ОСМЕЯНИЕ СУПРУЖЕСТВА

ОСМЕЯНИЕ СУПРУЖЕСТВА

Пуще же всего мы должны смеяться над семьей и ее первоосновой — институтом брака. Если среди непривилегированного сословия молодых наблюдается засилье «комиксов» о преступниках, то среди привилегированного сословия пожилых наблюдается не меньшее засилье литературы, святым покровителем которой является Тартюф. В одном из журналов для семейного чтения, морализаторский пыл которых способен вызвать у читателей моральное отвращение, мне попалась на глаза статья, озаглавленная «Не позволим осмеивать супружество!», автор которой, ничтоже сумняшеся, объявляет главной причиной нынешнего кризиса нравственности шутки, высмеивающие брак и женатых людей. «Бесстыдную клевету возводят на институт брака те, кто представляет «дело таким образом, — пишет автор статьи, — будто цель — это домогаться и соблазнять, а брак являет собой лишь скучное последствие». Как психолог, автор указанной статьи должен был бы знать, что даже бесстыдная клевета редко бывает совершенно беспочвенной. И что бесстыдная клевета, живущая многие века и нравящаяся всему роду человеческому, должно быть, имеет под собой какое-то основание. Человечество явно находит то, что наш автор называет бесстыдной клеветой, более интересным, чем то, что он выдает за правду.

Привычку высмеивать брак, разумеется, можно было бы искоренить, если бы семья действительно была тем стопроцентным благом, каким она представляется некоторым нашим современникам. Руководитель отделения социальной медицины в одной из крупнейших американских больниц пишет:

«Семья играет центральную роль в развитии человечества не только потому, что она служит средством продолжения рода, но еще и потому, что надлежащее психологическое развитие индивидуума может происходить только лишь в теплом кругу семейной ячейки. Социологические и психологические исследования совершенно четко указывают на то, что прочный семейный уклад способствует развитию и сохранению личности, свободной от опасных (для себя и для общества) черт характера».

Исходя из этого, автор утверждает, что, сделав более тесными и сердечными отношения внутри семьи, можно будет предотвратить половые извращения и детскую преступность. «Семье, где вместе молятся, не грозит распад». «Развал семьи — причина преступности».

Несомненно, во всем этом есть известная толика истины. К несчастью, какую-то долю истины содержит и прямо противоположное утверждение. Тесный и теплый семейный круг является также и рассадником невроза, порока и преступности. Примерно в то же время, когда была напечатана цитируемая статья, мое внимание случайно привлекла одна фотография в газете. Со снимка улыбались преуспевающий бизнесмен, его миловидная жена и трое очаровательных детей — этакая образцовая американская семья в образцовом американском доме. Из подписи же под фотографией явствовало, что мальчуган с наиболее открытым и добрым лицом убил свою мать и сестру и признался в том, что намеревался отправить на тот свет всех остальных членов семьи. Утешительную мысль о том, что столь страшное происшествие не имеет ни малейшего отношения к опыту нормальных людей, приходится отбросить, потому что нормальным людям тоже присущи желания этого юного убийцы, хотя они их и не осуществляют. Искусство, и прежде всего фарс, служит средством выражения таких желаний — желаний дискредитировать семью, осквернить божков домашнего очага.

Впрочем, трагедия ничем не отличается в этом отношении от фарса. Греки создали трагедию только после того, как у них сложилась патриархальная семья и соответствующая ей идеология. Судя по всему, они считали высшей добродетелью преданные и почтительные отношения между супругами, между детьми и родителями, между братьями и сестрами. Темой же трагедии снова и снова становилось нарушение этой почтительности. Ну, а что представляет собой самое чудовищное нарушение супружеской и сыновней почтительности, какое только можно вообразить? Ну, конечно, двойное преступление Эдипа.

В одной из статей «Оксфордского справочника по театру» говорится:

«Слово фарс употребляется применительно к многоактной пьесе, построенной на какой-нибудь нелепой ситуации, которая вращается, как правило, вокруг внебрачных отношений — отсюда и термин альковный фарс…»

Выражение «на какой-нибудь нелепой ситуации, которая вращается… вокруг внебрачных отношений» невольно вызывает в памяти сюжеты ряда трагедий — например, «Отелло». Кстати, какая «ситуация, которая вращается… вокруг внебрачных отношений», не изобилует нелепостями и не может поэтому рассматриваться как потенциально мелодраматическая или фарсовая, трагедийная или комическая в зависимости от темперамента, умонастроения и мировоззрения наблюдающего ее? Поругание святости семейных уз явно лежит в основе фарса, каким он нам известен, — «отсюда», говоря словами нашего справочника, «и термин альковный фарс».

Находить подобные святотатственные акты в трагедии научил нас, конечно, Фрейд. А один из первых его последователей, Людвиг Йекельс, применил идею Эдипова комплекса для анализа комедии. Если в трагедии, утверждает он, показывается, как сын расплачивается за свой бунт против отца, то комедия изображает сына, одерживающего победу над отцом. Отец и сын борются за обладание матерью, и сын побеждает. Эта голая фантазия сплошь и рядом фигурирует в несколько замаскированной форме: сын выводится под видом вообще какого-то молодого человека, случайного знакомого изображаемой супружеской пары. Впрочем, нередко данная тема маскируется более тщательно. Думается мне, что современную драму, посвященную проблемам «треугольника», можно рассматривать в качестве одной из форм такой маскировки: муж, жена и любовник — всего лишь маски, за которыми скрываются отец, мать и сын. Если это действительно так, то становится понятным, почему современные драматурги прямо-таки одержимы темой супружеской неверности: на самом деле их привлекает не адюльтер, а кровосмесительство. В пьесе Бернарда Шоу «Кандида» Морель, Кандида и Марчбэнкс, похоже, являются масками отца, матери и сына. (Я не стану приводить здесь факты из биографии Бернарда Шоу, свидетельствующие о том, что в глазах автора эти три персонажа действительно были отцом [его приемным отцом], матерью и сыном [им самим], потому что нам здесь важнее не прототипы этих образов, а возможность того, что Морель, Кандида и Марчбэнкс все равно подсознательно воспринимались бы зрителями как отец, мать и сын, даже если бы нам ничего не было известно о жизни Шоу.) Здесь налицо переход к проблемной драме конца девятнадцатого века, в которой Эдипова тематика занимает важное место. В другой ранней пьесе Шоу, «Профессия госпожи Уоррен», проглядывает тема кровосмесительства, уже получавшая, впрочем, выражение в двух известнейших пьесах Генрика Ибсена, которого можно назвать отцом Шоу в драматургии, — «Привидениях» и «Росмерсхольме». Однако современникам тогда казалось, что все три эти пьесы полностью и целиком посвящены злободневным проблемам (белые рабыни, наследственный сифилис, передовые идеи и т. д.). Для них тема кровосмесительства оставалась как бы прикрытой некой завесой, причем, когда замечаешь, что именно служило здесь завесой, начинаешь видеть социальный реализм совершенно в ином свете. Этим я вовсе не хочу сказать, что «социальное» содержание всегда служит не больше как камуфляжем, за которым скрываются мотивы психологические. Я только хотел указать на то, что оно может служить такого рода камуфляжем применительно к определенной зрительской аудитории. В наши дни, когда зрители легко распознают Эдипову тему, они лучше и глубже понимают упомянутые мной пьесы, «социальные» и «психологические» одновременно.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >