ОТОЖДЕСТВЛЕНИЯ

В только что охарактеризованных системах есть одна любопытная особенность. В состав действующих лиц драмы жизни вы не включаете самого себя, и поэтому вы лишены возможности отождествлять целый класс людей с собою. В этом случае все происходит наоборот. Будучи неспособны видеть себя со стороны, вы бродите в потемках, вы ищете сходства наугад, вы решаете, что вы похожи на того-то человека. Люди не отождествляют других с собою, они отождествляют себя с другими. И тут тоже первое место чаще всего принадлежит семье. Мальчик обычно отождествляет себя с отцом. Вот вам еще один источник искусства трагедии — личность, воображающая себя великим божеством Папой. Здесь коренится идея героя, в основе которой лежит отождествление себя с силой.

Как я уже говорил, люди делят мир на самого себя и на всех прочих. Им свойственно превращать окружающих в действующих лиц и исполнителей, а свою жизнь — в разыгрываемую пьесу. Тема самого себя и отождествления себя с Отцом вполне может послужить материалом для трагедии, а комедию можно создать на основе тех немногих архетипов, под которые мы подгоняем «всех прочих». Происходит два психологических процесса: подстановка на места родных, окружавших нас в детстве, буквально всех и каждого и отождествление самого себя с кем-то еще. Для того чтобы проанализировать любую ситуацию в своих личных отношениях, целесообразно спросить себя: на чье место поставлено то или иное лицо? И с кем я себя отождествляю?

Все мы отождествляем себя с кем-нибудь, и влияние этих отождествлений на нас столь велико, что его трудно недооценить. И хотя мы, разумеется, не становимся людьми, которых мы берем за образец, то кем и чем мы становимся, зависит от того, каких людей взяли мы за образец. Этот элемент воспитания личности викторианская эпоха понимала лучше, чем наша. Отождествления — сначала дома, а потом в школе — значат буквально все. Занимая центральное место в динамике жизни и взросления человека, они занимают центральное место и в столь глубоко человеческом искусстве, каким является драматургия. Это известно даже на Бродвее. Бродвейские театральные рецензенты умеют объяснить провал пьесы тем обстоятельством, что среди ее персонажей нет ни одного, с кем они могли бы отождествить себя. Именно вследствие своей примитивности бродвейская драматургия может послужить наглядной иллюстрацией к моей общей линии рассуждения: в состав действующих лиц пьесы, идущей на Бродвее, входит персонаж, с которым отождествляет себя зритель, плюс остальные члены его, зрителя, семьи, выведенные в наиболее легко узнаваемом виде — старый дядюшка Том Кобли и все прочие.

Постановщики бродвейских спектаклей исходят из предположения о том, что их зрители почти начисто лишены духовного честолюбия. Они не рассчитывают на то, что люди станут отождествлять себя со сколько-нибудь крупными фигурами. Прежние мелодрамы дерзали на большее: их зрители могли на пару часов перевоплотиться в этакого Дугласа Фербенкса. Противоположной крайностью является такой главный герой, с которым зритель, по всей вероятности, действительно не сможет отождествить себя, — например, Беккет Т.-С. Элиота. В пьесу «Убийство в соборе» Элиот специально ввел хор женщин, чтобы мы отождествляли себя с ним. Эти женщины производят впечатление чуть ли не слабоумных. Таким образом, «высокоинтеллектуальный» драматург смыкается в своих выводах с постановщиками драматургического «ширпотреба»; пьеса эта, кстати говоря, имела определенный успех у зрителей.