ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОСТЬ ПЬЕСЫ

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОСТЬ ПЬЕСЫ

Поскольку, как мы установили, интеллект, этот источник мысли и идей, играет важную роль в литературе вообще, он, надо полагать, играет немалую роль и в литературе драматической. Я употребил выражение «надо полагать», потому что в нашем двадцатом веке нашлись критики и драматурги, которые считают самой привлекательной чертой драмы бездумность. Впрочем, бремя доказательства лежит на них: если они хотят убедить нас в своей правоте, пусть приведут примеры такой бездумности — помимо своей собственной, конечно. Для литературы характерно, что самые глубокие мысли и самые глубокие чувства обычно встречаются в одних и тех же произведениях; что же касается литературы драматической, то она не только более эмоциональна, но и более интеллектуальна, чем это принято ныне считать. Взлеты драматургии происходят в истории лишь спорадически, причем историки неоднократно указывали на то, что новый взлет драматургии обычно совершается в обстановке нового общественно-политического подъема. Этот подъем помимо всего прочего носит также и интеллектуальный характер. Обычно в основе крупных драматургических произведений лежит идея, которая являет собой воодушевляющую мысль нового исторического движения, новое представление о человеке. В подобные исторические эпохи драматурги не останавливают своего случайного выбора на тех или иных идеях в поисках интересного материала: драма представляет собой своего рода русло, по которому течет поток грандиозных идей. Следовательно, в известном смысле драматург, пишущий в такой исторический момент, совершенно не оригинален. Он не проповедует своих собственных особых мнений, поэтому, быть может, ему и необязательно нужна защита билля о правах, ни даже «атмосфера свободы», которую современные публицисты считают непременным условием великого искусства; такой драматург тяготеет к центру исторической значимости. В отличие от великих драматургов вышеупомянутых исторических эпох второстепенные драматурги либо оказываются неспособными приобщиться к коренным идеям современности, либо, не сумев прийти к ним своим собственным путем, становятся эпигонами, подражателями, повторяющими чужие мысли.

Приверженцы современного антиинтеллектуализма разработали доктрину о неинтеллектуальном происхождении драмы. Разве не берет драма начало в празднествах в честь бога Диониса? Наблюдая за распространением в американской системе просвещения теорий Ницше, Гилберта Мэррея, Джейн Харрисон и Ф.-М. Корнфорда, я обратил внимание на то, какое большое впечатление производят рассказы о том, что драма восходит своими корнями к культу плодородия. Умственному взору слушателей рисуются картины оргий, сразу же останавливая всякое течение мысли. Но давайте разберемся, насколько близки к оргии самые ранние из известных нам пьес — пьесы Эсхила. Не одна, а целый ряд ступеней отделяют нас здесь от оргии. Предположим, что «оргиастическая» теория справедлива. Тогда мы должны будем постулировать, что в какой-то момент исступленная толпа участников оргии разделилась надвое, причем одна из образовавшихся таким образом групп превратилась из участников в наблюдателей, зрителей. Мы должны будем также постулировать, что затем настал такой момент, когда оргии прекратились даже на сцене, а остались лишь разговоры об оргиях. Ведь на самом раннем известном нам этапе драматургии зрители уже ни в чем активно не участвуют, а только наблюдают, актеры же только говорят, да и то не об оргиях.

Итак, актеры говорят. Вначале было слово. Когда толпа участников оргии распадается на две части, причем одна из них превращается в зрителей; когда, как напоминает нам Аристотель, из общего хора выступает некто и говорит один, тогда и возникает новое качество, сущность которого — разговор между людьми. Это качество — драматический архетип. Драма обретает себя, обретя свой собственный голос.

Значит, уже при рождении своем драма интеллектуальна. Западный интеллект изобретен древними греками, которые нашли ему применение не только в философии, но и в драматургии. Кстати, тогда философия и драматургия не так далеко отстояли друг от друга. Даже для Сократа философия была не только диалектикой, но также и устным диалогом: ведь он, судя по всему, не записал ни одного слова из того, что говорил. Научив Запад говорить, Древняя Греция привила ему убеждение в том, что устное слово является подобающим средством выражения мысли и чувства.

Голос драмы с самого начала обрел поэтическое звучание. Весьма примечательно, что поэзия уже и тогда была средством выражения величественных идей. Некоторым критикам нравится изображать Эсхила «примитивным» драматургом на том лишь основании, что драматургическая техника в значительной мере разработана после его смерти. Но если быть примитивным — значит косноязычно мямлить, вместо того чтобы говорить, и проявлять детскую бездумность, вместо того чтобы глубоко мыслить, то тогда, право же, сегодняшняя драматургия по большей части более примитивна, чем драматургия Эсхила. Нет, разработка драматургических приемов — это еще не движение вперед! Самый первый наш драматург создал величайшие драмы как в эмоциональном, так и в интеллектуальном отношении. В данном контексте нам важно выделить это «и в интеллектуальном отношении». Великие драмы с самого начала были «идейными драмами». Вероятно, не кто иной, как Эсхил, первым внушил человеку Запада мысль, что великий драматург воспроизводит образ всей своей эпохи, изображая главнейшие ее конфликты и достижения (а также неудачи — можем с чувством добавить мы). Подобная задача требует могучего интеллекта, который наш средний современник склонен приписывать только государственным деятелям, историкам и ученым. И право же, в характере Эсхила есть что-то от каждой из этих фигур.

«Ни одна армия не устоит против силы идеи, время которой пришло». Это изречение Виктора Гюго не только характеризует силу идей и роль этой силы в истории, но также и раскрывает причину того, почему драма всегда была классическим средством выражения таких идей: дело в том, что идеи подобного рода имеют непримиримых противников в виде других идей или батальонов, а то и тех и других. В изречении Гюго, кроме того, подразумевается наступление момента, когда развитие событий достигает своей критической стадии. Драма, как это хорошо известно, изображает обычно не просто борьбу, а ее максимальный накал, не просто столкновения, а последние, решающие схватки. Вполне естественно поэтому, что она тяготеет не к идеям вообще, а к идеям предельно острых ситуаций, к «животрепещущим кардинальным проблемам», к «вопросам жизни и смерти». Она стремится, как выразился однажды Стриндберг, быть там, где происходят великие битвы.

Логическим следствием всего этого является то, что в драме нет места для подробной разработки, для детализации, без которых не могли бы обойтись ни роман, ни историко-политический трактат. С точки зрения философа, подход драматурга к идеям явно далек от совершенства. Но, с другой стороны, если драма что-то теряет в какой-то одной области действительности, она с лихвой перекрывает эту потерю благодаря соотнесению между собой различных областей действительности. Например, пьеса может и не содержать полного анализа всемирно- исторического столкновения, но, если это хорошая пьеса, она воспроизводит взаимодействие идеи и события в его жизненной конкретности. Благодаря этому она способна стать предельно концентрированным выражением действительности, о чем наглядно свидетельствует хотя бы тот факт, что и критики-фрейдисты и критики-марксисты смогут обнаружить в ней все, что они хотят там найти, причем и те и другие будут правы.

Если сказанное выше соответствует действительности, то отсюда следует, что жизненность всякой по-настоящему жизненной драмы носит также и интеллектуальный характер и что буквально каждая значительная драма является живым воплощением идей своего времени. Это, в сущности, было уже многократно продемонстрировано литературоведами — исследователями творчества античных классиков, Шекспира, Корнеля, Расина и Мольера. И если кое-кто оспаривает мнение авторитетных критиков, утверждая, что тот или иной из упомянутых драматургов придерживался порочных взглядов или даже вообще был человеком недалекого ума, то все, что я могу сказать в опровержение этих утверждений, уже было сказано в этой главе. Теперь нам остается только поближе познакомиться с определенными школами драматургии, которые зачастую получили характеристику чрезмерно интеллектуальных («абстрактных», «идеологических», «доктринерских»). Конечно, излишества возможны в чем угодно, однако, как мне кажется, эти школы не подверглись бы нападкам, если бы не распространенное предубеждение против идей в драматическом искусстве. Поскольку мы пришли к выводу, что интеллект способен придавать драме жизненность, произведения этих драматургических школ тоже могут рассматриваться как обладающие жизненностью. Я имею в виду средневековую драму «золотого века» в Испании, классиков немецкой драматургии восемнадцатого столетия и современную «послеибсеновскую драму».

Было время, когда литературоведы, защищая средневековую драму, указывали на встречающиеся иной раз в ней отдельные черточки современного реализма, на проскальзывающие порой современные демократические нотки. Они стыдились основного материала этой драмы, потому что он был догматическим по содержанию и намеренно дидактическим по замыслу. Однако о подлинных достоинствах средневековой драмы следует судить только на основании этого ее содержания и замысла, и тогда окажется, что довольно бледный ее юмор вполне обоснован и уместен в общем контексте; при этом нам откроются величие и грандиозность Циклов, отражающие величие и грандиозность возвышенного мировоззрения. История показана под углом зрения руководящей идеи — руководящего идеала цивилизованной жизни, присущего той эпохе, — и рассматривается как драма во многих актах, но с определенным началом (Сотворение), серединой действия (Грехопадение и Искупление) и концом (Страшный Суд).

Между прочим, в средневековой драме фигурирует вполне определенный Злодей — Дьявол. С тех пор во всех драматургических злодеях, если только они наделены авторами подлинной энергией, есть что-то сатанинское. Народная мелодрама в той форме, которая известна нам, представляет собой деградировавший и, как правило, бледный пересказ христианской драмы жизни, где человек, подобно Фаусту, помещен между добрым ангелом и злым гением.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Глава третья. АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ПЬЕСЫ

Из книги Мастерство Актера и Режиссера автора Захава Борис Евгеньевич

Глава третья. АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ПЬЕСЫ Стиль и метод (Теоретические предпосылки)Прежде чем приступить к рассмотрению практических вопросов режиссерской работы, связанных с анализом стиля пьесы, мы вынуждены хотя бы ненадолго погрузиться в сферу


Глава II «РАЗВЕДКА УМОМ» И РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ

Из книги Событие - основа спектакля автора Поламишев Александр

Глава II «РАЗВЕДКА УМОМ» И РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ К.С. Станиславский, разрабатывая новый метод анализа пьесы и роли, считал, что актеру необходимо анализировать роль и пьесу не только и не столько головой, сколько всем своим существом — анализировать в действии — в


Глава VIII ЗНАЧЕНИЕ ИСХОДНОГО СОБЫТИЯ ДЛЯ ПОСТИЖЕНИЯ ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ ПЬЕСЫ

Из книги Жизнь драмы автора Бентли Эрик

Глава VIII ЗНАЧЕНИЕ ИСХОДНОГО СОБЫТИЯ ДЛЯ ПОСТИЖЕНИЯ ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ ПЬЕСЫ «Позвольте,— опять могут возразить оппоненты,— вы говорите о методе действенного анализа, как о методе, в котором все анализируется прежде всего действием или событием, из которого


Глава IX ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ - ПУТЬ К ПОСТИЖЕНИЮ ВСЕХ СОБЫТИЙ И АТМОСФЕРЫ ПЬЕСЫ

Из книги Мифы и правда о женщинах автора Первушина Елена Владимировна

Глава IX ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ - ПУТЬ К ПОСТИЖЕНИЮ ВСЕХ СОБЫТИЙ И АТМОСФЕРЫ ПЬЕСЫ Возвращаемся к началу пьесы. Скука, тоска бряхимовской жизни. Каждый по-своему ищет выхода из «объятий» этого «темного бряхимовского царства». Гаврило находит удовлетворение в том, что ругает


Глава Х ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ И ИДЕЯ ПЬЕСЫ

Из книги Действенный анализ пьесы автора Поламишев Александр Михайлович

Глава Х ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ И ИДЕЯ ПЬЕСЫ Итак, какие крупные события мы обнаружили в пьесе?1.Исходное — «опять полдень воскресного бряхимовского дня!».2.«Приезд Паратова накануне свадьбы Ларисы и Карандышева!»3.«Обед у Карандышева!»4.«Лариса и ее друзья уехали с обеда за


ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. АСПЕКТЫ ПЬЕСЫ

Из книги Травма — перформанс — идентичность: интимный театр Евгения Гришковца автора Липовецкий Марк

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. АСПЕКТЫ ПЬЕСЫ В вечной жизненности дело, а не в вечной жизни. Ницше …Таков уж этот закон искусства: театр не возбуждает ни нравственного отклика, ни интереса, если мы не ощущаем тайной своей причастности к драматическому сюжету. Бомарше Наше погружение в


Великие и тайные пьесы

Из книги Писать поперек [Статьи по биографике, социологии и истории литературы] автора Рейтблат Абрам Ильич


ГЛАВА IV. ОСНОВНЫЕ КОНФЛИКТНЫЕ ФАКТЫ ПЬЕСЫ

Из книги Демон театральности автора Евреинов Николай Николаевич

ГЛАВА IV. ОСНОВНЫЕ КОНФЛИКТНЫЕ ФАКТЫ ПЬЕСЫ Основные конфликтные факты и микроконфликты. Связи микроконфликтов с основными конфликтами. Способ определения основного конфликтаУченик Станиславского, выдающийся советский режиссер, народный артист СССР А. Д. Попов очень


ГЛАВА V. ГЛАВНЫЙ КОНФЛИКТ ПЬЕСЫ

Из книги Сага о Великой Степи автора Аджи Мурад

ГЛАВА V. ГЛАВНЫЙ КОНФЛИКТ ПЬЕСЫ Идея пьесы и главный конфликт. Главный конфликт и последний конфликтный факт пьесы. «Жизнь человеческого духа роли и пьесы» и последний конфликтный фактВскрыв всю цепь конфликтных фактов «Бесприданницы», мы увидели, что идейный смысл


ГЛАВА VI. АНАЛИЗ ПЬЕСЫ И РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ СПЕКТАКЛЯ

Из книги автора

ГЛАВА VI. АНАЛИЗ ПЬЕСЫ И РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ СПЕКТАКЛЯ Первые «видения» и режиссерский замысел. Метод действенного анализа и многообразие возможностей режиссерского замысла. Роль последнего конфликтного факта в режиссерском замыслеПроблема рождения режиссерского


Царь Аттила. Сюжетная композиция пьесы

Из книги автора

Царь Аттила. Сюжетная композиция пьесы Прежде чем представить на суд читателя завершающий сюжет, хочу сделать пояснение. Мне давно хотелось расширить тему «Восток – Запад», то есть показать, как восточное становилось западным. По большому счету, в этом состояло