ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ СТРАНИЦА 

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ СТРАНИЦА 

…Словно терпеливейший из алхимиков, я всегда воображал, и мечтал попробовать нечто иное, и охотно пожертвовал бы ради этого всем радостным и суетным, как в прежние годы люди сжигали мебель и стропила крыши ради своего magnum opus.[697] Что это? Сложно сказать: просто книга, книга в нескольких томах, книга, которая и на самом деле книга, продуманная и надежная, будто дом, а не просто сборник мыслей, какими бы чудесными они ни были… Вот, друг мой, признание во грехе, от которого я тысячи раз отрекался… Но грех этот не отпускает меня, и ныне я уже близок к успеху. Разумеется, речь не идет о полном завершении моего труда (Бог знает, кому такое под силу!), но фрагмент его готов… И это доказывает, что книга существует, и что я заранее знал о том, чего все равно не смогу осуществить.

Стефан Малларме

Письмо к Полю Верлену, 16 ноября, 1869[698]

В знаменитой повести Хэмингуэя «Снега Килиманджаро» главный герой, умирая, вспоминает рассказы, которые он уже никогда не напишет. «У него хватило бы материала, по крайней мере, на двадцать рассказов о тех местах, а он не написал ни одного. Почему?»[699] Он упоминает всего несколько рассказов, но список, конечно же, должен был быть бесконечным. Полки ненаписанных нами книг, как и те, на которых стоят книги, нами не прочитанные, уходят во тьму самых дальних закоулков вселенской библиотеки. А мы остаемся у того места, где только начинаются книги на букву А.

Среди книг, которые я не написал, — среди книг, которые я не читал, но хотел бы прочесть, — есть и «История чтения». Я вижу ее вон там, в том месте, где кончается освещенная секция библиотеки и начинается следующая, темная. Я могу описать ее обложку и вообразить, каковы на ощупь ее кремовые страницы. С похотливой точностью я представляю себе темную ткань переплета под обложкой, тисненые золотые буквы. Я вижу скромный титульный лист, остроумный эпиграф и трогательное посвящение. Я знаю, что там будет обширный и увлекательный алфавитный указатель, который доставит мне немало радости, а в нем такие названия, как (возьмем для примера букву Т): Табу авторские, Тавро (см. Экслибрис), Танталовы муки читателя, Тарзана библиотека, Татуировки литературные, Терзания цитатами, Техники чтения проверка, Тирания героев (по отношению к авторам), Титульный лист, Толстого канон, Трансформация персонажей…

Мне мерещатся иллюстрации, которых я никогда раньше не видел: фреска VII века с изображением Александрийской библиотеки глазами художника-современника, фотография поэтессы Сильвии Плат, которая читает вслух в саду под дождем; набросок комнаты Паскаля в Порт-Рояле, где видно, какие книги лежат у него на столе; фотографии покоробленных морем книг, спасенных одной из пассажирок «Титаника», которая отказалась покидать корабль без них; список рождественских подарков Греты Гарбо, написанный ею собственноручно в 1933 году, где среди прочих книг, которые она собирается покупать, есть и «Мисс Одинокое Сердце» Натаниэля Уэста; Эмили Дикинсон лежит в постели в чепчике с рюшками, а вокруг нее разложены шесть или семь книг, названия которых я не могу разобрать.

Я представляю себе книгу открытой у меня на столе. Она написана в дружеском тоне (я чувствую, каким он должен быть), доступно, информативно и в то же время заставляет задуматься. Автор, чей портрет я вижу на изящном фронтисписе, приятно улыбается (не могу сказать, мужчина это или женщина; бороды и усов нет, инициалы могут принадлежать кому угодно) — я в хороших руках. Я знаю, что, продвигаясь от главы к главе, я буду представлен древней семье читателей, к которой принадлежу и сам; некоторые из членов этой семьи знамениты, многие — неизвестны. Я познакомлюсь с их обычаями и узнаю, как эти обычаи изменялись и как изменялись сами читатели, познавая, словно древнюю магию, способность превращать мертвые значки в живую память. Я прочту о триумфах, гонениях и почти тайных открытиях. И в конце концов я стану лучше понимать, кто же такой я — читатель.

То, что книга не существует (или не существовала), — не повод игнорировать ее, ведь не стали бы мы игнорировать книгу, посвященную воображаемому предмету. Много томов написано о единорогах, об Атлантиде, о равенстве полов, о загадочной Смуглой леди сонетов и не менее загадочном юноше. Но сюжет, которому посвящена эта книга, охватить особенно трудно; можно сказать, что он целиком состоит из отступлений. Одна тема тянет за собой другую, анекдот вызывает в памяти другой, как будто и не связанный с предыдущим, и автор двигается вперед, словно ему ничего не известно о причинно-следственной связи или о диалектике истории, как бы на практике демонстрируя свободу читателя даже в том, чтобы писать о чтении.

Вот в этой-то явственной случайности и есть метод: в книге, которую я вижу перед собой, рассказана не только история чтения, но и история простых читателей, людей, которые на протяжении столетий предпочитали одни книги другим иногда по совету старших, иногда спасая от забвения запыленные тома, иногда выбирая несколько имен среди тысяч своих современников. Это история маленьких триумфов и тайных страданий читателей и того, как это все произошло. Вот что поминутно захронометрировано в этой книге, в историях из повседневной жизни нескольких обычных людей, сохранившихся в памяти семьи, в охотничьих рассказах, в событиях, произошедших давным-давно где-то далеко. Но говорится в ней всегда об отдельных личностях и никогда о нациях или поколениях — их выбор это не вопрос истории чтения, а вопрос статистики. Рильке спросил однажды: «Возможно ли, что вся история человечества ложно истолкована? Что все прошедшее искажено, ибо нам вечно толкуют о массах, тогда как дело совсем не в толпе, а в том единственном, вкруг кого она теснилась, потому что он был ей чужд и он умирал? Да, возможно»[700]. Вот об этом ложном истолковании автор «Истории чтения» точно знал.

Вот, к примеру, в четырнадцатой главе говорится о Ричарде де Бери, епископе Даремском, казначее и канцлере при короле Эдуарде II. Он родился 24 января 1287 года в маленькой деревушке близ Бери-Сент-Эдмунда, в Саф- фолке, а когда ему исполнилось пятьдесят восемь завершил книгу, о которой писал так: «И поскольку говорится здесь по большей части о любви к книгам, решили мы взять пример с древних римлян и наречь ее греческим словом „Филобиблон“». Четыре месяца спустя он умер. Де Бери был страстным собирателем книг; как говорили, книг у него было больше, чем у всех прочих европейских епископов, вместе взятых, а вокруг его кровати разложено их было столько, что трудно было пройти по комнате, не наступив на книгу. По милости звезд де Бери не был ученым и попросту читал все, что ему нравилось. Он считал «Гермеса Трисмегиста» (неоплатоническая книга по египетской алхимии III века) интереснейшим «допотопным» научным трудом, приписывал Аристотелю трактаты, которых тот не писал, и цитировал какие-то ужасные стихи, полагая, что их написал Овидий. Но это неважно. «В книгах, писал он, встречаю я мертвых живыми, в книгах вижу я грядущие времена. Со временем все портится и проходит; Сатурн не перестает пожирать чад своих, все славное было бы предано забвению, когда бы Господь не дал в помощь смертным книги»[701]. (Наш автор об этом не упомянул, но Вирджиния Вульф вторила де Бери: «Иногда я мечтаю, писала она, что, когда займется заря Судного дня и великие завоеватели, юристы и политики придут, чтобы получить свою награду их короны, их лавры, их имена, выгравированные на вечном мраморе, Всемогущий повернется к Петру и скажет, не без некоторой зависти, глядя, как подходим мы, с книгами под мышкой: „Смотри, им не нужны награды. Мы ничего не можем дать им. Они любили читать“»[702].

Глава восьмая посвящена еще одной всеми забытой читательнице, которую как опытного писца превозносил Блаженный Августин в одном из своих писем и которой он посвятил одну из своих книг. Ее звали Мелания Младшая (чтобы не путать с бабушкой, Меланией Старшей), и жила она в Риме, в Египте и в Северной Африке. Она родилась приблизительно в 385-м и умерла в Вифлееме в 439 году. Она страстно любила книги и собственноручно переписывала все, какие ей попадались, таким образом собрав неплохую библиотеку. Ученый Геронтий, живший в V веке, писал, что она «одарена от природы» и так любит читать, что «чтение Жития Отцов было для нее желаннее сладостей». «Читала она книги, которые покупала и которые доставались ей даром, столь внимательно, что ни единого слова не упускала. Так велика была любовь ее к учению, что ежели читала она на латыни, всем казалось, что она не знает греческого, и, с другой стороны, ежели читала она по-гречески, думали, что она не знает латынь»[703]. Блистательная Мелания Младшая промелькнула в истории чтения как одна из многих, кто искал утешения в книгах.

Примерно на столетие ближе к нам (впрочем, автор «Истории чтения» не заботится о хронологии и приглашает его в шестую главу) появляется еще один эклектичный читатель, гениальный Оскар Уайльд. Мы следим за тем, как он читает от кельтских волшебных сказок, которые рассказывала ему мать, до ученых книг, которые он читал в колледже Святой Магдалины в Оксфорде. Именно там, в Оксфорде, на одном из экзаменов, его просят перевести с греческого отрывок из рассказа о Страстях Господних в Новом Завете — он справляется с заданием с такой легкостью и точностью, что его останавливают. Но Уайльд продолжает, и экзаменатор снова прерывает его. «Ну, пожалуйста, можно я дочитаю до конца? говорит Уайльд. — Хочу узнать, чем дело кончилось».

Для Уайльда было одинаково важно знать, что ему нравится и чего лучше избегать. Подписчикам «Пэлл Мэлл Газетт» 8 января 1886 года он так посоветовал решить вопрос «Читать, или не читать?»:

Книги, которые читать не стоит: «Времена года» Томпсона, «Италию» Роджерса, «Свидетельство» Пейли, всех Отцов Церкви, за исключением Блаженного Августина, все труды Джона Стюарта Милля, за исключением его эссе «О свободе», все пьесы Вольтера без исключения, «Аналогию» Батлера, «Аристотеля» Гранта, «Англию» Юма, «Историю философии» Льюиса, все полемические сочинения и все сочинения, в которых что-либо доказывается… Советовать. людям, что им читать, как правило, либо бесполезно, либо вредно; восприятие литературы зависит от темперамента, а не от школы; по учебнику не взобраться на Парнас, и никакие знания тут не помогут. Но вот сообщить людям, чего читать не стоит, — совсем другое дело. И я охотно предложил бы включить эту тему в факультативный университетский курс.[704]

Вопросы публичных и частных чтений обсуждаются в книге довольно рано, в главе четвертой. Упоминается о роли читателя как составителя антологий для себя (в качестве примера приведена всем известная книга Жан-Жака Руссо) или для других («Золотая сокровищница» Пэлгрейва[705]), и наш автор весьма изящно показывает, как представление составителя об аудитории влияет на выбор текстов. Чтобы дополнить эту «микроисторию» антологий, он цитирует профессора Джонатана Роуза, определившего «Пять распространенных заблуждений о читательском отклике»:

Во-первых, всю литературу можно считать политической в том смысле, что она всегда влияет на политические убеждения читателя.

Во-вторых, влияние, которое текст оказывает на читателей, прямо пропорционально его распространенности.

В-третьих, у поп-культуры гораздо больше поклонников, чем у «элитарной», и потому она более точно отражает настроение масс.

В-четвертых, «элитарная» культура имеет тенденцию к поддержке существующего общественного и политического устройства (идея, широко распространенная в равной степени среди левых и правых).

В-пятых, критерии «величия книг» определяются исключительно общественной элитой. Простые читатели либо не признают эти критерии, либо принимают только из уважения к мнению элиты.[706]

Как вполне убедительно показывает автор, все мы, читатели, виновны в том, что поддерживаем некоторые, если не все эти заблуждения. А в четвертой главе, кроме того, упоминаются «готовые» антологии, составленные случайным образом, такие как десять тысяч текстов, собранных в Иудейском архиве в Старом Каире. Эта коллекция, или гениза, была найдена в 1890 году на замурованном чердаке средневековой синагоги. По еврейским законам, нельзя уничтожать документы, на которых упоминается имя Божье, — только благодаря этому все, что оказалось в генизе, от брачных контрактов до накладных, от любовных стихов до каталогов книготорговцев (кстати, в одном из этих каталогов обнаружилось первое из известных упоминаний сказок «Тысячи и одной ночи»), было заботливо сохранено для будущих читателей[707].

Не одна, а целых три главы (тридцать первая, тридцать вторая и тридцать третья) посвящены тому, что наш автор называет «Изобретение читателя». Каждый текст предполагает читателя. Когда Сервантес предваряет предисловие к первой части «Дон-Кихота» обращением «Досужий читатель»[708], это я с первых же слов становлюсь персонажем романа, человеком, у которого достаточно времени, чтобы ввязаться в историю, которая вот-вот начнется. Мне адресует свою книгу Сервантес, мне он объясняет, как она составлена, передо мной извиняется за недостатки. По совету одного друга, он сам написал несколько хвалебных стихотворений, рекомендующих книгу (сегодня распространен куда менее симпатичный обычай просить восхищенные отзывы у знаменитостей и потом размещать эти панегирики на обложке). Сервантес рубит сук, на котором сидит, доверяясь мне. Я, читатель, предупрежден и, значит, обезоружен. Как я могу возражать против того, что мне так явно объяснили? Я соглашаюсь с правилами игры. Я принимаю условия. Я не закрываю книгу.

И меня продолжают открыто водить за нос. В восьмой главе первой части «Дон-Кихота» мне говорят, что повествование Сервантеса на этом и заканчивается, а оставшаяся часть книги переведена с арабского историком Сидом Ахметом бен-Инхали. Зачем это нужно? Да потому, что меня, читателя, не так легко убедить, и, хотя я не попался в множество расставленных ловушек, я с наслаждением втягиваюсь в игру, где уровни чтения постоянно меняются. Я читаю роман, я читаю правдивый рассказ о приключениях, я читаю перевод правдивого рассказа, я читаю слегка исправленную версию.

История чтения эклектична. За изобретением читателя идет глава об изобретении писателя, еще одного литературного персонажа. «…Книга, писал Пруст, — это порождение иного „я“, нежели то, которое проявляется в наших повседневных привычках, общении, порках»[709]. Это побуждает нашего автора обсудить использование первого лица единственного числа и то, как это литературное «я» вовлекает читателя в подобие диалога, из которого его в то же время исключает физическая реальность страницы. «Диалог имеет место лишь в том случае, если читатель оказывается вне пределов власти писателя», говорит автор и приводит в пример романы-нуво и в первую очередь «Изменение» Мишеля Бютора, полностью написанный во втором лице. «Здесь, говорит автор, все карты раскрыты, писатель не ждет, что мы поверим в его „я“, и не предлагает нам унизиться до роли „дорогого читателя“».

Неожиданно отвлекаясь (глава сороковая «Истории чтения»), наш автор делает допущение, что форма обращения к читателю и привела к появлению основных литературных жанров или, по крайней мере, к их категоризации. В 1948 году в своей работе «Das Sprachliche Kunstwerk»[710] немецкий критик Вольфганг Кайзер предложил концепцию деления на жанры по схеме трех грамматических лиц, существующей во всех известных языках: «я», «ты» и «он, она, оно». В поэзии «я» выражает себя через эмоции; в драме «я» становится вторым лицом, «ты», и сходится с еще одним «ты» в страстном диалоге. Наконец, в прозе главный герой является третьим лицом, «он, она, оно», объективно ведущим повествование. Более того, каждый жанр требует от читателя определенного отношения: лирического (как в песне), драматического (которое Кайзер называет «апострофой») и эпического, или изложения[711]. Автору эта идея очень нравится, и он иллюстрирует ее с помощью трех читателей: французской школьницы XIX века Элоизы Бертран, чей дневник чудом уцелел во время франко-прусской войны 1870 года, которая прилежно записывала, как читала Нерваля; Дугласа Хайда, который был суфлером на спектакле «Векфильдский священник» в Королевском театре Лондона, где роль Оливии исполняла Эллен Терри; а также домоправительницы Пруста Селесты, которая прочла (частично) толстенный роман своего работодателя.

В главе шестьдесят восьмой (том «Истории чтения» приятно толстый) наш автор поднимает вопрос о том, как (и почему) некоторые читатели продолжают читать определенные книги, когда все прочие уже давным-давно забросили их. В пример он приводит заметку из Лондонского журнала 1855 года, когда большинство английских газет были полны новостями о Крымской войне:

Джон Челлис, пожилой мужчина 60 лет, одетый в пасторальный костюм пастушки «золотого века», и Джордж Кэмпбелл, 35 лет, называющий себя адвокатом и также вырядившийся в старинный женский костюм, предстали перед судьей сэром Р. В. Корденом по обвинению в том, что они, переодевшись в женское платье, проникли в «Друидс-холл», нелицензированный танцзал с целью вовлечения посетителей в противоестественную связь[712].

«Пастушка „золотого века“»: к 1855 году идеалы литературной пасторали уже практически отошли в прошлое. Возникнув в «Идиллиях» Феокрита в III веке до и. а, она в той или иной форме использовалась вплоть до XVII века, искушая таких разных писателей, как Мильтон, Гарсиласо де ла Вега, Джамбаттиста Марино, Сервантеса, Сиднея и Флетчера. В своих романах этой темы касались Джордж Элиот и Элизабет Гаскелл, Эмиль Золя и Рамон дель Валье Инклан, которые рисовали иные, куда менее светлые картины сельской жизни в таких книгах, как «Адам Беде» (1859), «Кранфорд» (1853), «Земля» (1887), «Тиран Бандерас» (1926).

В таком новом подходе к теме не было ничего нового. Уже в XIV веке испанский писатель Хуан Руис, протопресвитер Итский, в своей «Libio de buen amor» («Книга благой любви») отказался от традиции, согласно которой поэт или одинокий рыцарь встречается с прекрасной пастушкой и соблазняет ее, столкнув главного героя в холмах Гвадаррамы с четырьмя дикими, дородными и упрямыми пастушками. Первые две изнасиловали его, от третьей он улизнул, пообещав на ней жениться, а четвертая предложила ему кров в обмен на одежду, драгоценности, венчание или солидную сумму денег. Два века спустя оставалось уже не много таких, как престарелый мистер Челлис, который все еще верил в символическую притягательность нежного пастушка и его пастушки или в очаровательного джентльмена и невинную селянку. Автор «Истории чтения» считает, что таков один из способов (без сомнения, необычный), с помощью которых читатели пытаются сохранять и воссоздавать прошлое.

Несколько глав в разных частях книги посвящены использованию в литературе вымысла и того, что читатели воспринимают как факт. Главы, посвященные чтению фактов, немного суховаты и охватывают огромную область от теорий Платона до критицизма Гегеля и Бергсона; и даже, несмотря на упоминания об английском писателе XIV века сэре Джоне Мандевиле, они содержат слишком большой объем информации, чтобы прийти к какому-нибудь выводу. Главы же, посвященные чтению рассказов о вымышленных событиях, более лаконичны. Приведены два мнения по этому вопросу и то и другое возникли очень давно и противоположны друг другу. Согласно первому, читатель должен верить в описываемые события и действовать, как персонаж романа. Согласно другому, персонажей не следует принимать всерьез, поскольку они являются вымыслом и их поведение не имеет никакого отношения к «реальности». Генри Тилни из «Нортенгерского аббатства» Джейн Остин озвучивает первое мнение, когда расспрашивает Катерину после внезапного прекращения ее дружбы с Изабеллой; он полагает, что она должна чувствовать себя, как героиня романа:

Вам, наверно, кажется, что, потеряв Изабеллу, вы потеряли половину своего собственного «я». В вашем сердце возникла пустота, которую невозможно заполнить. А что касается удовольствий, услаждавших вас с нею в Бате, то теперь самая мысль о них вызывает у вас отвращение. Теперь вы, например, ни за что на свете не согласились бы явиться на бал. Вы чувствуете, что у вас нет больше друзей, с которыми вам хотелось бы свободно делиться мыслями, на чье участие вы могли бы положиться, чьему совету по поводу любого затруднения — последовать. Не правда ли, вы испытываете все это?

 — Нет, — ответила Кэтрин, немного подумав, — не испытываю. С моей стороны это нехорошо?[713]

Тон читателя и то, как он влияет на текст, обсуждается в главе пятьдесят первой на примере Роберта Льюиса Стивенсона, читавшего своим соседям в Самоа. Сам Стивенсон считал, что драматизмом и музыкальностью своей прозы он обязан няне, Элисон Каннингем, или Камми. Она читала ему сказки о привидениях, религиозные гимны, кальвинистские брошюры и шотландские романы, и все это в результате нашло отражение в его творчестве.»«Это ты привила мне вкус к драме, Камми», — признался он ей однажды, будучи уже взрослым. — «Я, мастер Лу? Да я сроду в театре не была». — «Может и так, мать, ответил он, зато как театрально ты декламировала гимны!»»[714] Стивенсон не умел читать до семи лет, не из-за лени, а потому, что ему хотелось по возможности продлить очарование нянюшкиных рассказов. И наш автор называет это «синдромом Шахерезады»[715].

Но в «Истории чтения» речь идет не только о художественной литературе. Не следует забывать о чтении научных статей, словарей, таких частей книги, как оглавление, примечания и посвящения, карт, газет — каждому из этих занятий посвящена отдельная глава. Автор, например, приводит короткое, но емкое описание Габриэля Гарсиа Маркеса, который каждое утро читал несколько страниц словаря (любого словаря за исключением знаменитого «Diccionario de la Real Academia Espa?ola»), и сравнивает его привычку с манерой Стендаля, который таким образом читал наполеоновский кодекс, чтобы научиться писать так же сжато и точно.

В главе пятидесятой поднимается тема чтения позаимствованных книг. С помощью Джейн Карлейль (жены Томаса Карлейля и признанного авторитета эпистолярного жанра) мы узнаем, что чтение не принадлежащих нам книг «как будто любовная афера на стороне» и о том, как могут повлиять на нашу репутацию книги, взятые в библиотеке. Однажды январским вечером 1843 года, выбрав в респектабельной лондонской библиотеке несколько сомнительных сочинений французского писателя Поля де Кока, она, к удивлению библиотекарей, отважно записала в формуляр имя Эразма Дарвина, иссохшего инвалида и дедушки несколько более известного Чарльза[716].

В книге описано и то, какими церемониями сопровождалось чтение в древние времена и в наши дни (главы сорок третья и сорок пятая). Здесь и марафонские чтения Улисса в Блумсдей[717], и ностальгические вечерние радиопередачи, чтения в битком набитых залах библиотек и в далеких, заметенных снегом деревнях, чтение у постели больного и чтение рассказов о привидениях зимой у камина. Здесь странная наука «библиотерапия» (глава двадцать первая), которую Вебстер определяет как «использование определенных материалов для чтения в терапевтических целях в медицине и психиатрии» некоторые доктора утверждают, что могут исцелять болезни тела и духа с помощью «Ветра в ивах» или «Бувара и Пекюше» Флобера.

Не забыты и книжные саквояжи, без которых немыслимо было представить себе путешествие в Викторианскую эпоху. Ни один путешественник ни выходил из дома, не запасшись подходящим чтением в дорогу, ехал ли он на Лазурный Берег или в Антарктику. (Бедняга Амундсен: автор рассказывает, что по пути к Южному полюсу принадлежавший исследователю саквояж с книгами утонул и ему пришлось много месяцев провести в компании единственного тома, который удалось спасти: «Eicon Basilice» доктора Джона Годена.)

В одной из заключительных глав (но не в последней) идет речь об открытом признании писателями власти читателей. Здесь упомянуты книги, которые читатель может конструировать, как набор «Лего»: это, конечно же, «Тристрам Шенди» Лоренса Стерна, который можно читать как угодно, и «Игра в классики» Хулио Кортасара, роман, где читать главы можно в разной последовательности. Стерн и Кортасар уже подводят нас к романам Нового времени, к гипертекстам. Этот термин (объясняет нам автор) был предложен в 1970-х компьютерщиком Тедом Нельсоном для описания непоследовательного повествовательного пространства, существование которого стало возможным благодаря компьютерам. «В этих безбашенных (и бездонных) сетевых трудах нет иерархии, цитирует автор романиста Роберта Кувера, описывавшего гипертекст в статье „Нью-Йорк Таймс“, поскольку параграфы, главы и прочие традиционные способы разделения текста заменены равноправными и одинаково эфемерными блоками текста и графиками размером с экран»[718]. Читатель гипертекста может войти в текст практически с любого места; изменить направление рассказа, потребовать что-то вставить, исправить, дополнить или стереть. У этих текстов не бывает конца, потому что читатель (или писатель) всегда может продолжить или пересказать текст: «Если любая часть текста — его середина, откуда вам знать, что он закончен, будь вы читателем или писателем? — спрашивает Кувер. — Если автор в любой момент может увести сюжет в любую сторону, куда ему захочется, не становится ли это его обязанностью?» В квадратных скобках наш автор ставит под сомнение свободу автора при таких обязательствах.

У истории чтения, к счастью, нет конца. И после заключительной главы и перед уже упоминавшимся ранее внушительным индексом наш автор оставил несколько пустых страниц, куда читатель может записать собственные мысли о чтении, вспомнить темы, которые не были упомянуты, привести интересные цитаты, рассказать о событиях и персонажах, которые на момент выхода книги еще не существовали. И в этом есть нечто утешительное. Я воображаю, как откладываю книгу на тумбочку у кровати, воображаю, как снова открываю ее вечером, или вечером следующего дня, или еще через день, и говорю себе: «Она еще не закончена».