Дмитрий Токарев Король Георгий Сергеевич Триродов и его «насыщенное бурями» королевство
Дмитрий Токарев
Король Георгий Сергеевич Триродов и его «насыщенное бурями» королевство
Второй роман трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» заканчивается впечатляющим описанием извержения вулкана, в результате которого с лица земли исчезает целый остров со всеми его жителями. Вместе с остальными погибают и королева Соединенных Островов Ортруда и ее мать королева Клара. Гибель королев приводит к анархии и к попыткам различных политических сил взять власть в свои руки. Напряжение в обществе нарастает, ни одна из партий не может одержать верх, и наконец их представители решают голосовать на выборах короля за кандидатуру русского поэта и ученого Георгия Триродова. Триродов набирает абсолютное большинство голосов и становится королем; однако для того, чтобы прибыть в столицу своего нового государства, ему приходится преодолеть не только трудности, связанные с нестабильностью самого русского общества, но и в буквальном смысле земное притяжение. Хотя решение о том, чтобы выставить свою кандидатуру на престол Соединенных Островов, Триродов принимает, узнав о гибели царствующей королевы, очевидно, что ее смерть стала для него лишь удобной возможностью реализовать то желание получить власть, которое обуревало его уже давно. Королева, по сути, и погибает потому, что должна освободить Триродову место: его жажда власти сметает ее, подобно вулканической лаве, разрушившей остров Драгонера. В символическом прочтении Триродов и есть тот вулкан, извержение которого, равнозначное освобождению подспудных сил, дестабилизирует ситуацию не только на Островах, но и в России, также доведенной до точки кипения.
Итак, кто же такой Георгий Триродов, способный вызывать подобные катаклизмы? Его портрет кажется списанным с портрета самого Сологуба: «Триродову было лет сорок. Он был тонок и строен. Коротко остриженные волосы, бритое лицо — это его очень молодило. Только поближе присмотрясь, могли заметить много седых волос, морщины на лице около глаз, на лбу. Лицо у него было бледное. Широкий лоб казался очень большим — эффект узкого подбородка, худых щек и лысины»[440].
Лицо поэта Сологуба как бы преображено в лицо доктора химии Триродова; интересно, что похожий процесс трансформации описывается в романе О. Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева» (1886), в котором автор сравнивает между собой внешность главного героя романа инженера Томаса Эдисона и внешность художника Гюстава Доре. О лице Эдисона говорится как о лице художника, преображенном в лицо ученого. В рецензии на русский перевод романа М. Волошин напишет, что у Вилье «Эдисон изображен не таким, каков он есть, а таким, каков он должен быть, — т. е. в том неизбежном легендарном преображении, без которого человек не должен входить в историю»[441]. Тем самым Эдисон, как и Триродов, наделяется не только качествами, присущими гениальному ученому (сосредоточенность, целеустремленность, решимость идти до конца в своих исследованиях), но и качествами, свойственными художнику (мечтательность, артистизм, склонность к химерическим проектам). Может быть, не случайно, что Триродов с Эдисоном также похожи внешне[442]: если первому около 40 лет, то возраст второго указан более точно — 42 года. Их волосы уже тронуты сединой… Но главное, что сближает этих ученых-поэтов, — это все-таки не внешнее сходство, а глубоко запрятанное равнодушие к людям. Действительно, Эдисон, понимая прогресс как самораскрытие своего собственного гения, готов пожертвовать ради него тысячами жизней: так, в романе рассказывается об одном из экспериментов, во время которого Эдисону пришлось пустить навстречу друг другу два пассажирских поезда. Испытывалась новая система остановки поездов на полном ходу. Однако машинисты не точно выполнили указания инженера, и поезда столкнулись, что не произвело на Эдисона ни малейшего впечатления:
«Через несколько секунд сотни жертв катастрофы — мужчины, женщины, дети вперемежку, раздавленные, обугленные, — усеяли все окрестности; в числе их были оба машиниста и кочегары, чьи останки так и не удалось разыскать.
— Безмозглые недотепы! — пробормотал физик»[443].
Описание последствий извержения вулкана на Драгонере очень похоже на описание последствий железнодорожной катастрофы: в обоих случаях подчеркивается предельная, вплоть до неразличимости («мужчины, женщины, дети вперемежку»), деформация обугленных, превратившихся в пепел человеческих тел: «На улицах и на площадях лежали убитые камнями, точно брошенные кем-то в торопливом движении. Было много погибших детей. Жалкие валялись среди пепла и камней их темные, голые трупики. Везде лежало много полуголых и голых тел. На иных горели, тускло тлея и смрадно дымясь, лохмотья одежды. Иногда и самые тела людей занимались медленным, измятым дымною пеленою огнем» (С. 419).
Употребляя сочетание «брошенные кем-то», Сологуб как бы антропоморфизирует вулкан, говорит о нем как о живом существе. Извержение, к гуманитарным последствиям которого Триродов совершенно равнодушен[444], позволяет ему приступить к эксперименту над государством Островов: «Теперь, когда престол королевства Соединенных Островов стал свободен, заманчива была для Триродова мечта посадить на этот престол человека, чуждого династическим расчетам, человека не из расы принцев. Кто же мог быть этим человеком?»
«Кто хочет, тот может, — думал Триродов. — Стоит только сильно, по-настоящему хотеть». И решился Триродов сделать попытку взойти на престол Островов, овладеть наследием королевы Ортруды, к перевитому лаврами терновому венцу поэта прибавить таящий в себе такие же терния золотой и алмазами блистающий венец короля.
(С. 440)
Не случайно Триродов хочет овладеть наследием Ортруды: получение престола мыслится им как насильственное присвоение власти, схожее с овладением женщиной. В романе Сада «Жюльетта» есть эпизод, когда Жюльетта и ее подруга Клервиль бросают в жерло Везувия Олимпию Боргезе, которая также участвовала в их оргиях, а теперь мешает осуществлению их преступных планов. Сброшенная в кратер Олимпия совершает путешествие во «внутренности земли»; вулкан здесь — это аналог той «тайной камеры», в которую одинокий либертен уводит свою жертву и безмолвие которой «полностью смешивается с пробелом в повествовании: смысл обрывается»[445]. Когда королева Ортруда приходит на край вулкана, чтобы заклясть его и предотвратить извержение, она вплотную приближается к границе, отделяющей земной мир, мир смыслов, от мира подземного, в котором смысл обрывается. В мире смыслов план Триродова вряд ли оказался бы реализуемым, настолько бессмысленным он кажется, в мире подземном, в котором «предметы превращаются в символы»[446], возможно все. Если падение Олимпии вызывает лишь небольшое извержение, то слова Ортруды, падая в кратер, приводят к последствиям поистине катастрофическим: на следующее утро начнется извержение лавы.
Возвращение Ортруды с вулканического кратера предстает как неуклонный спуск в подземелье, спуск, в конце которого ее ждет смерть. Пытаясь спастись от извержения, Ортруда, как будто влекомая инстинктом смерти, сама спускается в мрачный подвал губернаторского дворца, который становится ее могилой: «Комната с грузными сводами, без окон, словно в подвале, озарилась красноватым светом электрических лампочек. На столе под зеркалом стояли зажженные свечи. Пол комнаты был сложен из больших, уже неровных от времени плит» (С. 421).
Комната, в которой смерть настигает королеву, очень напоминает грот, куда сын Триродова Кирша заводит в самом начале романа двух любопытных барышень — Елисавету и ее сестру Елену. Он также залит ярким светом, хотя источник света не виден, а подземный коридор, который связывает его с оранжереей, наполнен запахом тления, «тоскливым», «чуждым» ароматом. «От этого запаха слегка кружилась голова и сердце сладко и больно замирало» (С. 29). «Сестры вошли в грот. Свет лился отовсюду. Но источников света сестры не могли заметить. Казалось, что светились самые стены. Очень равномерно разливался свет, и нигде не видно было ни ярких рефлексов, ни теневых пятен».
Сестры шли. Теперь они были одни. Дверь за ними со скрипом заперлась. Кирша убежал вперед. Сестры скоро перестали его видеть. Коридор был извилист. Почему-то сестры не могли идти скоро. Какая-то тяжесть сковывала ноги. Казалось, что этот ход идет глубоко под землею, — он слегка склонялся. И шли так долго. Было сыро и жарко. И все жарче становилось.
(С. 29)
Королева Ортруда, умирающая в «тягостной» и «смрадной» (С. 430) атмосфере комнаты без окон, как будто переносится в дом Триродова, в ту «тайную камеру», в которой он ставит свои эксперименты над материей. В результате образы Ортруды и Елисаветы сливаются[447]: Ортруда в облике Елисаветы вступает в подземный грот, который есть не что иное, как область смерти, а Елисавета в облике Ортруды умирает в подвале, занесенная пеплом. Характерно, что в обоих подземельях время замедляется, становится тягучим; тяжесть и истома сковывают Еписавету-Ортруду, которая из «солнечной» жрицы Люцифера превращается в «лунную» Лилит, обвеянную «тишиной и тайною, подобными тишине и тайне могилы» (С. 452). В романе Лилит, первая жена человека, зовется вечной Сестрой; приходя к человеку, она говорит ему тихие слова утешения и печали (С. 454) и смотрит на него тихим взором (С. 86). Синонимом эпитета «тихий», упорно возникающего каждый раз, когда речь идет о первой, умершей жене Триродова, будет здесь не столько «негромкий» или «мягкий», сколько «медленный»: умершая жена говорит ему медленные слова и смотрит на него медленным взором остановившихся глаз.
Вторая жена человека — это солнечная Ева, Елисавета, вечная Любовница, Мать его детей. Однако Триродову сына рожает именно первая жена, она и умерла оттого, что родила, что захотела стать солнечной Елисаветой. По представлению Триродова, его жена умерла, потому что, родив, утратила невинность. «Жить — только невинным» (С. 77). Когда Триродов дарит Елисавете фотографию его обнаженной первой жены, он делает это с намеком: по-видимому, он хочет, чтобы Елисавета заняла ее место, тоже стала его вечной Сестрой. По его мысли, их союз должен быть союзом идеальным, устремленным от сферы повседневности в сферу свободного бытия, не отягощенного земными заботами. В этой сфере свободы, где душа отринет всякие нормы, сладострастие просветлится жестокостью и, истощаясь в жестокости, умертвит само себя[448].
Смерть королевы Ортруды и есть смерть сладострастия: очевидно, что союз Елисаветы и Триродова не только не нацелен на деторождение, но и вообще трансцендирует половое влечение. Отчетливо проявляющиеся в творчестве Сологуба гомосексуальные и травестийные мотивы (в первых редакциях «Мелкого беса» Саша Пыльников прямо был назван андрогином; Елисавета переодевается мальчиком; Ортруду и Афру Монигетти соединяют лесбийские отношения и т. п.) связаны, по всей видимости, именно с отказом от деторождения и совокупления.
Когда Триродов и Елисавета, отведав магической жидкости и причастившись тем самым разнообразию жизни[449], переносятся на планету Ойле, они забывают обо всем земном, в том числе и о сексуальности: «На мягком ложе у стеклянной стены лежали они рядом, и возрастание восторга было им, как стремительный полет в беспредельные дали.
Они проснулись вместе на земле Ойле, под ясным Маиром. Они были невинны, как дети, и говорили наречием новым и милым, как язык первозданного рая. Сладкий, голубой свет изливал на них дивный Майр, благое солнце радостной земли. Были свежи и сладки вновь все впечатления бытия, и невинные стихии обнимали невинность тел. В могучих ощущениях радостной жизни на миг забылось все земное» (С. 459).
Характерный момент: путешествие Триродова и Елисаветы описывается в терминах эротических («нарастание восторга»), но самого контакта не происходит, он как бы «замедляется» или, если воспользоваться терминами Жиля Делёза, «отклоняется», «подвешивается». Похожее «подвешивание» имеет место и у Захер-Мазоха, у которого речь идет «не о негации или разрушении мира, но также и не об идеализации его; здесь имеется в виду отклонение мира, подвешивание его в акте отклонения, — чтобы открыть себя идеалу, который сам подвешен в фантазме». «Более того, — продолжает философ, — процесс мазохистского отклонения заходит столь далеко, что захватывает и сексуальное удовольствие как таковое: удовольствие отклоняется, задерживается максимально долгое время, что позволяет мазохисту в тот самый миг, когда он его, наконец, испытывает, отклонять его реальность, чтобы отождествиться с „новым человеком без половой любви“»[450].
На Ойле Елисавета и Триродов переносятся из высокой стеклянной башни, расположенной на крыше триродовской усадьбы. Однако этот подъем в мир мечты и восторга невозможен без предварительного спуска в подземный мир, мир страха и смерти. Чтобы воспарить к ясному Майру, Елисавета должна сначала пройти по узкому коридору, ведущему в чрево Земли. Не случайно, что по мере продвижения двух сестер по подземному ходу нарастает жара: все ближе они к центру Земли, к тому очистительному адскому пламени, которое выйдет на поверхность в виде вулканической лавы во втором романе трилогии. Не случайно и то, что грот, а также, по-видимому, и коридор залиты ослепительным светом, исходящим, как кажется, от самих стен. Этот равномерный неживой свет продуцируется, скорее всего, множеством невидимых электрических ламп. Ясным и неподвижным электрическим светом залиты и внутренние помещения дома Триродова. Вот как описывается в романе подъем Триродова вместе с провокатором Островым на верхние этажи дома: «Они пошли вверх по лестнице, узкой, очень пологой, с широкими и невысокими ступенями и частыми поворотами в разные стороны, под разными углами, с длинными площадками между маршей, — и на каждую площадку выходила какая-нибудь запертая плотно дверь. Ясный и неподвижный был свет. Холодная веселость и злость, неподвижная, полускрытая ирония были в блеске раскаленных добела проволочек, изогнутых в стеклянных грушах» (С. 66).
Этот злой и веселый свет явно противопоставляется сладкому и радостному голубому свету звезды Майр. Звезда Майр — это новое, преображенное Солнце, переставшее быть жестоким палящим Змием. Земное, неправедное светило должно погаснуть[451], и тогда «в глубине земных переходов люди, освобожденные от опаляющего Змия и от убивающего холода, вознесут новую, мудрую жизнь» (С. 32; курсив мой. — Д.Т.). У Змия есть и еще одно имя — Люцифер, которому королева Ортруда во второй части трилогии приносит жертвы. Триродов, по сути, посланец Люцифера, если не сам Люцифер[452], он приходит в мир, чтобы изменить его, чтобы выжечь из человека его слабость и превратить его в суверенное, целостное существо. Поэтому искусственный и мертвенный электрический свет как нельзя лучше подходит для осуществления тех экспериментов над материей, которые он задумывает и проводит: это свет равномерный, не оставляющий неосвещенным ни один сантиметр операционного стола, на котором манипулятор ставит свои опыты. Для успешной работы ему необходимо уединение, вот почему при покупке дома Триродов выбирает дом, стоящий в середине старого сада и обнесенный каменной стеной. Любопытно, что дом изобретателя Эдисона, задавшегося целью сотворить некое совершенное рукотворное существо, новый Голем, имеющий на этот раз облик прекрасной женщины, также похож на осажденную крепость: опутанный тысячами электрических проводов, он возвышается в центре пустынного парка. Если в дом Триродова ведет подземный ход, то под домом Эдисона расположены обширные подземелья, в которых находятся усыпальницы индейских алгонкинских племен. В одном из этих подземелий и обитает андреида, то есть искусственная женщина, Гадали, созданная гением Эдисона. Так, теллурическая, как сказал бы Р. Барт, тема становится одной из центральных в обоих романах. Спуск в подземелье несет глубокий символический смысл, представая в качестве мистической инициации в сферу бессознательного. Когда Эдисон и лорд Эвальд сходят в подземелье, они уподобляются Игитуру Малларме, спускающемуся в гробницу, где погребены его предки. К слову, Вилье де Лиль-Адан был в числе первых слушателей этого сибиллического текста Малларме. Но и Триродов тоже способен общаться с представителями подземного мира, он наделен даром не только воскрешать из мертвых (эпизод с мальчиком Егоркой), но и погружать других в летаргический сон, разрушая границу между жизнью и смертью. В этом смысле он очень похож на дирижера-гипнотизера Свенгали — героя популярного в конце XIX в. романа Дж. Дюморье «Трильби» (1894). Свенгали, погружая бездарную певичку Трильби в гипнотический сон, делает из нее великую певицу: «Эта Трильби была лишь певческой машиной, органом, каким-то музыкальным инструментом, скрипкой Страдивариуса, ожившим флажолетом из плоти и крови, — всего только голосом, лишь голосом, бессознательно воспроизводящим то, что Свенгали пел про себя в душе, ибо для того, чтобы петь, как Ла Свенгали, сударь, нужны были двое: один, обладающий голосом, и другой, знающий, что с ним делать… с этим голосом…<…> Когда Трильби-Свенгали обучалась пению… когда Трильби-Свенгали пела, — или когда вам казалось, что она поет, — наша Трильби переставала существовать… она как бы спала… По правде сказать, наша Трильби в это время была мертва…»[453]
Низводя Трильби до уровня воспроизводящей машины, фактически убивая в ней человека, Свенгали поступает так же, как поступает Триродов, превращая, силой своего взгляда, провокатора Острова в говорящую заводную куклу: «Остров отвалился на спинку кресла. Красное лицо Острова покрылось серым налетом бледности. Налившиеся кровью глаза его полузакрылись, как у брошенной полулежа куклы с заводом в животе. Остров сказал вяло, как неживой <…>» (С. 106)[454].
Интересны обстоятельства перестройки дома, которую затеял Триродов после покупки: для ремонта и переделки он выписывает нездешних, угрюмых, смуглых и малорослых работников, не понимающих русского языка. Общаться с ними может лишь один Триродов, и лишь его воле они подчиняются. Секрет его власти в том, что он владеет тем недоступным обывателям словом, посредством которого он осуществляет связь с представителями подземного мира — рабочими, роющими для него подземные ходы. Герой «Будущей Евы» инженер Томас Эдисон также правит миром с помощью слова: его приказы передаются исполнителям по сложной системе фонографов, телефонов и других акустических аппаратов, так что сам инженер остается невидимым для тех, кому отдает распоряжения. По сути, общение его ограничивается лишь двумя людьми: английским лордом Селианом Эвальдом и его возлюбленной Алисией Клери, и то он нуждается в них лишь постольку, поскольку заинтересован в выполнении задачи, которую поставил перед собой еще до визита лорда: в материализации бесплотного женского образа, созданного им в своей лаборатории с помощью хитроумных манипуляций с электричеством. Дело в том, что Эдисону удалось открыть секрет изготовления искусственной плоти, и он ожидал лишь случая, чтобы облечь в эту плоть ту, которая существует пока только в виде потенциальности. Это недовоплотившееся существо носит имя Гадали и представляет собой «внешнюю оболочку электромагнитного устройства» (С. 68). Задача Эдисона состоит в том, чтобы вдохнуть в нее жизнь, придав ей внешний облик живой женщины. Но сначала он должен отторгнуть этот облик от той женщины, которая станет исходным материалом для манипуляции, достойной средневековых каббалистов. Подруга лорда Эвальда Алисия как нельзя лучше подходит для этой цели: она обладает совершенным телом античной Венеры и ничтожной, пошлой душой мещанки, и такой дуализм души и тела становится для лорда Эвальда источником нравственных страданий, приводящих его на грань самоубийства. Эдисон берется помочь другу, отторгнув от Алисии ее внешний облик и приложив его к бесплотной Гадали. Но его замысел этим не ограничивается: «А внешний облик, столь сладостный для вас и столь для вас губительный, я воссоздам в некоем Видении, которое будет полным ее подобием и чье человеческое очарование превзойдет все наши ожидания и мечты, — говорит изобретатель, обращаясь к Лорду. — А затем взамен души, которая так отвращает вас от живой, вдохну в это ее подобие душу иного рода, быть может, недостаточно сознающую себя собой (а впрочем, что знаем мы обо всем этом? да и не все ли равно?), но способную воспринимать и впитывать в себя впечатления в тысячу раз более прекрасные, возвышенные, благородные, то есть душу, отмеченную печатью того непреходящего духовного начала, без которого человеческая жизнь не более чем комедия. Я в точности воспроизведу эту женщину, из одной сделаю двух, и в этом мне поможет всемогущий Свет. Направив его на отражающую материю, я освещу вашей печалью воображаемую душу этого двойника, наделенного всеми совершенствами ангелов. Я повергну к своим ногам Иллюзию! Я возьму ее в плен, превращу в реальность. Я заставлю Идеал, заключенный в видении, материализоваться и явить себя вашим чувствам как ЖИВОЕ СУЩЕСТВО» (С. 72–73).
Эдисон хочет, беря на себя функции Бога, не только создать совершенное тело, но и вдохнуть в него душу; более того, в идеале существа, подобные Гадали, должны населить собой всю землю, вытеснив человечество. «По моему мнению, — доказывает он лорду Эвальду, — не пройдет и столетия, как сбудутся тайные желания рода человеческого — благодаря ей <Гадали> вкупе с ИСКУССТВЕННЫМ способом продолжения рода; по крайней мере так будет у народов, являющихся провозвестниками будущего» (С. 103).
В «Будущей Еве» весь сюжет построен на конфликте между низменным и телесным, с одной стороны, и возвышенным и духовным, с другой. Лорд Эвальд соглашается на проведение эксперимента по приданию бесплотной андреиде Гадали телесного облика его любовницы Алисии потому, что хочет преодолеть в себе низменное влечение к Алисии, которая является олицетворением сексуальности. «У меня такое ощущение, — говорит он, — словно я почти безнадежно унизил себя тем, что обладал этой женщиной; и не зная, как обрести искупление, хочу по крайней мере покарать себя за слабость, очистившись смертью» (С. 166).
Лорд Эвальд устремлен к духовному, и когда Эдисон предлагает ему создать совершенную женщину, которая отвечала бы этим его устремлениям, он соглашается. Примечательно, что, несмотря на все механистические подробности, которыми изобилует рассказ Эдисона о Еве будущего, ученый упорно избегает говорить о ней как о сексуальном объекте. Новая Ева, которую он конструирует, это, в сущности, андрогин, находящийся по ту сторону сексуального. Поэтому и любовь лорда Эвальда к ней будет, в отличие от его чувства к Алисии, любовью асексуальной. Схожую модель, основанную на противопоставлении любви плотской и любви асексуальной, которая при этом отнюдь не будет бесчувственной, использует и Сологуб: в его трилогии первый тип любви олицетворяет Елена, а второй тип — Елисавета, наделенная, как и Гадали, чертами андрогина[455]. Елисавета, девушка вполне обыкновенная, постепенно превращается, благодаря усилиям Триродова, в идеальную спутницу этого инженера человеческих душ и тел. Таким образом, насилие, которое осуществляют над природой и Эдисон и Триродов, трансцендирует сладострастие и вообще сексуальность: изобретатели являются садистами лишь в той мере, в какой насилие позволяет им преодолеть притяжение чувственно-сексуального.
Детская колония Георгия Триродова — это лаборатория ученого и мага, в которой он ставит опыты по отделению сладострастия от чувственности, чтобы направить энергию последней на создание нового мира. Практически этот процесс принимает форму преобразования «энергии живых и полуживых тел» в неизвестную науке чрезвычайно мощную энергию, с помощью которой можно, скажем, изменить время обращения Луны вокруг своей оси, удержать на ней воздух и превратить ее в колонию Земли или же можно преобразовать саму Землю в планету Ойле, где люди будут вкушать полноту блаженства первобытия. В этой лаборатории «ужас и восторг живут <…> вместе» (С. 31). Сила этой энергии настолько велика, что предметы в кабинете Триродова радикально деформируются: «Странная комната, — все в ней было неправильно: потолок покатый, пол вогнутый, углы круглые, на стенах непонятные картины и неизвестные начертания. В одном углу большой, темный, плоский предмет в резной раме черного дерева» (С. 31).
Темный предмет в черной раме — это магическое зеркало, которое обладает способностью не только искажать отражение, но и деформировать саму внеположную ему реальность. Елена и Елисавета, посмотревшись в зеркало, действительно становятся безобразными старухами, и понадобится некое зелье, приготовленное хозяином кабинета, чтобы вернуть им прежний облик. Любопытная сцена, в чем-то напоминающая эту, разворачивается и в романе Вилье: лорд Эвальд ведет Алисию, которая является точной земной копией Венеры Милосской, в Лувр, чтобы поставить ее лицом к лицу с оригиналом. Когда у Алисии проходит первое чувство удивления от узнавания себя самой в бессмертной статуе, она вдруг чувствует недомогание, трепет проходит по ее телу. По словам лорда Эвальда, недомогание Алисии вызвано «инстинктивным», «смутным» ужасом перед собственным несравненным телом (С. 57). Конечно, красота статуи несравненна, но все-таки это красота деформированная (у нее нет рук), холодная, каменная, асексуальная. Эвальд, приведя подругу в Лувр, надеется на то, что созерцание статуи пробудит в Алисии душу, но такое пробуждение возможно лишь в том случае, если произойдет одновременное умаление тела. Алисия обладает прекрасным телом, статуя же, обладая телом, телом деформированным, трансцендирует телесность как таковую. Однако все происходит совсем не так, как хочется английскому аристократу: Алисия, на короткий миг испытав чувство ужаса от своей телесной красоты, еще больше утверждается в мысли о том, что путь к успеху лежит через тело: «Но ведь если вокруг этой статуи столько шума, — говорит она Эвальду, — значит, я буду иметь УСПЕХ, ведь правда?» (С. 58). Что же касается Эвальда, то он, напротив, утрачивает плотское влечение к Алисии и отдается чистому созерцанию: «Та жгучая страсть, которую рождало у меня вначале ее внешнее существо: линии ее тела, ее голос, ее запах, — ныне уступила место чувству абсолютно платоническому, — признается он Эдисону. — Нравственный облик ее заставил навсегда оцепенеть мою чувственность. Ныне чувства мои сведены к одному лишь чистому созерцанию. Я даже подумать не могу о ней как о любовнице — одна мысль об этом вызывает у меня содрогание!» (С. 58–59).
По сути, чистое созерцание равнозначно здесь неподвижности: если раньше взгляд лорда Эвальда задерживался на живом теле Алисии как на препятствии, не дающем проникнуть в глубину, то теперь он как бы проходит сквозь тело, прозревая за ним холодность и бесстрастность куска мрамора. Алисия перестает быть для него женщиной и превращается в неподвижную статую. Но и сам Эвальд, предаваясь чистому созерцанию, как бы каменеет, становится апатичным и в конце концов теряет волю к жизни. Вспомним, что, попав в дом к Триродову, Елена и Елисавета также чувствуют странное оцепенение, истому, томную усталость, да и обычным состоянием самого владельца усадьбы являются тоска и апатия. Подобное состояние возникает тогда, когда человек освобождается от желания, направленного на кого-либо, будь это Гадали, Елисавета или Алисия; желание замыкается на самом себе и представляет собой энергию, в которой сжигаются оппозиции любви и ненависти, добра и зла. В этом смысле Эдисон и Триродов (в меньшей мере Эвальд) являются наследниками героев маркиза де Сада, которые, будучи личностями целостными, суверенными, отнюдь не нуждаются в своих жертвах[456]. Как отметил Морис Бланшо, герои Сада апатичны, причем их апатия — это «дух отрицания, приложенный к человеку, который выбрал для себя быть суверенным. Это, некоторым образом, причина, или принцип, энергии. Сад, кажется, рассуждает почти что следующим образом: современный индивид являет собой некоторое количество силы; большую часть времени он свои силы растрачивает, отчуждая их в интересах тех подобий, призраков, каковые называются другими, Богом, идеалом; через это разбазаривание он напрасно исчерпывает свои возможности, их проматывая, но еще больше он не прав в том, что основывает свое поведение на слабости, поскольку растрачивает себя ради других потому, что считает необходимым на других опереться. Роковая непоследовательность: он ослабляет себя, тщетно растрачивая свои силы, и он тратит силы, потому что считает себя слабым. Но истинный человек знает, что он одинок, и он согласен на это; все то в себе, что — будучи наследием семнадцати веков малодушия — соотносится с другими, он отвергает; например, жалость, благодарность, любовь — эти чувства он разрушает. Разрушая их, он восстанавливает свою силу, которую ему понадобилось посвятить этим своим расслабляющим импульсам, и, что еще важнее, из этой работы по разрушению он извлекает начало истинной энергии»[457].
Вот почему так бесстрастно и равнодушно смотрит Триродов на обнаженную свою любовницу Алкину и относится к своей невесте Елисавете как к сестре; вот почему Эдисон рассматривает женщину лишь как объект манипуляций; оба они, подобно целостному человеку Сада, подвержены всем страстям и потому бесчувственны.
Любопытно, что в своих опытах Эдисон и Триродов используют схожую технику обездвиживания. Так, Алкина хочет, чтобы Триродов ее сфотографировал, то есть обездвижил ее, сделал объектом манипуляции. Фотографирует Триродов не только Алкину, но и свою первую жену, а также Елисавету, правда, в последнем случае говорится о некоей новой технике, им изобретенной, — технике светописи. Эта техника светописи очень напоминает то, чем занимается Эдисон, когда, направляя свет на Алисию, создает ее бестелесного двойника. Вообще, мотив сведения тела к бестелесному образу пронизывает оба произведения. Достичь такого развоплощения можно с помощью фотографии и с помощью живописи, недаром в «Дыме и пепле» «тихие дети» — создания Триродова — похожи на силуэты, нарисованные на темном занавесе. Примечательно, что и у Вилье дети Эдисона существуют только в виде бесплотного голоса, передаваемого по системе фонографов: «Очаровательный детский смех прозвучал в темноте из разных концов лаборатории. Казалось, некий невидимый эльф, скрытый в воздухе, перекликается с волшебником» (С. 29)[458].
Запечатление образа равнозначно уничтожению тела, поэтому и умирает Астольф, отрок-любовник королевы Ортруды, изображенный ею на картине, а другая модель королевы — ее любовница Афра — погружается в гипнотический сон. Эдисон, стремясь отторгнуть от Алисии ее тело и придать его Гадали, также уговаривает Алисию позировать обнаженной. Это необходимо, чтобы, используя технику «фотоскульптуры», сделать слепок с ее тела. В роли скульптора здесь выступает не сам Эдисон, а некая Эни Сована, которая, как выяснится позднее, является медиумом, осуществляющим связь между андреидой Гадали и Эдисоном. Сована, не открывая глаз, ощупывает обнаженную Алисию, а в это время луч света, словно следуя за ее ладонями, скользит по телу модели. Она как будто бы рисует светом, пребывая при этом в состоянии транса, похожего на глубокий летаргический сон. В этом состоянии она пребывает уже давно, с тех пор как после самоубийства мужа оказалась на грани нищеты. Эдисон, который был приятелем ее мужа, поселил ее у себя, надеясь, с помощью магнетизма, вылечить Совану, а точнее, миссис Андерсон. Сована — это имя, которое миссис Андерсон обрела в той области бессознательного, перед тайнами которой отступает даже разум великого ученого. Пока тело ее покоилось без движения в доме Эдисона, ее дух искал возможности нового воплощения, и он нашел его в Гадали. С той поры Сована стремилась лишь к одному: найти тело, которое могло бы заполнить собой пустой каркас Гадали и которое стало бы ее новым телом, восприимчивым к сигналам, посылаемым из области неведомого.
Если Алисия имеет тело, но не имеет души, то Сована, наоборот, имеет душу, но не имеет тела. Такого рода дуализм находит свое соответствие в отношениях между умершей первой женой Триродова и его второй женой — Елисаветой. Триродову, как и лорду Эвальду, нужно, чтобы телесная красота была просветлена духом, и если дух Сованы просветляет тело Алисии, то нечто похожее происходит и с Елисаветой, которая при посредничестве Триродова и Лилит прикасается к тайнам инобытия. В Елисавете Лилит находит свое новое тело, и можно предположить, что больше приходить к Триродову она не будет. Между прочим, Сована, обретя новое тело, тело Алисии, умирает, то есть, подобно первой жене Триродова, целиком переходит в сферу инобытия.
Перед тем как покинуть колонию на стеклянном шаре, Триродов подробно объясняет Елисавете свое представление о преобразовании энергий: «Атомы материи представляют собою многосложные системы энергий. Распадаясь, атомы освобождают скованные внутри них энергии и расточают их на громадные пространства. Каждый атом, если бы он рассеялся совершенно, освободил бы чрезвычайно большое количество энергии. Вся вселенная состоит из этой совокупности стремящихся во все стороны бесчисленных энергий, из того, что прежде называли эфиром. Весь живой и свободный эфир не имеет никакого ощутимого для нас веса. Но в то же время он тверже и несокрушимее диаманта. В тех местах, где столкнулись большие количества энергий, образовались материальные атомы. Представим, что некогда существовал только один материальный атом в беспредельности эфира. Такой атом подвергался бы действию со всех сторон устремленных энергий. Поэтому он был бы в постоянном равновесии» (С. 468–469).
Это равновесие было бы равнозначно блаженству невозмутимого покоя, такой вывод из слов Триродова делает Елисавета. Действительно, «он был бы центром мира, средоточием всех мировых энергий. Если бы он был при этом же существом разумным и свободным, то он был бы разумным и свободным абсолютно. Он мог бы расточить свою энергию на созидание своего мира по своей воле» (С. 469).
Триродов хотел бы сам стать этим разумным и абсолютно свободным атомом, который является средоточием всех мировых энергий и может творить новые миры, ни с чем и ни с кем не считаясь: его свобода — это свобода от других, это абсолютная суверенность сверхволи. Но для того, чтобы возник такой атом, необходимо вначале высвободить мировые энергии, а это возможно только в результате разложения материи. Вот для чего Триродову нужны воспитанники его колонии: их тела служат материалом, из которого созидается новый напоенный энергией мир, — проект, достойный садовских либертенов-сверхчеловеков! Не на это ли намекает Остров, угрожая открыть властям суть тайных, садических опытов Триродова?
Маркиз де Сад также хотел основать будущее человечества на абсолютном отрицании, которое одновременно является и утверждением. «Чтобы достичь этого, — поясняет Бланшо, — он измыслил, позаимствовав из словаря своего времени, некий принцип, который при всей своей двусмысленности представляет собой очень изобретательный ход. Этот принцип — энергия. Энергия и в самом деле очень двусмысленное понятие. Она одновременно и запас сил, и их трата, утверждение, совершаемое лишь путем отрицания, могущество, которое является и разрушением. Поразительно, что в этой бурлящей и страстной вселенной Сад, отнюдь не выставляя на передний план желание, подчинил его и осудил как подозрительное. Дело тут в том, что желание отрицает одиночество и ведет к опасному признанию за другим его мира. Но когда Сен-Фон провозглашает: „Мои страсти, сосредоточенные в единственной точке, напоминают лучи звезд, собранные зажигательным стеклом; они тут же сжигают объект, находящийся в фокусе“, ясно видно, как разрушение может служить синонимом могущества и власти без того, чтобы разрушаемый объект извлекал из этой операции малейшую ценность <для себя>»[459].
Триродов, как и Сен-Фон, тот Единственный, который «может все, поскольку отрицание в нем уже со всем справилось». Недаром о нем сказано: «Триродов любил быть один. Праздником ему было уединение и молчание. Так значительны казались ему одинокие его переживания, и такая сладкая была влюбленность в мечту. Кто-то приходил, что-то являлось. Не то во сне, не то наяву были дивные явления. Они сожигали тоску» (С. 76).
Первичный атом потому и находится в абсолютном равновесии, что пребывает в абсолютной пустоте несуществования: залог его блаженства — его одиночество. Получается, что если Триродов действительно желает превратиться в такой атом, то ему для осуществления своего плана придется, в идеале, уничтожить все живое. Такой поворот событий не покажется совсем невероятным, если вспомнить о том, с каким спокойствием и равнодушием герой Сологуба отнесся к извержению вулкана на Драгонере, благодаря которому он, кстати, и получил впоследствии свой трон.
М. Ямпольский сближает садовскую философию либертинажа с теорией клинамена, разработанной эпикурейцами и сформулированной Лукрецием в трактате «О природе вещей». Термин «клинамен» означает «микроскопическое отклонение атома, падающего под действием тяжести вниз». «Поскольку атомы падают в пространстве с одинаковой скоростью, — поясняет Ямпольский, — то без их отклонения (клинамена) они никогда бы не встретились и не могли бы создать все разнообразие природных тел. Таким образом, теория клинамена является теорией создания мира. Клинамен не детерминирован никакой внешней причиной, он возникает просто в силу присущих атому свойств и является нарушением детерминистической предустановленности закона вертикального падения»[460].
Когда в романе Сада «Жюльетта» Клервиль и Жюльетта бросают свою подругу Олимпию Боргезе в жерло Везувия, они, сами того не ведая, реализуют на практике теорию клинамена. По мнению Ямпольского, «это эксцентрическое убийство — акт высшего соединения с силами природы, оно имитирует природу своей жестокостью и бессмысленностью. Самое примечательное в нем то, что за ним нет никакой мотивировки, оно подражает природе самой „случайностью“ происходящего. Уничтожение в данном случае парадоксально имитирует творение. Творчество (природы) здесь совершенно неотличимо от жесточайшей деструкции потому, что хаос и есть природная форма творения»[461].
Возможно, оригинальная атомистская концепция Триродова связана не только с теорией клинамена, но и с другой, не менее своеобразной, доктриной, изложенной в трактате (сам автор называл его «поэмой в прозе») Э. По «Эврика». Этот текст, переведенный К. Бальмонтом и опубликованный в издательстве «Скорпион» в 1912 г., провозглашает силу отталкивания (иррадиации) и силу притяжения основными силами, создающими материю. «При этом иррадиация, согласно По, есть результат первичного акта творения, а притяжение является способом, которым проявляется стремление всех вещей вернуться к своему исходному единству, оно является реакцией на первый акт Бога»[462].
Интересно, что восстановление утраченного единства мыслится По не как возвращение к Богу, а как смерть Бога. Бог перестает быть центром мира и уступает место абсолютному небытию или, другими словами, абсолютной нематерии. Триродовское видение мира также предполагает смерть Бога, однако на место Бога Триродов хочет поставить не небытие, а самого себя: если первичный атом и был Богом, то, превратившись в такой атом, Триродов неизбежно стал бы Богом, помещенным в центр нематериального энергетического поля[463]. Но для достижения этой цели необходимо — и на это указывает По — сначала устранить притяжение: как человек практический, Триродов предлагает использовать пластинки из некоего сплава, которые должны прикрывать любой объект от направленного на него мирового тяготения. Некоторое количество таких пластинок, помещенных в коробки, он прикрепляет на крыше своей оранжереи, которая служит ему также воздушным судном, способным передвигаться на значительные расстояния, вплоть до Луны: «Стоит теперь только открыть крышку одной из таких коробок, — разъясняет он Елисавете, — чтобы защищенная пластинкой часть поверхности оранжереи перестала ощущать мировое тяготение. Тогда вся оранжерея оттолкнется от земли и будет двигаться по направлению к центру пластинки. В движении по междупланетному пространству мой корабль будет слушаться движений этой малой пластины, как слушается руля земной корабль. Теперь ближайшая задача моя в том, чтобы создать из этой оранжереи шар, подобный земному шару, и так же, как земля, способный быть жилищем человека» (С. 470; курсив мой. — Д.Т.).
Характерно, что По в «Эврике» тоже говорит о центральном шаре, в котором исчезнут силы притяжения и отталкивания и установится абсолютный покой. Такой шар, вращаясь с максимальной скоростью вокруг собственной оси, достигнет наконец неподвижности. Триродов, для придания шару-оранжерее ускорения, намеревается воспользоваться энергией, добытой им из «живых и полуживых тел». Данную энергию уподобляет он радию, о необыкновенных свойствах которого заговорили сразу после открытия этого элемента[464]. Вспомним, какой равномерный свет разливается по подземному гроту в усадьбе Триродова: кажется, что светятся сами стены. Этот свет похож на электрический, но и на излучение, создаваемое за счет иррадиации (отклонения) заряженных частиц. Кстати, По употребляет слово «электричество», говоря о разнородности отталкивающихся друг от друга частиц: «Только там, где вещи различаются, проявляется электричество; и можно предполагать, что они никогда не различаются там, где оно не развивается, по крайней мере, явно»[465].
Восьмидесятая глава «Творимой легенды» целиком посвящена описанию летающей оранжереи: «В оранжерее было влажно и тепло[466]. В ней работали дети — мальчики и девочки — и несколько учительниц. Загорелые тела их весело и ярко выделялись в голубоватом воздухе оранжереи на свежей, темной зелени буйных трав, раскидистых кустов и широколистых деревьев. Это было, как замкнутый прекрасный сад, далекий от нечистого людского взора и освещенный каким-то особенно приятным и мягким светом» (С. 461).
То, что Сологуб подчеркивает замкнутость оранжереи на себе, совсем не случайно. М. Ямпольский, подробно исследовавший символику оранжерей, отмечает, что «растворение тела, исчезновение непрозрачного и соответствующее расширение сознания возможны только в ситуации изоляции. Бесконечная открытость вписывается в полную закрытость. Нечто сходное обнаруживается и во всей ранней стеклянной архитектуре, в которой исчезновение стеклянных стен зависит от густоты стен растительных, скрывающих их за собой. Открытие вовне осуществляется за счет изоляции от внешнего мира»[467].
Нужно подчеркнуть, что подобное открытие вовне актуально лишь для того наблюдателя, который находится внутри оранжереи: невидимый извне, он вглядывается во внешнее пространство, как бы вбирая его в себя; тем самым открытие вовне становится одновременно максимально глубоким погружением в самого себя. По словам Ямпольского, для оранжерейного пространства характерна фундаментальная инвертированность: «Природа, которая естественно должна располагаться вне здания, переносится внутрь жилища. Мир, который должен быть открыт в бесконечность обозримого пространства, оказывается внутри стекла, внутри зеркала, возвращающего бесконечность назад, в глубину»[468].
У Сологуба обращение взгляда наблюдателя на самого себя, «свертывание» внешнего восприятия во внутреннее достигается не только за счет «перемешивания» стекла и растительности, но и за счет использования особого малопрозрачного зеленовато-голубого стекла: «В эти стальные рамы, из которых сплетались[469] стены оранжереи, были вставлены толстые, изогнутые наружу, зеленовато-голубые стекла. Они были очень малопрозрачны. Стоящему около оранжереи почти совсем не видно было того, что там делается. Только если долго и внимательно всматриваться, маячили перед глазами какие-то неясные очертания. Изнутри же хорошо было видно все наружное» (С. 463).
Таким образом, нагота тех, кто находится внутри оранжереи, ускользает от внешнего восприятия, замыкается на самой себе и перестает восприниматься как нечто постыдное. В идеале вся Земля, согласно проекту Триродова, должна превратиться в такую самодостаточную оранжерею. В своих устремлениях, впрочем, Триродов не вполне оригинален: как показывает Ямпольский, уже к середине XIX века оранжерея «получает значение символа и обретает собственный культурный миф, в значительной мере определяющий дальнейшую судьбу стеклянной архитектуры. Оранжерея одновременно связывается с идеей приближения рая к человеческому жилью, его проникновения в быт, и вместе с тем дистанцируется от бытового пространства, превращаясь в символ грядущей утопии, несовместимый с обыкновенным жилищем»[470].
Стеклянные оранжереи, заполненные экзотическими растениями, стали неотъемлемой частью множества утопических проектов, от фаланстеров Ш. Фурье (1808) до Города-сада Э. Хоуарда (1898) и фантастических стеклянных сооружений немецкого писателя П. Шеербарта. «Шеербарт — один из создателей немецкой фантастики, организатор (в 1892 г.) „Издательства немецких фантастов“, оригинальнейший писатель рубежа веков и к тому же необычайно колоритная личность. Его перу принадлежит множество причудливых романов и рассказов, в которых необычные существа (например, светящиеся шары) действуют, живут и философствуют на странных живых планетах, астероидах и кометах», — напоминает Ямпольский[471].