ОЗОРСТВО СУДЬБЫ ВМЕСТО РОКА

ОЗОРСТВО СУДЬБЫ ВМЕСТО РОКА

Каждая форма драмы какой-то своей стороной вплотную подходит к безумию. В драматических произведениях изображаются чрезвычайные ситуации, а самой чрезвычайной для людей ситуаций является — оставляя в стороне смерть — потеря рассудка. В знаменитой сцене из «Приведений» Ибсен воспроизводит эту ситуацию на сцене; сходная ситуация воспроизведена и в заключительной сцене расиновской «Андромахи».

Наше употребление слов в разговоре, правильное и неправильное, всегда исполнено глубокого смысла, и то значение, которое мы вкладываем в выражения типа «это чистейший фарс», говоря о чем-либо не имеющим отношения к театру, проливает свет на фарс как театральное явление. Говоря так, мы подразумеваем: фарс нелеп, более того, фарс — это настоящая система нелепостей. Определяющее слово здесь — система, потому что обычно мы представляем себе нелепости как нечто бесформенное. Лишь в одном-единственном виде умопомешательства — паранойе — безумие систематично: нелепости, которые мы назвали бы дурацкими, параноик связывает в своем сознании таким способом, который никак не назовешь дурацким, создавая хитроумную и сложную совокупность взаимозависимостей.

В предыдущей главе речь шла о случайных совпадениях в мелодраме. В фарсе случайных совпадений никак не меньше. И в том и в другом случае абсурдное признается абсурдным, но вместе с тем оно претендует на определенную осмысленность. Параноик усматривает в случайных совпадениях определенную систему, значит, для него они перестают быть случайными совпадениями. Драматург включает случайные совпадения в систему, значит, для зрителей они больше не являются случайными совпадениями. Автор мелодрамы стремится вызвать ощущение фатальности всего происходящего, в свете которого кажущаяся случайность оборачивается проявлением роковой предопределенности. Кстати, нисколько не отличается от него в этом отношении и автор трагедий, что бы там ни говорил Уильям Арчер. Вспомним хотя бы софокловского Эдипа, который всю свою жизнь шел от одной роковой случайности к другой. Фарс отличается от других жанров в том отношении, что использование в нем случайных совпадений считается само собой разумеющимся. У людей сложилось столь невысокое мнение о фарсе, что они готовы признать, что он действительно прибегает к такому низкопробному приему.

Чему же все-таки равнозначны случайные совпадения в фарсе? Нет, конечно, не ощущению роковой предопределенности, но тем не менее чему-то такому, что можно было бы назвать роком, если бы это слово не вызывало столь мрачных ассоциаций. В фарсе чистая случайность перестает казаться чистой случайностью, а озорство судьбы обретает методичность в своем безрассудстве. В конечном итоге в фарсе достигается впечатление того, что озорство судьбы, веселый беспорядок играют роль фатума — внешней по отношению к нам силы, способствующей не торжеству справедливости, не катастрофе, а безнаказанной агрессии.

Пожалуй, каждый тип драматического действия должен подчиняться присущему ему закону неизбежности, в том числе и те типы комедии, которые, казалось бы, строятся по прямо противоположному принципу. Нагромождение несусветных совпадений в фарсе создает особый мир, в котором счастливая случайность становится неизбежной. Так, если в пьесе Фейдо все складывается таким образом, что муж никак не должен быть дома в момент прихода любовника, будьте уверены, он обязательно вернется домой.

С тем, что обычно говорится о неожиданных поворотах сюжета в фарсах, можно согласиться лишь с известной оговоркой. Да, эти неожиданности поражают нас, застают врасплох — но только на поверхности сознания, тогда как где-то в глубине души мы заранее знали, как это будет. Сама условность создает определенные ожидания, которые и побуждают нас смотреть фарс. Ведь эти ожидания, бывает, возникают еще до того, как поднимется занавес, — быть может, когда нам бросается в глаза рубрика «Фарс» в театральной программе или фамилия Фейдо на афишах.

Как уже говорилось выше, непосредственным источником характерных мелодраматических положений являются в большей или меньшей степени параноидные фантазии — чаще всего фантастическое представление о воплощенной невинности в окружении злокозненных недоброжелателей. При этом, разумеется, вызываются чувства жалости и страха, которые, возможно, затем катартически снимаются. Если фарсу и комедии присущи чувства, эквивалентные жалости и страху, которые свойственны мелодраме и трагедии, то эти чувства — сострадание и презрение. Подобно тому как жалость является слабейшей стороной мелодрамы, сострадание является слабейшей стороной фарса. Обычно дело не идет дальше легкого сочувствия к герою и героине. Исключение составляет Чарли Чаплин, умевший вызвать к своему герою более глубокое сочувствие, потому что по своему амплуа он был не первый любовник, а характерный актер. Его излюбленный характерный персонаж — Бродяга — был задуман таким образом, что сочувствие зрителей играло чрезвычайно большую роль во всем происходящем.

Невинность героя, вероятно, так же важна для фарса, как и для мелодрамы. Здесь мы тоже твердо отождествляем себя с этим качеством. Различие состоит в том, что, тогда как в мелодраме мы трепещем перед врагом, в фарсе мы ему мстим. Если сила воздействия мелодрамы зависит от степени возбуждаемого ею страха, то фарс зависит от степени агрессивности. «Комедиограф, — пишет

Сидней Тэрачоу, — это вражеский снайпер, громко возглашающий о своей собственной невинности». В этом отношении автор фарсов ничем не отличается от комедиографа. Враждебность в фарсе, подобно ужасу в мелодраме, ни в какой мере не сдерживается чувством справедливости или требованиями жизненной достоверности, в результате чего возникают формы театрального действа, напоминающие больные фантазии. Законченная конструкция «хорошо сработанной пьесы», используемая Жоржем Фейдо, наводит на мысль о замкнутой умственной системе, о самостоятельном мирке, освещаемом своим собственным зловещим и неестественным солнцем. Если бы мы не смеялись до упаду, подобные мирки приводили бы нас в ужас. Их опасное существование сродни рискованной работе акробатов. Чувствуется, что достаточно одного толчка, и все полетит вверх тормашками. У пьесы Фейдо есть нечто общее с систематизированным безумием, бредом.

Мастера французского фарса девятнадцатого века разрабатывали невероятно сложные сюжетные построения, и об их пьесах нередко говорят, что они представляют собой «сплошной сюжет». Здесь мы имеем дело с еще одним аспектом безумия в фарсе. Жизнь человеческая в этом виде искусства в чудовищной степени обедняется. Жизнь сводится к этакому всеобщему коловращению, к лихорадочной беготне из одной спальни в другую людей, одержимых демонами более ужасными, чем бес похоти. Вид фарса, о котором говорят, что он «весь состоит из сюжета», сплошь и рядом отличается не только изобретательностью построения, но и самой настоящей маниакальностью. Видя прямо-таки спазматические движения актеров монреальского Театра Нового Света, исполняющих роли фарсовых персонажей Мольера, зрители невольно задумывались над тем, что природе фарса вообще присуще что-то спазматическое. Недаром Драйден писал: «В фарсе люди и их поступки совершенно неестественны, а их манеры насквозь фальшивы».

В движении фабулы заключено гораздо больше смысла, чем мы обычно полагаем. Почему, например, постановщики фарсов, словно сговорившись, постоянно требуют темпа, темпа и еще раз темпа? Дело здесь не только в культе профессионально четкой работы, не только в свойственном людям театра убеждении в том, что быстро всегда лучше, чем медленно. Нет, главное тут в другом — в ускорении всех действий людей в такой степени, когда они начинают утрачивать свою человеческую сущность. По Бергсону, это представляет собой один из способов сделать человеческое поведение смешным, уподобив его работе быстродействующих машин. Ускорение движений в типичных фарсах немого кино производило вполне определенный психологический и моральный эффект, придавая действиям людей абстрактный и автоматический вид, тогда как в жизни они были бы конкретны и осмысленны. Концепция эта явно полна опасностей.

С другой стороны, представить себе хороший образчик фарсового действия — это то же самое, что представить себе хороший предлог для быстрого движения. Вспомним, погоня была особой доблестью и предметом гордости Кейстонских полицейских. Сюжет «Соломенной шляпки» — это сплошной предлог для бегства и преследования. То же самое можно сказать и о сюжете «Тетки Чарлея», этой безыскусной английской имитации французского фарса.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

УСАДЬБА СУДЬБЫ

Из книги Письма о русской поэзии автора Амелин Григорий

УСАДЬБА СУДЬБЫ Мирону Петровскому «Мама, кто такое – Бонапарт?» – «Тебе 6 лет, и ты не знаешь, кто такое Бонапарт! Моя дочь!» – «Но откуда я могу знать? Мне же никто не говорил!» – «Да это ведь в воздухе носится!» Марина Цветаева. «Записная книжка» Книга Софии Старкиной[86]


Гибель рока

Из книги История диджеев автора Брюстер Билл

Гибель рока Но прежде, чем что-либо из перечисленного могло случиться, должен был произойти какой-то сдвиг. На закате шестидесятых годов клубная культура держалась на идеалах славы, международных вояжей и статуса плейбоя, которыми прониклись заведения вроде


Судьбы повешенных

Из книги Повседневная жизнь Калифорнии во времена «Золотой Лихорадки» автора Крете Лилиан


Судьбы фрейлин

Из книги Детский мир императорских резиденций. Быт монархов и их окружение [litres] автора Зимин Игорь Викторович


1. Зигзаги судьбы

Из книги Петербург.  К вопросу влияния на творчество братьев Стругацких автора Шавшин Михаил Сергеевич

1. Зигзаги судьбы Судьба распорядилась так, что родители будущих мэтров отечественной, а положа руку на сердце, и мировой фантастики, встретившись в начале двадцатых годов прошлого века в Черниговской губернии, к исходу тех же двадцатых оказались на севере России, в


Зигзаги судьбы

Из книги Как любить детей автора Амонашвили Шалва Александрович

Зигзаги судьбы Тогда ко мне не приходила мысль о том, что каждый человек, в том числе и я, имеет своё предназначение, свою миссию, что внутренняя сила (назовем ее Судьба) будет неумолимо направлять человека и поможет ему, то рано или поздно раскрыть смысл своей жизни, ради


ДВА КЛАДА, ДВЕ СУДЬБЫ

Из книги По следам древних кладов. Мистика и реальность автора Яровой Евгений Васильевич


Судьбы моды

Из книги Судьбы моды автора Васильев, (искусствовед) Александр Александрович

Судьбы моды Поль Пуаре Поль Пуаре, освободивший женщин от корсетаЕго называли императором французской моды. Имя Поля Пуаре обладало такой магией, что тысячи женщин на Земле, от Санкт-Петербурга до Рио-де-Жанейро, в начале ХХ века только и думали о том, как бы получить


Каприз судьбы

Из книги Антисемитизм как закон природы автора Бруштейн Михаил

Каприз судьбы Все, что происходит сегодня, это не случайность и не каприз судьбы. Мы находимся под управлением законов Природы. Проблема в том, что мы эти законы не знаем, в отличие от Авраама, который эти законы не только знал, но и брал в расчет.Нам по наивности кажется, что


У истоков судьбы

Из книги Тропинка к Пушкину, или Думы о русском самостоянии автора Бухарин Анатолий

У истоков судьбы Я долго искал себя. Прежде чем переступить порог Воронежского университета, пришлось побродить и потолкаться по свету. И теперь, когда прошумели шестьдесят четыре весны, я понял: самая мудрая школа историка – жизнь! Без авиации, в которой прослужил шесть


Ночь судьбы

Из книги Народ Мухаммеда. Антология духовных сокровищ исламской цивилизации автора Шредер Эрик


Глава 22 Судьбы

Из книги Нетерпение мысли, или Исторический портрет радикальной русской интеллигенции автора Романовский Сергей Иванович

Глава 22 Судьбы Первый наш правозащитник, великий русский писатель В. Г. Короленко, сказал, каждого писателя у врат рая обязательно спросят: сколько лет ты отсидел за правду? [605]. Главное в этом пассаже – сама постановка вопроса, она чисто русская. Сидеть за правду – это


Лента судьбы

Из книги Два лица Востока [Впечатления и размышления от одиннадцати лет работы в Китае и семи лет в Японии] автора Овчинников Всеволод Владимирович