельса «великие фильмы», которые почти моментально делали кассу. Кино стало психологической отдушиной. Чем больше отдельный человек чувствовал себя неуверенно, чем сильнее нарушалась его привычная жизнь, чем больше разрушений он видел вокруг себя, тем сильнее в нем возрастала потребность на несколько часов отдохнуть в кинотеатре от ужасающей реальности. Кинотеатры, наряду с бункерами и бомбоубежищами, превратились в укрытие немецкого гражданского населения. Чем безнадежнее становилось положение на фронтах, тем большую популярность приобретали новые фильмы. Они не только позволяли перенестись в далекие, мирные южные страны, но увидеть счастливый финал. Не удивительно, что половина из снятых в годы национал-социалистической диктатуры фильмов были комедиями и популярными фильмами. В 1942 году треть всех немецких фильмов были исключительно комедиями. Это было сдирижировано по указаниям Геббельса, который полагал, что Германия никогда бы не выиграла войну, если бы немцы пали духом. Он пытался противопоставить настроения в тылу настроениям, которые царили в годы Первой мировой войны. Напряженность и тревога исчезли с киноэкранов после того, как Германия завоевала Францию. О том, насколько важным для Геббельса был моральный аспект войны, показывают его слова: «На весь срок войны духовное и культурное обеспечение нашего народа станет одной из важнейших стратегических задач. Одна из этих задач – поддерживать у нашего народа хорошее настроение. Мы упустили этот момент в годы Первой мировой войны, что и привело нас к ужасной катастрофе. Этот удручающий пример не должен повториться ни при каких условиях. Войну, которая идет с таким огромным размахом, можно выиграть только с оптимизмом». И кино должно было внушить немцам этот оптимизм. Чего только стоили названия немецких фильмов, которые были сняты в годы войны: «Счастье живет рядом», «Лето, солнце, Эрика», «Главное быть счастливым», «Веселый дом» и т. д.

Комедии, как уже говорилось выше, имели несомненный приоритет перед всеми остальными жанрами. Они выходили в прокат и собирали неплохую кассу, даже если юмор в них был невзыскательным, а иногда и откровенно плоским. Кроме этого, в комедиях должны были много танцевать. Несомненной профессионалкой в этом деле была Марика Рёкк. Впрочем, ей никогда не удалось достигнуть уровня Элеанор Пауэлл – звезды американских мюзиклов («Бродвейская мелодия», «Бродвейская история» и т. д.). Кроме этого, Геббельс распорядился найти в Германии актера, который бы стал немецким Фредом Астером. Но все поиски оказались безрезультатными. А создавать с нуля целую плеяду актеров, которые могли если не затмить, то хотя бы сравниться с голливудскими актерами, было слишком дорогим проектом. Все актеры танцевальных фильмов Третьего рейха в итоге выглядят несколько неловкими и угловатыми. Впрочем, именно подобным образом выглядят звезды Голливуда на фоне русских танцоров, чьи движения были отточенными и предельно четкими.

Сама же Марика Рёкк характеризовала себя не иначе как «певицу, которой хватило наглости танцевать». Впрочем, в усердии отказать ей нельзя. Марика Рёкк ездила в фильмах верхом, делала акробатические номера, постоянно меняла одежду, в итоге зритель был готов простить ей некоторые неловкие танцевальные па. Если посмотреть на ее фильмы «Пусть светят звезды» (1938) и «Девушка моей мечты» (1944), то ее хореография выглядит скорее напыщенной, нежели элегантной. Впрочем, во многом это можно списать на не самую лучшую работу оператора.

В американских танцевальных ревю применялись съемки подвижной камерой, что делало танцоров почти невесомыми и усиливало динамику их танца. В немецких же фильмах, в которых делался акцент на танцах, камера была неподвижной, что придавало сценам некую статичность. Как результат, танцевальные сцены в фильмах Третьего рейха выглядели напряженными, возникало ощущение некой внутренней тревожности. В комедиях Третьего рейха не было элегантной небрежности, присущей американским мюзиклам, что скорее всего было результатом изгнания еврейских режиссеров, которые делали фильмы эпохи Веймарской республики по-своему неподражаемыми. Сами же немецкие режиссеры не потрудились создать чего-то нового в данном направлении. В итоге нет ничего удивительного в том, что публика, которая до войны имела возможность сравнивать немецкие и американские фильмы, отдавала предпочтение последним.

Поначалу национал-социалисты, только еще рвавшиеся к власти, планировали «устранить» из немецкой культуры все признаки «эпохи упадка», к которым они относили и легкомысленные комедии. Однако после 1933 года они поняли, что об этом не могло быть и речи. Геббельс дал установку, что неважно, о чем шла речь, о комедии ли, мелодраме, танцевальных фильмах – главное, чтобы они находились под его контролем.

Наилучшим примером подобной установки мог являться джаз. Поначалу национал-социалисты планировали «упразднить» его, заменив маршевыми мелодиями и опереттами. Но в итоге Геббельсу пришлось протежировать таким эстрадным композиторам, как Варнава фон Гекцю, Петер Кройдер или Тео Макебен, которые написали музыку для множества немецких фильмов. Именно они создали уникальную смесь из мелодий привычных шлягеров и ритмов джаза, танго и фокстрота.

Танцевальная сцена с участием Марики Рёкк

Или другой пример. Национал-социалисты до 1933 года планировали всеми силами бороться с эротикой. Однако ежегодные выставки, проходившие в Доме немецкого искусства в Мюнхене, по большей части состояли из изображения обнаженного женского тела. Один из высокопоставленных покупателей этого «национал-социалистического ню» был сам Гитлер. При этом никто не находил живописное творчество Адольфа Циглера или Иво Залигера предосудительным или непристойным. Однако это была эротика без эротизма. Демонстрация обнаженного тела не должна была нести в себе никакого сексуального подтекста. Показанные тела должны были быть правильно сложенными и атлетическими. По призыву Гитлера художники должны были следовать образцам античной пластики. Это наиболее ярко проявилось в первых кадрах фильма Лени Рифеншталь «Олимпия». Античная статуя дискобола на экране оживает, превращаясь в современного атлета. То есть вербальные намеки на эротику в национал-социалистическом искусстве все-таки оставались. Исключение из этого правила составляли, пожалуй, фильмы студии «Вена-Фильм», в которых опереточная шутливость тесно переплеталась с эротическими намеками и неким сексуальным шармом. Снятый по французскому образцу фильм Вили Форста «Бель Ами» («Любовник прекрасной женщины», 1939 год, экранизация Мопассана) содержал в себе достаточно смелые сцены. Например, затянутая в весьма соблазнительную юбку Ольга Чехова, возлежа на диване, не раз показывала зрителю свои стройные ноги. Видимо, по этой причине фильм получил ограничение по возрасту – он был предназначен для зрителей старше 18 лет.

После того как началась Вторая мировая война, Геббельс дал указание, что все фильмы без исключения должны были показывать брак как социальный институт исключительно с положительной стороны. Министр пропаганды опасался, что фильмы, в которых «были бы неверно показаны обязанности супругов», могли оказать негативное воздействие как на женщин, оставшихся в тылу, так и на солдат, которые воевали на фронте. Именно по этой причине под запрет попал в конце войны фильм «Великая свобода № 7». Хотя тот факт, что сценарий фильма не был запрещен до начала съемок, показывает, что в отношении изображения сцен со «смелым содержанием» было сделано послабление. В «Великой свободе № 7» действие происходит в районе Гамбурга Сант-Паули, который до сих пор известен своим фривольным поведением и специфическими развлечениями. В одной из сцен актриса Ильза Вернер предстает зрителям в нижнем белье. Или другой пример. В сцене из фильма «Девушка моей мечты» Марика Рёкк едет на мотоцикле, рвет юбку, после чего срывает ее, демонстрируя зрителю свои ноги.

Национал-социалисты во многом намеревались приукрашивать в своем кино действительность. Показанные в фильмах жилища были уютными и просторными, места работы были аккуратными, природа почти идеальной. Одним из примеров данной идеализации, воплощенной в жизни, стал город Вольфсбург, который был заложен в 1938 году специально для производства машин «Фольксваген» по линии проекта «Сила через радость». Жизнь и работа в этом городе должны были стать идеалом для всех немцев.

Впрочем, показной оптимизм не всегда мог брать верх над реалиями жизни. После поражения немецких войск под Сталинградом в немецком кино наступает эпоха меланхолических и даже фатальных по настрою фильмов. На свет появляются: «Жертвоприношение» Файта Харлана, «Романс в миноре» Гельмута Койтнера, «Титаник» Герберта Зельпина, «Зачарованный день» Петера Певаса. Это были трагедии, часть которых подверглась цензурным переделкам, часть («Титаник» и «Зачарованный день») и вовсе оказалась под запретом. Даже из названий этих фильмов следует, что в них присутствует элегический настрой. Предчувствие бесславного конца Третьего рейха прокралось в немецкое кино много раньше, чем Геббельс приказал навязать публике «пропагандистские комедии» с их показным оптимизмом. Собственно, сами немцы не могли не замечать приближающегося конца, когда ходили отвлечься в кинотеатр по улицам, превращенным бомбардировками в руины и груды мусора. Так что же могли делать соблазнительные женщины посреди этого царства ужаса, разрушения и смерти? Немцы попались на уловку, они психологически стали подменять действительность иллюзорным миром. Мир за стенами кинотеатра был чуждым, нереальным, их родной, настоящий мир был в кадрах веселого кино. Почти никто не обращал внимания на то, что многие сцены в комедиях были слишком идеальными, почти пасторальными.

Журнальная реклама фильма «Бель Ами»

В итоге, по мере того как приближалось военное поражение Германии, все меньше на экранах мелькали реалистичные ленты. Немцы бежали от действительности 1944 года. Они панически боялись узреть и осознать ее. Никто не хотел видеть, как, например, в «Великой свободе № 7», разрушенные бомбардировками здания Гамбурга. Рядовой немец мог это увидеть в любом городе – достаточно было выйти из кинотеатра на улицу.

Сознание немцев в Третьем рейхе оказалось расколотым. Собственно, расколотыми были и сами кинопоказы. Вначале зрителям демонстрировался получасовой киножурнал, пропагандистское отражение ужасающей реальности, и только после этого зрители могли насладиться искусством. Геббельс как-то произнес: «Мы не будем иметь права в будущем говорить о немецком киноискусстве, если не применим к нему издавна существующие законы искусства в целом. А эти законы являются вечными». Согласно Геббельсу, эти законы говорили о том, что искусство должно было быть в первую очередь возвышенным. «Искусство имеет целью преображать жизнь, возвышать ее». Министр пропаганды, не раздумывая, сравнивал кино с театром, архитектурой, поэзией, не желая при этом видеть, что кинематограф подчинялся совершенно иным производственным принципам. Он говорил: «Искусство не может быть легким. Оно непреклонно жесткое и даже жестокое». Мог ли нечто подобное в 40-е годы произнести какой-нибудь Голливудский режиссер или продюсер? В Германии же искусство трактовалось как усилие, что можно обнаружить, если посмотреть некоторые развлекательные фильмы Третьего рейха. Возникало ощущение, что немецкие режиссеры, снимая комедии, постоянно опасались снизить их художественный уровень. Весьма характерно, что сюжеты многих фильмов Третьего рейха (комедий в том числе) разворачивались в художественной среде. Главными героями зачастую были художники, скульпторы, композиторы, музыканты, что как бы изначально закладывало в сюжет внутренний конфликт между их творчеством и реальной жизнью. Но при этом Геббельс требовал, чтобы кино не было «фотографией с реальной жизни» – оно должно было возвышать зрителя. Именно поэтому он создавал культ немецких актрис. Звезды кино не должны быть простыми смертными существами, они должны были представать зрителям идеальными творениями. Впрочем, это относилось не только к Германии, но и Голливуду. Нечто подобное можно было бы сказать про Грету Гарбо, Май Вест, Джоан Кроуфорд. Но только в кинематографе Третьего рейха у женских образов проступали некие идеологические черты, которые, естественно, соответствовали образу женщины в национал-социалистической идеологии.

Ильза Вернер и Ганс Альберс в фильме «Великая свобода № 7»

Сразу же оговоримся, что кинематограф Третьего рейха состоял не только из кинодив. Но тем не менее его ядро составляли где-то около 50 актрис. Лил Даговер, Хенни Портен и Адель Зандрок пришли в национал-социалистическое искусство из мира немого кино. Другие, например Хильда Кнеф и Марго Хильшер, были представительницами поколения, пережившего вызванный Первой мировой войной кризис немецких киностудий. Многие, как Люси Хефлик, Кете Дорш, Марианна Хоппе, Хильда Краль и Паула Вессели, пришли в кино из театра. Кроме этого, имелась сладкоголосая Люси Энглиш, или чудаковатая старушка Ида Вюст – актрисы, которых приглашали на характерные роли. Карин Хардт или сестра и брат Хёплеры пришли из варьете и немецких ревю.

Когда листаешь старые выпуски «Кинокурьера», то подкупает разнообразие очень привлекательных женщин. При этом некоторых актрис едва ли могут вспомнить даже знатоки немецкого кино: Анне-Лиза Улиг, Кристен Хайбрег, Мария фон Таснади и т. д. Но при этом одна треть из упоминавшихся нами выше 50 актрис действительно имела статус звезд, а некоторые – не только немецкого кино. Зара Леандер, Паула Вессели, Дженни Юго, Кристина Зёдербаум, Ольга Чехова, Бригитта Хорней, Рената Мюллер, Сибилла Шмиц, Ильза Вернер, Марика Рёкк, Лилиан Харвей, Хайдемария Хатейер, Марианна Хоппе, Луиза Ульрих, Камилла Хорн, Карола Хён, Кате фон Надь.

Популярность отдельных звезд не обязательно определялась их большими гонорарами. К слову сказать, между указанными выше актрисами в заработках были существенные различия. Так, например, Зара Леандер в период между 1940 и 1942 годами зарабатывала в год около полумиллиона рейхсмарок. Для этого ей было вполне достаточно сняться в трех кинолентах. Более молодая, не менее талантливая и не менее известная актриса Ильза Вернер зарабатывала значительно меньше – всего лишь 27 тысяч рейхсмарок в год.

Марика Рёкк

Но между тем министерство пропаганды принимало все мыслимые и немыслимые усилия, чтобы «раскручивать» звезд. Их изображения постоянно появлялись в журналах, на почтовых открытках, на книгах «собственного» авторства, даже на цветных вкладках в сигаретные и папиросные пачки. Они постоянно составляли окружение Гитлера во время визитов в имперскую канцелярию, где для звезд кино регулярно проводились специальные чаепития. Высокопоставленные партийные и государственные чиновники одаривали звезд букетами и подарками во время премьерных показов кинолент. Некоторые актрисы имели собственных художников-модельеров и операторов (Зара Леандер) и даже режиссеров (Кристина Зёдербаум). Их фотографические открытки, которые сейчас бы назвали гламурными, уже во времена Третьего рейха были предметом для коллекционирования (собственно, таковыми они являются и по сей день). Звезды самой различной величины являлись предметом обожания мужчин. Их портреты можно было найти висящими в солдатских шкафчиках или стоящими на письменном столе имперского министра. В годы войны национал-социалистическая пропаганда развернула специальную кампанию, когда звезд пытались показать «такими, как все». Фотографы снимали их едущими в общественном транспорте, выступающими в госпиталях, сдающими кровь. Но при этом актрисы в «пантеоне» Третьего рейха занимали место рядом с «небожителями», которые окружали фюрера. При этом сами изображения Гитлера и немецких звезд едва ли не превратились в своеобразные иконы.

Один немецкий офицер благодарил в письме Ольгу Чехову, которая направила ему на фронт свою фотографию. Он писал: «Ваша маленькая фотография, помещенная в футляр, дарит мне настолько великую радость, что я ношу ее постоянно с собой. Я могу взглянуть на Вас всегда, когда захочу. Я буду рядом с Вами, даже если попаду в плен или же буду замерзать сбитый над холодными водами океана». Аналогичные письма приходили и к Ильзе Вернер: «В нашем небольшом блиндаже „Ильза“ давно заняла место самой прекраснейшей картины. Это была очень красивая и знаменитая девочка. Мы все обожали ее так, как можно только обожать свою винтовку или патроны к ней. Она всегда занимала в наших блиндажах самое почетное место.

Если нам было холодно, то мы смотрели на ее портрет и просили: „Обогрей нас, нам холодно“. Мы обращались к Вам, как если бы Вы были среди нас. Мы хотели защищать Вас… Однажды мы вернулись в блиндаж. Что произошло! Нашей „Ильзы“ не было, она пропала. Мы хотели бы попросить Вас прислать нам Вашу карточку, чтобы наша „Ильза“ вновь заняла почетное место в блиндаже».

Подобно Голливуду, в Третьем рейхе существовал определенный кастинг, то есть подбор актрис на роли. Нередко звездам предлагались очень похожие роли. Это было предопределено не только их внешностью и талантом, но и желанием министерства пропаганды, чтобы актриса у зрителей ассоциировалась с ее героиней, которая сама по себе являлась неким типажом. С другой стороны, в немецком кинематографе того времени существовал целый ряд типажей, которые по своему характеру выходили далеко за рамки превозносимого национал-социалистической пропагандой образа женщины как матери и помощницы мужчины. Но на эти роли редко приглашали звезд, по крайней мере актрис со «звездной внешностью». К числу таких можно отнести образ домохозяйки, которую часто играла Грета Вайзер. В конце концов, речь шла не о реальной жизни, а о ее подделочном варианте. При этом нередко для усиления очарования немецкое кино предлагало зрителю некое экзотическое зрелище. В те времена даже существовало отдельное направление в кинематографе – экзотическое кино. Во многом это предопределило странное для Третьего рейха обстоятельство – большинство звезд национал-социалистической Германии не были немками по национальности. Если посмотреть на звезд студии «УФА», то мы обнаружим, что Зара Леандер и Кристина Зёдербаум были шведками, Марика Рёкк и Кете фон Надь – венгерками, Лилиан Харвей – англичанкой, Ольга Чехова прибыла в Германию из России, Лида Баарова – из Чехии, Кирстен Хайберг – из Норвегии. Ильза Вернер выросла в Джакарте, а Лил Даговер – на Яве.

Грета Вайзер в кино

Бригитта Хорней в эпизоде фильма «Девочка из Фанё»

Кроме этого, известные актрисы Третьего рейха являли собой некую общность, некое закрытое сообщество, чего нельзя было сказать про артистов-мужчин. Так, например, Ольга Чехова, Лил Даговер, Хильда Вайсснер и Хенни Портен были светскими дамами. Каждое их появление в обществе свидетельствовало об их исключительном положении и благосостоянии. Они жили в домах, которые полагались крупным буржуа, их наряды были очень дорогими, а речь изысканной. Эти женщины не знали, что такое проблемы с деньгами. Они просто были у них, при этом не обязательно, что рядом с ними был какой-то состоятельный мужчина. Они жили весьма независимо как в финансовом, так и в социальном отношении. Это позволяло им возноситься над обыденными вещами. Их очарование не имело ничего общего с культом материнства и идеалами покорной супруги. При этом они скрывали свои реальные чувства, в совершенстве владея искусством намеков. Им были чужды интриги и открытая демонстрация эмоций. Даже в жизни они пытались играть свою роль. При этом эти роли звезды, как и ожидал от них Геббельс, играли идеально. Ольга Чехова и Лил Даговер были любимыми актрисами Гитлера, которых нередко видели в окружении фюрера. Но это отнюдь не мешало им в годы войны направляться с выступлениями на фронт. Лил Даговер даже несколько раз была на передовой. Ольга Чехова вспоминала об одной из военных сцен: «Был тяжело ранен один обер-ефрейтор, уроженец Берлина. Врачи фактически поставили на нем крест, но все-таки решили попробовать ему сделать переливание крови. Обер-ефрейтор стал настаивать на том, чтобы ему перелили мою кровь. Выясняется, что у нас разные группы крови. Но это не волнует его нисколько. Впрочем, самим врачам это небезразлично. Они просят меня поговорить с этим мужчиной. Около часа я сидела у его кровати. Несмотря на невыносимую боль, он пытался улыбаться и даже смеяться. Казалось, что он находился в дружеской компании, и ему не оторвало ногу. „Ольга, теперь я доволен, – говорит он на берлинском диалекте. – Может, даже и хорошо, что Вы не дали мне свою кровь“. На следующий день он умер».

Полный контраст с навязываемым немецкому обществу национал-социалистическим идеалом являл образ «роковой женщины». В немецких фильмах нередко мелькали эти странные и таинственные создания. Их взгляд всегда подернут поволокой, их действия никак не объяснимы с точки зрения обычной логики – они предпочитают полагаться на интуицию. Их движения неспешны. Песни, которые они исполняют в фильмах, – печальные, что должно было показать зрителю их душу, наполненную тоской. По сценарию фильма они нередко являлись провозвестницами беды и потрясений. Люди не понимают их, но эти женщины продолжают идти собственным путем. В фильмах они живут в полном согласии с природой, предпочитая уединенное существование высоко в горах или на морском побережье. Однако судьба забрасывает их в город, где они подвергаются опасности. Только в этой обстановке зрителю становится понятно, что сила инстинктов много сильнее интеллекта «цивилизованных людей». Эти женщины воплощали в немецком кинематографе все таинственное и необычное. Подобные характерные роли режиссеры обычно предпочитали давать Сибилле Шмиц, а в некоторых случаях Заре Леандер. Кроме этого, в роли роковых женщин в немецком кино отличились Бригитта Хорней («Развязанные руки», «Девочка из Фанё»), Хайдемария Хатейер («Гайервалли») и Лида Баарова («Баркарола»).

Другим типажом, который присутствовал в немецком кинематографе времени диктатуры, были женщины-жертвы. Они одержимы любовью или честью семьи, при этом нередко, когда эти девушки идут по неправильному пути, родители (чаще всего отец) отрекаются от них. В большинстве случае они повинуются желаниям и воле мужчин. Они не умеют прогнозировать и живут только одним моментом. Их самым большим грехом является наивность. Именно в силу своей наивности они оказываются втянутыми в неприятные истории. Они становятся жертвами соблазнителей и обольстителей, что имеет для девушек далеко идущие последствия. Нередко их трагедия приводит к смерти, причем в некоторых случаях подобные героини заканчивали жизнь самоубийством. Но иногда это самопожертвование является высшим проявлением самоотречения.

Этот типаж в определенных чертах соответствовал национал-социалистической идее о том, что женщина должна была находить в этом самопожертвовании свое высшее предназначение. Нет ничего удивительного в том, что подобные мотивы были излюбленной темой фильмов, съемки которых происходили под личным контролем Геббельса. В первую очередь это относилось к лентам Файта Харлана, в которых главную роль исполняла Кристина Зёдербаум. В фильмах «Молодость» и «Золотой город», чтобы исполнить свой долг, она топится. В «Имензее» она отказывается от своей первой любви. Ее муж, узнавший о ее истинных чувствах, готов дать героине свободу, но та чахнет, чтобы спасти счастливый брак своего настоящего возлюбленного.

В фильме Вольфганга Либенайнера «Я обвиняю», который был художественной агитацией за проводимую нацистским правительством программу эвтаназии, неизлечимо больная героиня (Хайдемария Хатейер) по собственному желанию умерщвляется своим супругом. Зара Леандер в фильме «Эта упоительная бальная ночь» играет женщину, которая несчастлива в браке, но безумно влюблена в великого русского композитора Петра Ильича Чайковского. В фильме «Дорога на свободу» она обрекает себя на самоубийство, так как муж, который когда-то был у нее, окончательно разрывает с ней отношения. В «Большой любви» она, терзаясь, отказывается от любви к офицеру люфтваффе, с которым она обречена встречаться снова и снова. Героиня Луизы Ульрих в фильме «Регина» совершает во имя любимого самоубийство, равно как и героиня Марианны Хоппе в фильме «Эффи Брист» (последний считался киноклассикой Третьего рейха).

В некоторых фильмах женщины-жертвы терзаются внутренним чувством вины с самых первых кадров. Возникает такое ощущение, что они предвидят свою обреченность. При этом они, опасаясь совершить какую-нибудь непоправимую ошибку, не решаются действовать. Они не противятся неизбежному наказанию: если я действительно виновна, то пусть меня казнят – я недостойна ничего иного. Этот типаж как бы предостерегал зрительниц от того, чтобы они не следовали за своими чувствами (это может иметь печальные последствия) и продолжали подчиняться мужчине.

Рената Мюллер в фильме «Личная секретарша»

После «светских львиц», «роковых женщин» и «жертв», пожалуй, самым распространенным в немецком кинематографе был типаж «фройляйн». Они порядочны, верны и обладают невинным девичьим обаянием. По сути своей это естественные в своей простоте девчушки, которых мужчины превосходят по своему интеллекту. Но «фройляйн» берет над ними верх своей практической смекалкой. При этом они с заботливой иронией всячески стараются ни в коем случае не поставить мужчину в неудобное положение, уж тем более оспорить его доминирующую роль в обществе. Они могут помогать мужчине и даже заменять его (в годы войны этот мотив был весьма актуальным), однако в любой момент могут вернуться на свое прошлое место. Типаж «фройляйн» – это девушка, которая всегда является фоном для мужчины. Обычно подобные героини приезжают в город из деревни. В новой обстановке они являют свой веселый нрав, в результате чего находят пост секретаря, который, естественно, должен увенчаться браком с состоятельным мужчиной (Рената Мюллер в фильме «Личная секретарша»). При этом они втайне могут помогать карьере своих мужей или возлюбленных (Ильза Вернер в фильме «Мы играем музыку»). Или героиня Анны-Лизы Улиг в фильме «Солистка Анна Альт», где оба супруга являются музыкантами. При этом главный герой фильма пребывал в творческом кризисе – он более не может сочинять музыку. В таких условиях героиня (типичная «фройляйн») пытается сделать все возможное, чтобы оградить своего супруга от житейских невзгод. Некоторое время спустя она обнаруживает, что причина неудач мужа в их слишком тесных отношениях, которые мешают творческому поиску супруга. Здесь в ней просыпаются черты «жертвы». Она отправляется на гастроли, чтобы не мешать любимому. Выбиваясь из последних сил, она добивается, чтобы произведение ее мужа было поставлено. Создание гениального музыкального произведения имеет обратной стороной личную трагедию молодой женщины. «Своей жертвой она подарила миру гениального композитора».

Некоторые героини этого типажа являются хорошими товарищами, при этом в кино они делают карьеру в типично «мужских» сферах. Перед зрителями они могли предстать в качестве врачей, адвокатов, художниц и т. д. О таких женщинах повествуется в фильмах «Развязанные руки» (Бригитта Хорней) или «Не говори мне о любви» (Хайдемария Хатейер). Мужчины относятся к ним по-отечески хорошо, помогая достигнуть вершины. Но карьера – это цена за их женственность. Неудивительно, что оператор, снимавший фильм «Развязанные руки», приковывал внимание зрителя к лицу, плечам, рукам Бригитты Хорней. Но совершенно не показывал ее ног. В данном случае женщина не является объектом сексуального желания. Нечто подобное можно наблюдать в поведении героини фильма «Мы играем музыку» (Ильза Вернер), которая могла носить брюки и даже по-мальчишески насвистывать мелодии. Нечто подобное можно сказать и про некоторых героинь в исполнении Ренаты Мюллер, Греты Вайзер, Магды Шнайдер, Каролы Хён и Лилиан Харвей. Если говорить о Марианне Хоппе, Бригитте Хорней и Хильде Краль, то эти актрисы обладали весьма своеобразным шармом. Он как бы говорил об их неприступности.

В Третьем рейхе был очень распространенным типаж девушки, который из кино шагнул в реальность. Если посмотреть на портрет погибшей племянницы Гитлера Гели Раубаль, на котором она запечатлена с прической а-ля мальчик, или на фотографии Валькирии Юнити Митфорд, на которых она снята в черной фашистской униформе и в кожаных перчатках, равно как и на многочисленные изображения Евы Браун, то в этих образах можно легко опознать типаж спортивной девушки. Именно этот типаж в 30-е годы одержал верх над образом светской дамы, который был прежде всего присущ 20-м годам. Девушки 30-х годов были хорошо сложены, стройны, с несколько резковатыми чертами лица, которые подчеркивала короткая прическа. Их одежду нельзя было назвать дорогой и изысканной. Они предпочитали очаровывать за счет своих форм, которые «закалялись» занятиями по плаванию или прогулками на лыжах. К числу подобных девушек можно было отнести и Лени Рифеншталь. Она танцевала, покоряла горные вершины, да вдобавок ко всему она ловко командовала тремя десятками операторов во время съемок Олимпийских игр 1936 года. Несмотря на то что Рифеншталь являлась ярой поклонницей Гитлера, в беседах она не раз набиралась смелости перечить фюреру.

Герат Вайзер в кино

Как это ни покажется странным, но в кинематографе Третьего рейха не было актрисы, за которой бы закрепился образ «истинной матери». И это в условиях, когда национал-социалистическая пропаганда всячески превозносила «материнский долг»! Однажды на роль матери решили попробовать Зару Леандер, но режиссер сразу же отказался от этой затеи. Большинство фильмов тех времен (не только немецких) держались на схеме «юноша встретил девушку». Большая часть фильма в итоге посвящена их взаимоотношениям, некоторым размолвкам и недоразумениям, а в качестве хеппи-энда выступает свадьба. Кино скрывает от зрителя то, что происходит дальше, – режиссеры пытались избегать показа семейных будней. Это была та самая реальность, против отображения которой резко протестовал Геббельс. Он был уверен в том, что публика должна была покидать кинозал, пребывая в полной уверенности – каждая приличная девушка в будущем станет хорошей матерью и отличной домохозяйкой. Именно этим можно объяснить тот факт, что в кинематографе Третьего рейха фактически отсутствовал типаж «матери». В некоторых фильмах звезды играли роль матерей, но в отношениях со своими детьми они являются скорее приятельницами, нежели наставницами по жизни. Именно так представали перед зрителями Ольга Чехова в фильме «Поездка в прошлое» и Франциска Кинц в фильме «Официантка Анна». В некоторых случаях мать могла быть изображена как отстранившаяся от своих детей. В результате в этом фильме более главную роль играет отец (например, фильм «Подлодка на запад»). Образ отца в немецком кинематографе был прописан не в пример подробнее, нежели образ матери. Отцы обычно показывались суровыми, упрямыми старыми деспотами, которые наказывали и одаривали своими милостями (Генрих Георге и Эмиль Яннингс).

Несмотря на то что в Третьем рейхе нет актрисы, которая бы играла типичную героиню, это не исключает того факта, что в те годы все-таки было создано подобие «материнских фильмов» («Материнская любовь», «Материнство», «Песня матери»). Однако ни одна из актрис, задействованных в съемках данных фильмов, не имела статуса звезды. Вероятно, это не было случайным стечением обстоятельств. Скорее всего образ матери был пригоден только для национал-социалистической пропаганды, в той ее части, которая была ориентирована на увеличение рождаемости. Отчасти эту же цель преследовала публикация многочисленных фотографий многодетного семейства Геббельсов, равно как и растиражированный образ Гитлера, который общается с детьми в Оберзальцберге. Не исключено, что в кинематографе Третьего рейха отсутствовал убедительный образ матери, так как воспитанные матерями Гитлер и Геббельс не рисковали использовать его для прагматических целей.

Немецкий кинотеатр в конце войны

Крушение национал-социалистической Германии означало закат кинозвезд Третьего рейха. После 1945 года они утратили свою прежнюю магическую притягательность, а вскоре их место заняли новые актрисы – те девушки, которые были порождением «немецкого экономического чуда». Впрочем, это не значило, что Зара Леандер, Кристина Зёдербаум и Ильза Вернер совсем исчезли с киноэкранов. Они продолжали сниматься в кино в 50-е годы, но у них уже не было прежнего очарования. Чем больше актриса ассоциировалась с Третьим рейхом, тем меньше ее хотели привлекать в новые кинопроекты. Не обходилось и без эксцессов. Когда Кристина Зёдербаум в конце 40-х годов попыталась продолжить свою карьеру актрисы в театре, то публика закидала ее тухлыми помидорами. Некоторым, как, например, Хайдемарии Хатейер, Марианне Хоппе или Бригитте Хорней, повезло больше. Имена Вини Маркус, Каролы Хён и Хильды Краль вновь стали мелькать в титрах фильмов, снятых в послевоенной Германии. Они не были символическими фигурами, а потому не были вынуждены отвечать за преступления канувшего в века режима. Они остались тем же, чем были в годы национал-социалистической диктатуры – хорошими актрисами, которых охотно приглашали на характерные роли. При этом сам послевоенный немецкий кинематограф со стилистической точки зрения мало отличался от кино Третьего рейха. Эксперименты ставились в единичных случаях, они были скорее исключением, нежели правилом. Неореализм был уделом итальянских и французских режиссеров, в Голливуде же предпочитали ставить фильмы в стиле «нуар». Впрочем, звезды первой величины так и не смогли найти себя в новых условиях. Как выразилась одна из актрис: «Мы превратились в тени своих прошлых киноролей».

Ольге Чеховой, Ильзе Вернер и Заре Леандер оставалось только писать мемуары. Некогда обожаемые мужчинами, они превратились в повод для сплетен и неприличных анекдотов. Эти актрисы воспринимали Третий рейх исключительно как эпоху своего процветания. Они пользовались наивысшими привилегиями, которые только могла получить женщина в мужском национал-социалистическом обществе. В своих мемуарах они изображали себя противницами режима, но это не мешало им греться в лучах славы и, смеясь, фотографироваться рядом с фюрером. Они были рекламным обликом Третьего рейха. Национал-социалистическое государство планировало использовать их красоту, чтобы хоть как-то замаскировать на международном уровне преступления режима. Впрочем, десятилетия спустя подобные упреки делать весьма просто.