Рюисдаль, Якоб

Рюисдаль, Якоб

Я. Рюисдаль также писал подобные сюжеты, но и у него мы не часто встречаем, несмотря на огромные знания и на внимательную разработку подробностей, такую силу впечатления, такую ясность намерения.

За последнее время был сделан вообще ряд попыток переоценки Я. Рюисдаля. Указывали на искусственность его мотивов, на “театральность” его эффектов, на мрачный, непрозрачный колорит, на суховатое письмо. Ныне, что мы узнали прелестную “домашнюю” поэзию голландской живописи, что выросло значение таких искренних мастеров, как Сегерс, Гойен, Нэр и Саломон Рюисдаль (которому Якоб приходился родным племянником), картины Я. Рюисдаля стали казаться чересчур искусственными. Однако при ближайшем изучении отдаешь справедливость ему — именно в величии замыслов, в особой художественности натуры, в захвате его поэзии.

В сущности, подобно Рембрандту, Якоб стоит особняком во всей школе. Все другие голландские художники были более или менее копиистами натуры. Рюисдаль же был чудесным композитором. Он как бы является “Пуссеном Голландии”, великим ее стилистом, и лишь малая культурная развитость голландского общества была причиной тому, что это его значение в свое время никто не оценил и несчастный мастер кончил жизнь нищим в богадельне (14 марта 1682).

Можно различить несколько периодов в творчестве Якоба. Первые его картины означают годы учения на натуре. Они длятся приблизительно с 1642 по 1650. Здесь Рюисдаль ближе всего стоит к своим предшественникам и в особенности к своему учителю и дяде Саломону. Этот “гарлемский период” полон непосредственности и простоты. Особенно прекрасны в это время его офорты, в которых, впрочем, уже все сильнее сказывается увлечение декоративными приемами. Затем с 1650-х годов прекращается “рисовальный период” и наступает живописный — время полной зрелости и полного расцвета. Быть может, в эти годы он посещает Норвегию, и, во всяком случае, покинув Гарлем, он поселяется в центре культурной жизни Голландии, в Амстердаме, и имеет здесь эфемерный успех. Наконец, с 1670 года до самой смерти идет упадок, обусловленный более всего неуспехом, нуждой и болезнями. Работая в сырости болот, Рюисдаль нажил себе ревматизм, который очень его мучил. Как раз в 1670 г. он потерял главную поддержку в лице своего дяди Саломона, который сравнительно с другими пейзажистами нажил себе известный достаток. И вслед за Саломоном Якоб потерял всех своих друзей: Воувермана в 1668 г., Адриана ван де Вельде в 1672 г. и Эвердингена в 1679 г. Его главный последователь высокодаровитый Гоббема принужден был поступить на службу сборщиком податей, чтобы не погибнуть с голоду.

Эрмитаж дает почти полное представление о Якобе.

Якоб Изакс ван Рейсдал. Вид Гарлема. Около 1670. Холст, масло. 77,5х59,7. (До революции пейзаж находился в собрании графов Строгановых. Из Эрмитажа картина продана в мае 1931 года. Художественный музей Тимкен, Сан Диего, Фонд Путнам)

Остаются непредставленными его любимые виды гарлемских полей [184], его марины и его виды городов [185], которые он нередко изображал зимой.

Якоб Изакс ван Рейсдал. Морской берег. Конец 1660-х – начало 1670-х. Холст, масло. 52х68. Инв. 5616

Зато Рюисдаль, как создатель особого типа пейзажа, представлен в Эрмитаже превосходно четырнадцатью картинами, из которых лишь одна вызывает сомнения (несмотря на полную подпись). [186] Среди этих картин “Домик в роще” и “Крестьянские домики в дюнах” помечены, 1645 и 1647 годами и принадлежат к его гарлемскому периоду; “Водопад в Норвегии”, “Лесная речка” и “Вид в Норвегии” (В наст. время — “Горный пейзаж”) носят “эвердингенский” норвежский характер; наконец, самая характерная из картин Рюисдаля в Эрмитаже — знаменитое на весь мир “Болото”, дает нам как бы синтез позднейших исканий художника.

Якоб Изакс ван Рейсдал. Крестьянские домики в дюнах. 1648. Дерево, масло. 52,5х67. Из собр. Бодуэна в Париже, 1781

Тем требованиям, которые наше время привыкло предъявлять голландской живописи, больше всего отвечают, пожалуй, скромные картины, вроде “Дорога”, “Домик в роще”; картина помеченная 1645 г., и особенно восхитительная картина, вся исполненная настроения трепета пред надвигающейся грозой, “Крестьянские домики в дюнах”, помеченная 1647 годом. Здесь мы снова встречаемся с теми мотивами простой уютной правды, которую нас выучили любить Гойен, Саломон Рюисдаль и Нэр. Однако “настоящего” Рюисдаля мы находим скорее в других картинах, овеянных мрачным насупившимся романтизмом или полных чувства одиночества.

Сумрачная картина “Вид в Норвегии”, скорее, свободно сочиненный мастером мотив, достойна служить декорацией для первой части “Нибелунгов”. Но в самую душу Рюисдаля мы проникаем, изучая знаменитое “Болото”.

Якоб Изакс ван Рейсдал. Болото. Левый и правый фрагменты. 1660-е. Холст, масло. 71,5х99. Инв. 934

Собрание этих корявых, развесистых, так красиво вставших, так красиво свалившихся патриархов леса — неправдоподобно. Однако дело и не в правдоподобии. Те, кто подходит к Якобу Рюисдалю с меркой, годной для Поттера и Адриана ван де Вельде, должны смутиться его “ложью”. Нас с детства учили, что Рюисдаль — реалист, и, когда мы видим, что это неправда, мы ставим это в вину мастеру, а не плохой характеристике историков. Но взглянем на картину иначе — так, как мы смотрим на Пуссена или на Сальватора Розу, и наше отношение изменится.

И, во-первых, эта картина прекрасный в своей гармонии, в своей логике, в своем равновесии “орнамент”. Все части ее приведены к одному целому, держат друг друга, дополняют друг друга. При этом орнамент “Болота” не имеет в себе ничего холодного, академического. Это не пустая игра форм, а исповедь мятежной души. Ведь движение линий в картине Рюисдаля достойно Микель Анджело в своем мощном судорожном порыве. Мастер, распоряжаясь формами растительного царства, достигает здесь того же трагизма впечатления, которое нам знакомо из фресок Сикстинской капеллы. Точно неумолимое тысячелетнее проклятие нависло над гигантами. Глядя на этот круг стволов, на эти корчащиеся ветви, приходят на ум титаны, превращенные богами в пригвожденные к почве растения. Одни еще борются и плачут, другие покорились судьбе, свалились и гниют в ядовитой воде. Вокруг заколдованная топь, непроходимая трясина. Тускло солнце пробивается сквозь испарения; темно в тенях, но не светло и в просеках. Нигде ни намека на утешение, на улыбку. Все понуро, все трагично. Если даже эта картина и написана в среднем периоде творчества Рюисдаля, то в нем уже пророчески сквозит его будущее — безнадежная тоска, гордый безутешный пессимизм, быть может, и отчаяние за родное искусство, кончавшееся в дни Рюисдаля в тусклом забвении и попрании...[187]