ПИРАНДЕЛЛО

Если с творчеством Шоу у нас ассоциируется слово «идеи», то с творчеством Луиджи Пиранделло мы связываем понятие «головное», поскольку Пиранделло известен не только тем, что у него была одна излюбленная мысль (что кажущееся — это и есть действительное), но также и тем, что он, словно одержимый навязчивой идеей, постоянно возвращается к этой мысли. Насколько я понимаю, именно такой смысл вкладывают в слово «головной». Для того чтобы разобраться в данном вопросе, мы должны будем исходить из предположения, что кажущееся — это еще не есть действительное, ибо творчество Пиранделло кажется головным, а мы хотели бы установить, является ли оно в действительности таковым.

Если понятие «головное» подразумевает мышление, полностью оторванное от чувствования, то, значит, само творчество не может быть всецело «головным», так как это противоречило бы человеческой природе. Следовательно, правильнее будет поставить вопрос таким образом: является ли творчество Пиранделло чрезмерно головным? Не слишком ли малую роль играет в нем чувство? Тот факт, что Пиранделло одержим одной неотступной мыслью, говорит как раз об обратном, поскольку одержимость навязчивой идеей — это признак отнюдь не «холодного интеллекта», а, скорее, воспаленного состояния нервов. Надо думать, люди, приклеивающие к творчеству Пиранделло ярлычок «головное», почерпнули сведения о нем из вторых рук — от плохих критиков или плохих переводчиков. Любой мало-мальски чуткий читатель прежде всего отмечает в произведениях Пиранделло вовсе не абстрактность мысли, а трепет обнаженных нервов. Воспользовавшись этим ключом к творчеству Пиранделло, мы обнаружим, что итальянский драматург, который в гораздо большей степени, чем Шоу, был последователем Ибсена, сохранил ибсеновский образ современного человека как невротического страдальца, но, переосмысливая его, усилил оттенок душевного расстройства. Отправной точкой для него служит не система взглядов, а эмоциональное смятение — причем не теория эмоционального смятения, как это сплошь и рядом бывает в пьесах драматургов послефрейдовской эпохи, а конкретное, фактическое состояние — одним словом, эмоция, смятение, возбуждение.

Главные герои всех трех пьес Пиранделло, вошедших в мировой репертуар («Шесть персонажей», «Генрих IV» и «Это так»), испытывают глубочайшее душевное смятение. И если мы не замечаем этого с первого же взгляда, то происходит это потому, что в сегодняшних пьесах авторы спешат отнести такое душевное расстройство к определенной категории, чтобы мы с вами не пребывали в неведении, тогда как в пьесах Пиранделло мы можем так и не выяснить до конца, в чем же состоит болезнь, независимо от того, названа она или нет. В пьесе «Это так» Пиранделло ставит во главу угла мысль о том, что проблемы психики неразрешимы, если иметь в виду именно проблемы психики, а не юридическое установление личности. Природу человека следует рассматривать, говорит он нам, не как проблему, подлежащую изучению, а как загадку, как тайну. Он хочет, чтобы мы взглянули на душевные недуги синьора Понцы, синьоры Фролы и им подобных через призму благоговейного милосердия религии, а не через инквизиторски пытливый микроскоп медицинской науки. Но и при всем том в обоих основных описаниях происшедшего — одно дается синьорой Фролой, а другое синьором Понцой — содержится анамнез душевной болезни, граничащей с психозом. В одном случае это история мужчины, которому до такой степени непереносима разлука с женой, что ему пришлось вообразить, будто она умерла. В другом случае это история женщины, которой так непереносимо сознавать, что ее дочь умерла, что ей приходится вообразить, будто ее дочь — другая женщина, живая и здоровая. И в том и в другом случае мы имеем дело с манией, вызванной травмой разлуки. Для Пиранделло травмы подобного рода лежат в основе бытия — вот почему его произведения полны драматизма. Театр потрясает потому, что потрясает сама жизнь.

Каким путем шел Пиранделло от подобных травм к драматургии, которую потом во всем мире стали называть «головной»? Весь вопрос сводится здесь к характеру истолкования им этого жизненного материала. В данном случае Ибсен не мог подсказать ему ответ. Ибсен представлял человека невротиком. Это поражало и пугало его современников, особенно поначалу, но ничуть не мешало ему создавать драмы моральные в традиционном смысле. Пиранделло же имеет дело только с очень специфичной этикой — этикой сострадания перед лицом невозможного. Невроз, жертвой которого является человек, рассматривается им как состояние, близкое к психозу и временами переходящее в него. Хотя человек способен к состраданию, характеризует его прежде всего патология, а не нравственное начало. Притом патология не представляет для Пиранделло клинического интереса. Но она ввергает его в глубокое отчаяние, питает его пессимистическое мировосприятие и философскую тоску.

Шизофреник словно отгорожен глухой стеной от нас. а мы — от него. Его реальность не только сложна, но и как бы вообще не существует, «исчезла», утрачена. Подобная неспособность понять своих ближних и донести до них свой собственный внутренний мир свойственна, по мнению Пиранделло, человеческому бытию вообще. Это уже представляет собой законченную философскую идею, но, прежде чем стать таковой, она была «впечатлением», которое произвела на Пиранделло жизнь, — потрясающим, мучительным впечатлением. Критики, выводящие особенности творчества из фактов биографии, придают большое значение сумасшествию жены Пиранделло, но ведь никакие сведения о болезни синьоры не объясняют вам того, как сам маэстро пришел к мысли, что ее душевное состояние — в глубоком, философском смысле — является состоянием всего рода человеческого, ни тем более того, каким образом ему удалось придать столь «нелепой идее» трепетную жизненность, рождающую отклик в сердцах читателей и театральных зрителей всего мира.

По Пиранделло, человек поставлен в ужасающую жизненную ситуацию. Как постигнуть ему ее смысл? Все, что имеется у него в распоряжении для поисков ответа, — это слова и мысли. И герой Пиранделло, подобно всем прочим людям, обращается к мыслям и словам. Они проворачиваются у него в мозгу по замкнутому кругу, усугубляя ужас, доводя до умопомрачения. Разум человеческий, на который он только и может рассчитывать в своих попытках объяснить что бы то ни было и который один только и мог бы разъяснить ему причину его собственных страданий, отказывает ему, сам становясь источником новых, еще более острых мук. Мысль взяла на себя задачу обнаружения реальности под обманчивой видимостью. И потерпела банкротство. Нам дано видеть только внешнее, кажущееся, и мы должны приветствовать его с горькой иронией и отчаянием как подлинную реальность. «Маленький урок философии», который преподает нам Пиранделло, мало дает нам в философском смысле. Зато он дает нам нечто большее — а вместе с тем и нечто меньшее, — чем философскую мудрость: ощущение ужаса, боли, отчаяния. Мировосприятие Пиранделло сродни картине, нарисованной Мэтью Арнольдом в стихотворении «Дуврский берег», — зрелищу армий, которые, не зная, кто их противник, вслепую сражаются кромешной ночью. В этом стихотворении Арнольд говорит о шуме волн, в котором слышится вечная нота скорби:

Софокл с печалью молчаливой

Внимал ему на берегу Эгейском

И думал об отливах и приливах

Людских страданий…

Пиранделло чутко прислушивался к этому голосу судьбы и в эпоху, которую называют нетрагедийной, обрел в своем творчестве ноту скорби, вернув ей первозданную тревожность античной трагедии.