События в столице

В 1908 году Эдвин Пью, журналист эдвардианской эпохи, ясно сознавал богатый потенциал весьма специфических и при этом быстро меняющихся условий игры и демонстрирования Стрэнда, когда отмечал его «высокие и узкие… и приземистые и кряжистые здания, кирпич и красный и серый гранит и штукатурку», каменные «карнизы, украшенные фресками и барельефами с классическими фигурами, рекламирующие какой-нибудь свежий товар материальной культуры – зеркальные витрины, широкие и ярко блистающие, простые витрины, наводящие на мысль о небогатом торговце свечами в убогом пригороде; гостиницы, заключающие в себе целый город, огромные караван-сараи… Есть здесь и такие исключительные здания, как причудливо преображенный Экзетер-холл, который раньше был местом религиозных собраний, а теперь сделался изысканно украшенным рестораном, роскошным, но популярным и недорогим»[123]. С обнародования плана преобразования Стрэнда, согласно которому предлагалось расширить эту городскую артерию там, где она особенно сужалась в районе Темпл-бар, и с расчищения нового прямого маршрута на Холборн через Олдвич и Кингсуэй начался процесс рационализации городских видов и транспортных потоков в этом районе, суливший гибель такому возбуждающему и резкому эклектизму. Обсуждение этого плана началось уже в 1860-е годы, когда Столичная палата строительных работ и ее преемник Совет Лондонского графства выразили желание очистить его дурную репутацию. Эту репутацию закрепляли за районом в первую очередь остатки триумфальной арки XVII века в Темпл-бар, которая была в 1878 году перенесена со своего изначального места на границе двух городов в более подходящее место – в Чесхант, в поместье одного миллионера-пивовара. Ее приземистый силуэт послужил фоном для нескольких карикатур на безумства моды. На одной из тех, что нарисована в 1770 году, изысканный денди переживает общественную катастрофу в ее тени: он подвешен за бриджи на крючок мясника, в то время как толпа гуляк одобрительно приветствует его неловкое положение.

К 1899 году вступил в силу Парламентский акт, в котором объявлялось о ликвидации первых улиц и зданий, воспринимавшихся как помеха, и непотребные сцены дебоша, подобные тем, которые изображали карикатуристы прошлого, под ударами стальной бабы отправились в небытие. Знамением времени стало то, что все призраки прошлого Стрэнда были практически буквально заперты за оградой, установленной ультрасовременной фирмой «Партингтон», «предприимчивым рекламным подрядчиком, [который] возвел огромные щиты перед обреченными на снос домами – самые большие из тех, что видели в Лондоне, и покрыл их рекламными плакатами, замечательно хорошо подобранными – как по размеру, так и по художественным качествам»[124]. Фотографии того времени зафиксировали расположенные с равным интервалом рекламные плакаты таких демократичных предметов мужской роскоши, как сигареты «Капстан», «пель-эль Олсопа», товаров повседневного спроса, включая «заварной крем Берда» и соль «Сереброс», а также товаров для здоровья, например «жидкой мази Сэндоу» и препарата «Боврила», который «отгоняет инфлюэнцу». О непреходящей славе Стрэнда как поставщика развлечений свидетельствовали афиши театров «Критерион» и «Адельфи», соседствующие с яркими плакатами, рекламирующими такие зрелища, как «Фауст» в театре Лицеум и «Бен-Гур» в театре Друри-Лейн. Когда щиты наконец убрали, открывшиеся просторы Олдвича символизировали уже иное, облагороженное представление об удовольствиях, в большей мере соответствовавшее гладким образам реклам «Партингтона» и усредненным вкусам новой массовой аудитории, нежели карнавальному хаосу и пикантным развлечениям, которые ассоциировались с прежним Стрэндом. Этот переход от исключительности к доступности нигде не был более заметен, чем в перестройке скандально известного театра «Гейети» (Gaiety). Газета Globe 12 августа 1903 года сообщала:

Вчера театр «Гейети» вступил в свою последнюю стадию существования, когда компания «Хоум и Ко.» выставила на аукцион сцену, на которой случилось столько актерских триумфов, золоченые сооружения просцениумов, полы, филенчатые двери, перегородки, тонны свинца и даже кирпичи. Всего неделю назад на подобных условиях были проданы костюмы и другое имущество труппы «Гейети», что привлекло внимание и ставки значительного количества костюмеров и не только[125].

Старым театром «Гейети», расположенным на участке между Стрэндом и Кэтрин-стрит, с 1868 года управлял Джон Холлингсхед. В театре показывали бурлески с элементами легкой эротики преимущественно для мужской аудитории, он служил приманкой для той же гомосоциальной аудитории, которая приходила в расположенные по соседству заведения. Холлингсхед вспоминал, что в первые годы существования театра здесь «изобиловали старые таверны и „модные“ мясные лавки», в которых предлагали отбивные и портер всем, кто проходил мимо. Он характеризовал возникшую здесь атмосферу как «праздничную», намекая на наличие «ярких ночных домов», например дома Джессопа, а также на близость торговцев порнографией из района Холиуэлл-стрит. Но эти предприятия сомнительного характера уже подвергались давлению в результате массового распространения здесь популярной журналистики в последнюю четверть XIX века. Ближе к Флит-стрит Стрэнд был вынужден приютить редакции и типографии хищной желтой прессы. Так, бывший бордель стал домом для редакции газеты Echo, а под руководством Джорджа Ньюнса Strand Magazine и его собрат Tit-Bits, твердо придерживающийся популистских взглядов, обосновались в дворцовой роскоши рядом с Саутгемптон-стрит[126]. Прогресс двигался не только в одном направлении, и Холлингсхед с сожалением говорил о кончине более старого, более литературного и джентльменского журнализма, образцом которого был журнал Household Words, издававшийся Чарльзом Диккенсом, – его пустующие помещения (и в этом есть некоторая ирония) были превращены в уборные и бюро театра «Гейети»[127]. Экспансионистская деятельность театра Холлингсхеда во многом сама была частью событий, о которых он сожалел.

Инновационный характер театра «Гейети» проявился и в назначении управляющим, на место ушедшего на пенсию в 1886 году Холлингсхеда, Джорджа Эдвардса. Самым значительным вкладом Эдвардса в дело театра стала реорганизация сюжета и темпоритма старых бурлесков. Их превратили в некий гибридный жанр музыкальной комедии, который хотя и сохранял эротический подтекст бурлеска за счет демонстрации физических прелестей юных актрис, но при этом отвергал пантомимические условности 1870–1880-х годов в пользу злободневных, безусловно модных постановок, обыгрывавших современный стиль современного высшего света. Такая перемена также способствовала привлечению несколько более смешанной аудитории, которая теперь включала в себя особ женского пола, семейные пары из пригородов и туристов. Новых зрителей привлекали консюмеристские фантазии роскошных постановок и то внимание, которое Эдвардс уделял комфорту и интересам своих клиентов. Когда в октябре 1903 года «Гейети» открылся в новом помещении, построенном по проекту Эрнста Рунтца на пересечении Олдвича и Стрэнда, отсутствие меры в украшениях свидетельствовало о том, что популизма здесь не стыдятся. Здание было отделано серым портлендским камнем с полосами зеленого мрамора, а на вершине купола стояла женская фигура, дующая в трубу и олицетворяющая Эстрадные искусства. Это был вариант знаменитой сирены, которая всегда украшала занавес театра и о которой Маккуин Поуп с любовью писал: в «прозрачной одежде или драпировке, с поясом, перехватывающим талию, с пряжкой, в которой блистает настоящая драгоценность, а в руке, поднятой над головой, она держит лампу, которая… горит по-настоящему, потому что за ней стоит электрический светильник»[128].

Символическая фигура Эстрадных искусств воплощала стремление к осознающей себя современности, что подкрепляло концепцию Холлингсхеда о «необходимости построить главную городскую магистраль в приливе прогресса»[129]. И все же, несмотря на сомнительную веру в превосходство четвертой власти или на происходящую параллельно рационализацию сектора развлечений, общий характер этого района, его атмосфера по-прежнему строились на антиавторитарной праздничности и довольно ребяческих заботах исключительно мужского круга писателей, актеров и бонвиванов, продолжавших преследовать свои сибаритские цели, которые, как казалось градостроителям и новым предпринимателям, они почти подавили в себе. Такие мужчины по-прежнему формировали основную аудиторию рискованного репертуара сначала Холлингсхеда, а затем Эдвардса, и их благоговейно лелеемые интересы стали распространяться и на близлежащие улицы. Вальтер Маккуин Поуп, театральный мемуарист, причислял себя к этой элите и с любовью вспоминал, что

Стрэнд был в целом мужской улицей… там не было торгового центра, и леди, которых ты мог там встретить, либо шли в сопровождении мужчин с ланча у Гэтти, либо жили в гостиницах «Сесил» или «Савой», либо приходили со своими детьми за игрушками в пассаж Lowther… Если же леди не относилась ни к одной из этих категорий, то она была продавщицей, вышедшей по делу, возможно, представительницей быстро растущей армии машинисток, или, вероятнее всего, актрисой театра или мюзик-холла[130].

На Стрэнде можно было встретить женщин, но, по свидетельству Маккуина Поупа, образ женственности, который они собой являли, строился на представлениях о том, что женщина предназначена для чужого взгляда, что ее тело – товар. Воздействие этой театральной женственности на Стрэнд было столь сильным, что фантазии, которые он провоцировал, не под силу было умерить даже располагавшимся к западу респектабельным центрам мужской моды на Риджент-стрит и Оксфорд-стрит. Стрэнд был зоной наслаждений, здесь перед мужским взглядом бесцеремонно обнажались гламурные и соблазнительные аксессуары дамского гардероба, сея беспокойство среди своей аудитории. Это несоответствие между деликатностью услуг и откровенностью внимания отмечала журналистка и писательница лесбиянка Наоми Джейкоб, когда описывала вызывающе противоречивый ассортимент товаров и услуг, предлагавшихся в порядком обветшалых лавках на Стрэнде: «здесь и поныне располагается оружейная лавка Vaughan’s, оказывавшая еще одну услугу, благодаря которой слава о предприятии облетела весь Стрэнд, – сюда сдавали под залог самые дорогие ювелирные изделия. Немыслимые усилия предпринимались для защиты товаров, оружия и мехов – последние несли сюда на лето состоятельные дамы, ибо закон предписывал ростовщику содержать вверенный ему товар в идеальном порядке»[131]. Еще сильнее волновал чувства и пробуждал желания парфюмерный магазин Rimmel’s, именовавший себя «ароматным сердцем Стрэнда» (The Scenter of the Strand), – среди его диковинных товаров были «„Северная звезда“, „Романов“, „Иланг-иланг“, „Ванда“, „Хна“, „Русская кожа“ по два шиллинга шесть пенсов за флакон. Или „Туалетный уксус“, который, как считалось, был „крайне освежающим и полезным для здоровья“, за один шиллинг. Сок лайма и глицерин для волос стоили один шиллинг шесть пенсов, в то время как „Вельветин“, „утонченный, незаметный туалетный порошок“ стоил один шиллинг… Когда их рекламировали в театральных программках, а делали это часто, то бумага каким-то образом пропитывалась запахом, который сохранялся долгие годы»[132].

Духи и меха, продававшиеся на Стрэнде, создавали отчетливое и живое ощущение присутствия актрисы и показывали, насколько тесно ее профессиональная идентичность переплеталась с идентичностью улиц. Как запах театральной программки, ее яркий образ словно бы висел в воздухе обещанием возможности секса. В своих туристических наблюдениях член парламента Джастин Маккарти, который в 1893 году заметил, что «чем дольше человек живет в Лондоне, тем больше Стрэнд превращается в улицу, населенную призраками», указывает на то, каким образом связь этого места с актерами и порнографией вызывала едва подавляемые сексуальные фантазии в воображении раскрепощенных мужчин и женщин, бродящих по этой улице:

Можно ли предположить, что этот кавалерист является таким героем и идолом для этой девушки-служанки? Посмотрите на него, на его багряный мундир, звенящие шпоры, саблю, усы, золотые позументы, блестящие пуговицы, изящный китель, высокую хорошо сложенную фигуру и поставьте себя… на место бедной Мэри Джейн и подумайте, каким обожаемым богом он может быть!.. Есть ли ему какое-нибудь соответствие женского великолепия, которое могло бы вскружить голову помощнику в лавке мясника? Наверное, девушка из балета, с ее прозрачными юбочками, розовыми ножками и нарумяненным и напомаженным личиком, ее улыбкой, ее гибкостью и общим великолепием ее облика? Несомненно, она показалась бы ему существом с другой планеты. А еще цирковая наездница в платье с бархатным лифом и короткой юбкой и красивыми высокими ботинками на шнуровке, которая стоит прямо на спине лошади и прыгает через все эти обручи, с треском разрывая бумагу… с симпатичной одышкой от усталости и волшебными содроганиями, вызванными изнеможением; несомненно, она должна выглядеть молодой, красивой и блистательной – видение во плоти, если такая сладость вообще возможна[133].

Призрачные солдаты и танцовщицы Стрэнда, наверное, действительно часто посещали воображение лондонцев рубежа веков, но образы живых актеров и актрис из плоти и крови, которые служили пищей для таких фантазий, тоже играли активную роль в создании современной иконографии модной знаменитости, которая стала альтернативной моделью стильной современной жизни по сравнению с теми, которые до этого популяризировал диктат аристократического Сезона, Вест-Энда или парижского портного. Слова Маккарти о том, что «на всем Стрэнде нет ни одной точки, которая не ассоциировалась бы у меня с тем или иным именем или лицом проходящей мимо знаменитости»[134], также свидетельствовали о растущей популярности только что появившегося и довольно смелого понятия лидера моды, соответствовавшего традициям окружавшей его среды. Как мы покажем в этой главе, именно промышленные, эстетические и административные структуры популярного музыкального театра, главной опоры Стрэнда, послужили толчком для существенного развития лондонских вестиментарных манер.