Боттичелли, Сандро (Алессандро Ди Мариано Филипепи)

Боттичелли, Сандро (Алессандро Ди Мариано Филипепи)

Тем более поразительной может показаться картина Сандро Боттичелли (1447 — 1510) “Поклонение волхвов”, если к ней обратиться сразу после изучения строгой, монотонной фрески “блаженного” фра Беато. И, во-первых, сама композиция этого “Поклонения волхвов”.

Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов. Начало 1480-х. Дерево, темпера, масло. 70,2х104,2. (Продана из Эрмитажа в июле 1930 — феврале 1931 года Эндрю Меллону. Коллекция Эндрю В. Меллона)

Главные действующие лица: Мадонна и Младенец не занимают первых мест, как на прежних иконах. Художник отодвинул их в глубину, для того чтобы дать волю своему пристрастию к светскому великолепию. Весь первый план занят свитой волхвов, зелеными, желтыми, розовыми, голубыми красками их одежд. Младший из “святых королей” одет совсем по тогдашней моде, в щеголеватый бархатный кафтан с откидными рукавами. С правой стороны внимание привлечено красивой группой белых коней, конюхов и пажей; слева надвигается роскошный поезд. Рядом с этой данью светскому духу времени идет разрешение чисто формальных задач. Уже в начале века были найдены основные правила перспективы (эмпирически еще Мазолино, теоретически Альберти и Учелло), и с тех пор художники любили в своих картинах изумлять зрителей мастерством, с которым они передавали сокращения предметов на расстояниях, простор и даль. Средняя руина на нашей картине (с прелестными деталями, указывающими на изучение античной архитектуры) дает, даже для избалованного современного глаза, иллюзию рельефности и глубины. Еще замечательнее в этой картине пейзаж: поля и леса слева, плоские холмы, дорога, вьющаяся по берегу озера, отдельные деревья справа; наконец, легкий тихий весенний тон небосклона, на котором так нежно делится позлащенная догорающей зарей развалина.

Но не в одних “околичностях” Боттичелли homo novus, настоящий сын Ренессанса. Все жесты, все выражения (за исключением самой Мадонны, вдохновленной образами фра Филиппе и Беато Анжелико) не имеют в себе ничего аскетического, монастырского. Это все изнеженные, элегантные, несколько ломающиеся царедворцы, которые умеют хранить молчание в присутствии своих государей. Это двор Лоренцо Медичи: избранное общество передовых людей, мечтающих об обновлении жизни в красоте, умеющих придать всему своему облику ту сдержанность, которая требовалась от светски воспитанного итальянца конца XV века. Если при этом Боттичелли не впал в маньеризм, позу и скучную официальность, то это благодаря свежести всей тогдашней культуры, ясности убеждений, а также (и больше всего) благодаря своему личному характеру, тому внутреннему огню, который теплился в нем. Этот же пламень сделал его несколько лет после написания нашей картины (относящейся, вероятно, к началу 1480-х годов) убежденным адептом пророка Савонаролы. В Боттичелли продолжал жить дух средневековья, но исключительно самое огненное, подлинное и живительное, что было в средних веках, то, что осталось от них вечным — мистическое горение.

Если всмотреться в маленькую нашу картину, если вникнуть в глубокую убежденность лиц, всех этих устремлений к Спасителю мира, то забываешь о светском характере картины и проникаешь в подлинное религиозное настроение. Ведь Христос призывал не одних нищих земными благами, но и всех “нищих духом”, хотя бы облаченных в парчи. И вот главным содержанием картины Боттичелли является склонение этих богачей, этих “царей земных”, людей роскошных и изощренных перед детской простотой Божества. В картине царит мягкое, грустное настроение — исповедальни, горькая прелесть покаяния и чистая радость очищения. Характерно, что Боттичелли не счел нужным при этом окружить центральные фигуры ореолами. Мистическая приподнятость настроения вызывается не внешними средствами, а лишь проникновением художников в самое существо изображаемого.

Странно такого совершенного мастера, как Сандро Боттичелли, называть “примитивом” [5], “первобытным”, но если его искусство сравнить с тем, что явилось на смену ему, то это название станет понятным. Во многих отношениях (если не во всем формальном) Сандро, при всей своей изысканности, был только искателем. [6] Нашему времени, отмеченному жаждой исканий, именно такие художники, как Сандро, в особенности близки. Но естественно, что в свое время они были затменены теми мастерами, которые вполне достигли назревавших идеалов и вполне выявили известные концепции формального совершенства. К сожалению, это достижение внешнего совершенства досталось ценой внутреннего содержания, и если Сандро “первобытен” в смысле красок и композиции, то в то же время он представляет высшую точку эмоциональности, наиболее убедительное отражение порывов души и сердца, какой-то крик души, рядом с которым все великолепие позднейшего “золотого века” должно казаться напыщенным и пустым.

В таком же, но только в таком смысле к “примитивам” можно отнести и таких высокосовершенных художников конца XV века, как флорентийцев Д. Гирландайо и Пьеро ди Козимо, как умбрийцев Перуджино и Пинтуриккио, как ломбардца Бергоньоне, падуанца Мантенью, венецианцев братьев Беллини, Чиму да Конелиано, семью Виварини, болонца Франчию и многих других первоклассных художников. Эти мастера не пользовались признанием любителей в те дни, когда, главным образом, составлялся Эрмитаж, и поэтому большинство отсутствует в нем. Лишь о некоторых флорентийцах, о Перуджино, о Франчии и о венецианцах XV века, дают понятие десяток отличных картин, случайно (так же как и картина Боттичелли) попавших в наш Музей.

Стиль живописи позднего флорентийского кватроченто представлен у нас, кроме Сандро, картиной, приписываемой Андреа дель Верроккьо, картиной, считающейся за повторение картины Пьеро ди Козимо в галерее Боргезе, “Поклонением Младенцу”, считающимся работой Боттиччини, и наконец, произведениями нескольких мастеров, перенесших угловатость, разрозненность композиции и наивную красочность, характерные для кватроченто, в XVI век.