Глава 5 Тедди-бой Ламбет, Сохо и Белгравия. 1945–1960-е

Мне кажется, что в основе своей наша жизнь осталась прежней. Нам все еще нравится быть леди и джентльменами, и хотя нынче все меньше тех, кто в этом преуспел, тех, кто по крайней мере попытался, стало больше, чем когда-либо раньше. И все они отстаивают свои идеалы. Едва выпустившись из школы или университета и оказавшись в Лондоне, юноша надевает изящный темный костюм с хорошо выглаженными зауженными брюками, манжетами на рукавах и, в некоторых случаях, с лацканами на жилете. Даже тому, кто не привык педантично соблюдать правила модного этикета, без накрахмаленного воротничка и котелка придется не по себе. Самые отчаянные могут щеголять в травчатом жилете и пиджаке с бархатным воротником; однако упоминая о них, я рискую, что читатель против меня восстанет. Пожалуй, вы согласитесь, что рядовой юноша, имеющий вес в обществе, желает выглядеть солидно, но не пресно: так, будто он пользуется всеми благами жизни. Впрочем, его внешность может выдать в нем склонность подменять действительное желаемым: его сбережения увеличиваются на несколько тысяч в год, доход составляет по шиллингу с фунта; он готов стать хорошим отцом многодетного семейства. И в этом желании нет ничего предосудительного[295].

Лондонскому кутюрье Харди Эмису в автобиографии «Только до сих» (Just so far)[296], опубликованной в 1954 году, удалось передать льстивый, меланхоличный и высокомерный тон модных текстов первых послевоенных лет. Эмис создал себе имя благодаря работе с Норманом Хартнеллом и принадлежал к тому поколению дизайнеров, которые под покровительством Объединенного общества лондонских модельеров[297] превратились в арбитров воспрявшей и крепнущей столичной моды, закаленной войной. Объединенное общество лондонских модельеров было создано в 1942 году. Его члены обратились к правительству с инициативой создания линии одежды, которая отвечала бы требованиям плана «Утилити» и демонстрировала, что ограничения, введенные на домашнем фронте, – не помеха для элегантности. Деятельность Общества, в которой отсылки к классике (нарядная одежда для особых случаев) сочетались с якобы более утопическим, демократическим курсом (новые синтетические ткани и расширение диффузной линии), шла в общем русле с британской культурой 1940–1950-х годов, вздыхавшей по довоенному состоянию определенности, но исполненной решимости бороться с невзгодами, в которых закалялась возрождавшаяся нация. К восшествию Елизаветы II на престол в 1952 году Эмис, Хартнелл и другие члены Общества: Питер Расселл, Дигби Мортон, Майкл Шерард, Виктор Штибель и Джон Кавана – разработали утонченный англо-саксонский вариант стиля «нью-лук», перенеся романтический эскапизм парижских нарядов Диора с берегов Сены на берега Темзы. На многочисленных модных снимках, рекламирующих британские наряды, были изображены безупречные модели, их властная красота символизировала неприступность Альбиона, выдержавшего бомбардировки и тяготы нормирования. В корсетах из китового уса, на высоких каблуках, в шуршащих юбках с рюшами они красовались на фоне торжествующей и на первый взгляд не изменившейся столицы, провозглашая конец режима строгой экономии. Для ошеломительного зрелища женского дендизма наиболее узнаваемые лондонские виды: аристократические фасады Хорс-Гардс-Пэрейд, Трафальгарская площадь, Британский музей и сент-джеймсская «Клубландия» – служили удачным задником.

Соседство лондонской имперской топографии и шелков и плетения из салонов кутюрье представляется занятным, поскольку иллюстрирует бытовавшие в обществе опасения, что воцарение капризной и американизированной массовой потребительской культуры подорвет и без того шаткую репутацию Лондона как политического и экономического центра Британии. И все-таки, хотя благополучие производителей текстиля и предметов роскоши несомненно зависело от благосклонности, оказываемой им в бутиках и универмагах столицы женщинами из среднего класса, – даже вопреки тому, что доки и сохранившиеся оплоты традиционного мужского труда хирели, а рынки товаров из бывших колоний исчезали, – все-таки Лондон в этот важный переходный период лишь еще прочнее укрепляется в статусе мужской столицы, духовной родины джентльмена и его изысканных нарядов. Проницательные размышления Эмиса о мужской моде обусловлены растущей в его глазах творческой и экономической привлекательностью этого рынка.

В конце 1950-х годов он вступил в должность консультанта в компании массового пошива Hepworth’s – приведенный выше пассаж о том, как меняется дресс-код молодых и целеустремленных светских львов, сочинялся, можно сказать, в предвкушении этого назначения. Он свидетельствует не столько о попытках привить парижский стиль на лондонскую почву, составлявших, по собственному определению, патриотическую деятельность Общества модельеров, сколько о возвращении идеи освященного временем лондонского кодекса жизни[298].

Проза Эмиса дает ясное представление о том костюме, который получил название «неоэдвардианского». Этот стиль мужской одежды подразумевал «возвращение к истокам», в самом ярком и «аристократичном» проявлении его можно увидеть на знаменитой, сделанной в 1950 году фотографии Нормана Паркинсона «Сэвил-роу: назад к церемониям», изображающей группу английских джентльменов за светской беседой под мейфэрским солнцем[299]. Они поспешили забыть о безразмерной и мешковатой посадке «утилити» и дембельской одежды под стать серым временам недавнего прошлого и предпочли вернуться к стилю щеголей начала века, которые, в свою очередь, отдавали дань уважения стилю Лондона эпохи Регентства и Бо Браммелу. Котелки, начищенные до блеска туфли, приведенные в порядок зонты напоминали о шике плац-парадов эпохи Регентства, а бархатные воротнички, нарядные жилеты, билетные кармашки, пуговицы с отделкой и отвернутые манжеты – о светской жизни со скачками и мюзик-холлами. Последний представитель великого поколения британских денди Макс Бирбом преподал блестящий урок пунктуальности, скончавшись в 1956 году – именно тогда на сцену вышло новое поколение столичных щеголей. Этот пронырливый и язвительный персонаж запечатлевал в своих миниатюрах и карикатурах сцены из жизни круга Уайльда и Бердслея 1890-х годов, и именно к этому времени относится его главное эссе под названием «Денди и денди», рассказывающее о природе и истории дендизма. В нем Бирбом изложил философию, которой руководствовался в жизни и в выборе гардероба: стоило большого труда добиться такого результата, который не выдал бы потраченных усилий, а, напротив, свидетельствовал о небрежном отношении и непринужденном шике. Литературовед Роберт Вискузи показал, что, как и в текстах, в жизни Бирбом умело сочетал дендизм как идею, модель телесности и текст: «Денди создают себя. Кем бы денди ни был по рождению и по природному складу, одеваясь по законам дендизма, он перерождается в образе денди. Обнаженная сущность денди – черновой набросок. В своем монохромном наряде он писан набело»[300]. Часть гардероба Бирбома хранится в Музее Лондона. Предметы одежды, принадлежавшие Бирбому еще до того, как в 1920-е годы он зажил отшельником, вдали от современного мира, на своей итальянской вилле, относятся к золотым годам эдвардианства и, подобно регулярным выпускам радиопередачи, которую Бирбом продолжал вести на BBC, рассказывают о строгой грации утраченного Лондона. Безукоризненно скроенный вечерний костюм из черной шерсти и нежно-коричневый (изначально лиловый) домашний жакет, отделанный бархатом и тесьмой, напоминают о жизни, подчиненной мейфэрскому распорядку до Первой мировой войны[301]. Своей верностью правилам, которые обречены на исчезновение, и своей странной вневременностью эти вещи напоминают о заложенной в дендизме, несмотря на его приверженность консервативным и традиционным ценностям, способности к обновлению и возрождению. То, что в преображенном и изменчивом Лондоне 1950-х годов кодекс денди был переписан в соответствии с новыми классовыми позициями и территориальной конкуренцией, придает вещам, оставшимся от Бирбома, значимость и после его смерти.

Сотканный из неиллюзорного пространства и неосязаемых атмосфер, послевоенный Лондон был горнилом подобных стилистических преобразований и изобретений – правда, ни одно из них не шло в противоречие с традицией. Рой Портер называет этот период «бабьим летом»[302], имея в виду все туманные и ностальгические смыслы данного выражения: «Трамваи величаво плыли сквозь желтый густой туман; жители Ист-Энда выбирались на попойку в паб и на уборку хмеля в августе; довольные жители пригородов… ухаживали за травяными бордюрами… мюзик-холл доживал свой век в Hackney Empire и Deptford Empire… Пиком процветания Лондона как цельного, безопасного, безмятежного города стала коронация Елизаветы II в 1953 году, когда на украшенных гирляндами улицах развернулось всенародное празднование»[303]. Это Лондон в сепиийных тонах детских воспоминаний, настоящий райский уголок, предварявший, как некоторые выражались, дьявольские десятилетия сексуальной эмансипации, глобального кризиса и социальной дезинтеграции. Однако на протяжении 1950-х годов тревожное предчувствие современности становилось все отчетливее. Портер отмечает, что прецедент для более напористой колонизации Ричардом Сейфертом[304] городских панорам, силуэт которых складывался в XVIII–XIX веках, был создан застройщиком Чарльзом Клором – он в 1956 году сравнял с землей несколько блокированных домов в стиле Регентства на Парк-лейн, чтобы расчистить место для отеля «Хилтон». Когда высотные дома заслонили собой шпили церквей, новые представления о морали пропитали черствый, не порывавший связи с Викторианской эпохой, официоз столичной культуры, что привело к появлению «редкого альянса между молодежной культурой и коммерцией, аристократическим стилем и новым популизмом». Этот «глоток свежего воздуха» ярче всего проявлялся в трансформациях мужской одежды, и основная задача настоящей главы – проследить, как происходили эти трансформации. С временной дистанции в десять лет популярный историк Гарри Хопкинс мог позволить себе оценить последствия, которые имело для общества возрождение лондонского мужского стиля, чья экспрессия и экзотичность, кажется, стала столь же неотъемлемой частью послевоенного ландшафта, как новое сочетание листового стекла и стали, потеснившее «освещенную веками традицию карниза и лепнины, фронтона и колонны»:

Случилось так, что краткая и вялая вспышка интереса к моде у молодых светских мужчин Вест-Энда в 1948 году… робкий ответ дамскому стилю «нью-лук»… распространилась на другой берег Темзы, где этот стиль, будучи доведен до крайности и намеренно высмеян, стал определять принадлежность к тем, кого газеты вскоре окрестили «неоэдвардианцами». Но, наверное, наиболее примечательно то, что костюм тедди-боев был проявлением не до конца оформившегося, не выраженного напрямую радикализма. <…> Этот костюм, как бы не до конца отдающий себе отчет в своей скандальной природе, был придуман, чтобы показать, что представители низших классов могут быть так же надменны и так же обучены манерам, как и задаваки по ту сторону Темзы. <…> Важнейшая особенность этой одежды… ее соотнесенность с английской классовой системой и цена, которая… могла превысить сотню фунтов. <…> В те годы тедди-бои завоевывали район за районом, давая работу каждому портному и парикмахеру, который был достаточно проницателен, чтобы «потрафить парням». Однако затем… эта мода уступила место… более мягким, благородным, чрезвычайно пестрым итальянскому и континентальному стилям, которые, похоже, предвещали создание открытого общества и способствовали ему. И в Англии, где мужская мода всегда была одной из «непреложных» вещей – аристократическая по природе, построенная на страхах, обставленная запретами, – казалось, ничто больше не будет прежним[305].