12.05.10 Черашняя Д.И. Движение сюжета и обратное течение времени в “Стихах о Неизвестном солдате” О.Э.Мандельштама

12.05.10 Черашняя Д.И. Движение сюжета и обратное течение времени в “Стихах о Неизвестном солдате” О.Э.Мандельштама

Памяти Юрия Иосифовича Левина

Хоружий С.С.: Сегодняшний доклад посвящен поэтике Мандельштама. Так же как и Достоевский, Мандельштам — тема бесконечная и постоянно углубляющаяся, в том числе и в антропологическом аспекте. Мы уже затрагивали ее в связи с докладом Елены Юрьевны Глазовой-Корриган на нашем семинаре1

Елена Юрьевна преподает в университете Атланты (США) и углубленно занимается Мандельштамом, выпустила о нем ряд книг. У нас на семинаре она представила свою концепцию, идейной линией которой является противопоставление поэтики Мандельштама постмодернизму. Эта идейная линия и интерес к различению мандельштамовской и постмодернистской поэтики в значительной степени обусловлены контекстом американской науки, в рамках которой Елена Юрьевна работает.

Сегодняшний докладчик — Дора Израилевна Черашняя также является специалистом по Мандельштаму. Однако работая в Удмуртском государственном университете, она развивает подход, который наследует идеи отечественной теории текста. Эта теория развивалась не в одной научной школе и, соответственно, существует в ряде вариаций. Дора Израилевна представляет формацию научной школы, основанную Борисом Осиповичем Корманом. Это крупный ученый, близкий к структуральному литературоведению. Как обозначить направление, к которому принадлежит Корман?

Черашняя Д.И.: Оно обозначено М.М. Бахтиным как «теория автора».

Хоружий С.С.: То есть с Бахтиным более прямое родство, чем со структурным литературоведением?

Черашняя Д.И.: Да.

Хоружий С.С.: И даже Бахтин более близок этому направлению, чем Лотман?

Черашняя Д.И.: Безусловно. Бахтин, далее Виноградов, Тынянов.

Глазова-Корриган. Е.Ю. Поэтика Мандельштама: психолого-антропологические измерения. (Доклад на 20-м заседании семинара, 11 апреля 2007 года). Стенограмма опубликована в сб. «Феномен человека в его эволюции и динамике». М.: ИФ РАН, 2009. С. 178–207.

Хоружий С.С.: Понятно. Конечно, в деталях эту линию мы, не будучи профессиональными филологами, особо себе не представляем, но назывным образом ее прочертить стоило. Для нас же существенно иное. Дора Израилевна полагает, что в таком сложном филологическом контексте, как углубленный разбор поэтики Мандельштама, идеи синергийной антропологии также полезны. И наоборот: оказалось, что и теория текста, в русле которой работает Дора Израилевна, хорошо приложима непосредственно к материалу русской религиозной философии. В частности, Дора Израилевна провела исследование текстов Л.П. Карсавина, и оказалось, что целый ряд собственно философских идей в таком структурно-текстологическом анализе освещается лучше, чем с позиций метафизики, или теории всеединства, или теории личности. Таким образом, анализ структур текста оказался весьма эффективен для выяснения и философских аспектов.

Эту линию текстологического анализа Дора Израилевна продолжает развивать в своей преподавательской деятельности. Ею разработан авторский курс «Теория автора и русская философская антропология начала века». Здесь у нас есть почва для взаимного интереса, но это — что касается выходов непосредственно в философию. Сегодняшний же доклад посвящен Мандельштаму — основной тематике Доры Израилевны, и в этой области она является одним из наиболее активных и основательно работающих исследователей.

Как все мы знаем, в корпусе произведений зрелого Мандельштама особое место занимают «Стихи о неизвестном солдате». У Доры Израилевны сложилась своя интерпретация, свое прочтение этого ключевого мандельштамовского текста, это — отдельная ее концепция. И вот ее Дора Израилевна нам сегодня и поведает. Предоставляю слово докладчику.

Черашняя Д.И.: Спасибо! Тема моего доклада — «Динамика сюжета и встречное движение времени в “Стихах о неизвестном солдате” Осипа Мандельштама» 2

Я хотела бы посвятить этот доклад памяти недавно ушедшего от нас Юрия Иосифовича Левина, который умер 14 апреля сего года. Это один из тех людей, который входит в круг потенциальных трех-четырех читателей, ради которых пишешь, их мнение и одобрение всегда наиболее важно. Это очень большая потеря, и для меня лично, и для мандельшатмоведения.

Вначале я прочитаю текст этого стихотворения О. Мандельштама для того, чтобы его строки материализовались в нашей аудитории. «Стихи о неизвестном солдате» 3

(1) Этот воздух пусть будет свидетелем, Дальнобойное сердце его, И в землянках всеядный и деятельный Океан без окна — вещество… До чего эти звезды изветливы! Все им нужно глядеть — для чего? В осужденье судьи и свидетеля, В океан без окна, вещество. Помнит дождь, неприветливый сеятель, — Безымянная манна его, — Как лесистые крестики метили Океан или клин боевой.

В докладе в сжатом виде изложено содержание одноименной статьи, опубликованной (со всем справочным аппаратом) в Известиях РАН. Серия литературы и языка, 2008, т. 67, № 5, с. 37–54. Публикация по: О.Э.Мандельштам. Собр. соч., 1994. Т.3. С. 123–125.

Будут люди холодные, хилые Убивать, холодать, голодать И в своей знаменитой могиле Неизвестный положен солдат. Научи меня, ласточка хилая, Разучившаяся летать, Как мне с этой воздушной могилой Без руля и крыла совладать. И за Лермонтова Михаила Я отдам тебе строгий отчет, Как сутулого учит могила И воздушная яма влечет.

(2) Шевелящимися виноградинами Угрожают нам эти миры И висят городами украденными, Золотыми обмолвками, ябедами, Ядовитого холода ягодами — Растяжимых созвездий шатры, Золотые созвездий жиры…

(3) Сквозь эфир десятично-означенный Свет размолотых в луч скоростей Начинает число, опрозрачненный Светлой болью и молью нулей. И за полем полей поле новое Треугольным летит журавлем, Весть летит светопыльной обновою, И от битвы вчерашней светло. Весть летит светопыльной обновою: — Я не Лейпциг, я не Ватерлоо, Я не Битва Народов, я новое, От меня будет свету светло.

(4) Аравийское месиво, крошево, Свет размолотых в луч скоростей, И своими косыми подошвами Луч стоит на сетчатке моей. Миллионы убитых задешево Протоптали тропу в пустоте, — Доброй ночи! всего им хорошего От лица земляных крепостей!

Неподкупное небо окопное — Небо крупных оптовых смертей, — За тобой, от тебя, целокупное, Я губами несусь в темноте — За воронки, за насыпи, осыпи, По которым он медлил и мглил: Развороченных — пасмурный, оспенный И приниженный гений могил.

(5) Хорошо умирает пехота, И поет хорошо хор ночной Над улыбкой приплюснутой Швейка, И над птичьим копьем Дон-Кихота, И над рыцарской птичьей плюсной. И дружи?т с человеком калека — Им обоим найдется работа, И стучит по околицам века Костылей деревянных семейка, — Эй, товарищество, шар земной!

(6) Для того ль должен череп развиться Во весь лоб — от виска до виска, — Чтоб в его дорогие глазницы Не могли не вливаться войска? Развивается череп от жизни Во весь лоб — от виска до виска, — Чистотой своих швов он дразнит себя, Понимающим куполом яснится, Мыслью пенится, сам себе снится, — Чаша чаш и отчизна отчизне, Звездным рубчиком шитый чепец, Чепчик счастья — Шекспира отец…

(7) Ясность ясеневая, зоркость яворовая Чуть-чуть красная мчится в свой дом, Словно обмороками затоваривая Оба неба с их тусклым огнем. Нам союзно лишь то, что избыточно, Впереди не провал, а промер, И бороться за воздух прожиточный — Эта слава другим не в пример.

И сознанье свое затоваривая Полуобморочным бытием, Я ль без выбора пью это варево, Свою голову ем под огнем? Для того ль заготовлена тара Обаянья в пространстве пустом, Чтобы белые звезды обратно Чуть-чуть красные мчались в свой дом? Слышишь, мачеха звездного табора, Ночь, что будет сейчас и потом?

(8) Наливаются кровью аорты, И звучит по рядам шепотком: — Я рожден в девяносто четвертом, — Я рожден в девяносто втором… — И в кулак зажимая истертый Год рожденья — с гурьбой и гуртом Я шепчу обескровленным ртом: — Я рожден в ночь с второго на третье Января в девяносто одном Ненадежном году — и столетья Окружают меня огнем.

Я прочитала это стихотворение для того, чтобы Вы представили себе, как я его чувствую, ощущаю, потому что чтение — это уже прочтение. И продолжением этого прочтения будет мой доклад.

Вы, наверное, обратили внимание, что разные куски я интонировала по-разному. Делала я это, в зависимости от того, какому авторскому голосу принадлежит тот или иной кусок. Это необходимо, чтобы в совокупности целого, в единстве сюжетно-композиционной организации текста представить себе автора, его структуру на уровне взаимодействия различных сторон авторского сознания, авторских голосов. В сущности, это — карсавинские идеи о многосторонности авторской личности; идеи С.Л.Франка о бытии «я», «мы», «ты»; идеи Н.А. Бердяева об индивиде как части рода и как духовной личности, — тут много можно перечислять. Иными словами, мысли и идеи В.В. Виноградова, М.М. Бахтина формировались в контексте русской философской антропологии начала века. Потом они перешли в филологию, или, как сказал Сергей Георгиевич Бочаров о Бахтине, он «сменил язык философствования на язык филологического исследования».

Об этом произведении Мандельштама — «Стихах о неизвестном солдате» — очень много писали и у нас, и за рубежом. Если собрать все, что написано, то получится, наверно, два увесистых тома, при этом практически каждая публикация содержит нечто ценное. Однако направления исследований были разными. А поскольку в тексте много неясного, то прежде всего пытались ответить на вопрос, о ком или о чем тут идет речь. И на этом пути было много ценных находок. Но наш подход будет иной. Нас будет интересовать, не о ком или о чем идет речь, а кто говорит. Почему? Потому что сам Мандельштам жанрово определил это произведение как «стихи», а стихи — это лирический жанр. Этот жанр предполагает лирическое самораскрытие духовной личности автора: ее откровение, прямые обращения вовне и устремленность (полет-спуск). Для разговора об этой духовной личности

мы обратимся непосредственно к носителям лирического содержания и их отношениям между собой в сюжетно-композиционном единстве целого, то есть — к структуре личности Автора. Когда мы проясним, кто говорит, то нам будет понятно, почему этот говорящий говорит именно об этом, а не о другом. Мы поймем сюжетно-композиционно, как движется мысль автора в этом произведении (причем движется она двунаправлено, о чем мы еще будем говорить).

В нашем исследовании наиболее значимыми для нас будут статьи и эссе самого Мандельштама, поскольку в них он формулирует основы своей поэтики. Причем, стихами он иногда предопределяет эти формулировки, потому что стихи — акт непредсказуемый. Иногда принципы своей поэтики Мандельштам формулирует позже. Я прочитала стенограмму доклада Елены Юрьевны [Глазовой-Корриган] 4

Она разбивает творчество Мандельштама на периоды, внутри которых доминирует какой-то образ или тема, прорабатываемая Мандельштамом. Но она берет отдельные периоды. А что нам делать с 1913-м годом, когда «отравлен хлеб и воздух выпит» и когда Мандельштам в споре с Державиным говорит: «И, если подлинно поется / И полной грудью, наконец, / Все исчезает — остается / Пространство, звезды и певец»? «Пространство, звезды и певец», — это основной мотив позднего Мандельштама и «Стихов о неизвестном солдате». Стихия воздуха, неба — это все поздний Мандельштам, 30-е годы, но сказано это в 1913-м году. Значит, сказано это было пророчески.

Итак, в нашем исследовании нас будут интересовать, во-первых, эссе самого Мандельштама, а во-вторых, работы Ирины Михайловны Семенко, первой выполнившей текстологию Стихов. Она работала с Надеждой Яковлевной Мандельштам над архивом Осипа Эмильевича, и текстология всех первых изданий Мандельштама осуществлена И.М. Семенко. Кроме того, нас интересуют статьи Юрия Иосифовича Левина и Омри Ронена 1960–1970-х гг. Это был очень важный период в лингвистике, потому что тогда появился и упрочился интерес к субъекту речи, к его особенностям в акте коммуникации. Ю.И.Левин многое тогда сделал для анализа произведений Мандельштама, но его проработки были связаны с лингвистической терминологией. Параллельно Б.О. Корман тоже в 60-ые годы интересовался лингвистикой, но он придал лингвистическим терминам литературоведческую спецификацию, которой я и пользуюсь.

В 60-70-ые годы изучение стихов Мандельштама только начиналось, но уже тогда были определены главные, на мой взгляд, подходы, а именно:

Во-первых, это путь анализа не от комментариев к тексту, а наоборот — изнутри вовне.

Когда раньше ставился вопрос, о чем стихи, то брался конкретный образ, например, небо или звезды, и притягивался весь поэтический материал, где писали про небо или звезды.

***

Хоружий С.С.: То есть собирался материал по принципу «то, что рядом».

Черашняя Д.И.: Да, совершенно верно. И так собрался огромный материал про «Стихи о неизвестном солдате», но который оставлял это произведение загадкой.

***

Во-вторых, внимание к контексту прежде всего творчества самого Мандельштама и более всего — к его воронежским стихам.

В-третьих, сосредоточенность исследования на коммуникативной функции текста.

См. сноску 1.

В-четвертых, понимание полисемантичности текста как следствия не расширения словесного пространства, а уплотнения реальности.

Например, Надежда Яковлевна Мандельштам упоминала, что сам Осип Эмильевич характеризовал Стихи как образ земли без человечества, как страшный образ будущего после самоуничтожения («Эй, товарищество, шар земной…»).

Но это все вступление, я не буду сейчас в это углубляться.

Суть нашего доклада — в обосновании принципа двунаправленной композиции «Стихов о неизвестном солдате». Для этого сначала мы рассмотрим динамику текста как смену форм авторской речи от начала и до конца произведения, то есть сюжет. Сюжет — это художественная организация текста, но каждый сюжет имеет какое-то реальное обоснование — фабулу; и мы проследим затем несовпадение сюжета с фабулой (то есть реальной мотивировкой сюжета). Это несовпадение порождает — в возможности — еще один сюжет. И, наконец, мы рассмотрим одну из текстологических проблем текста, имеющего 8 редакций, как поиск поэтом главного принципа композиции Стихов.

Итак, рассмотрим последовательность текста по принадлежности его тому или иному авторскому голосу.

Название и первые четыре строфы местоименно не маркированы, там нет говорящего, то есть слова принадлежат скрытому в тексте лирическому субъекту. На первом плане здесь объектное содержание высказывания, отражающее всеведение безличного говорящего (то есть не ограниченного ни местом, ни временем) обо всем,

— что происходит на земле сейчас: «…До чего эти звезды изветливы…»;

— что происходило прежде: «Помнит дождь —… как лесистые крестики метили…»;

— и будет происходить: «Будут люди холодные, хилые / Убивать, холодать, голодать…».

Растворенный в тексте этот авторский голос говорит как сама История. Ему и отдана повествовательная функция: назвать главного героя и сообщить о его гибели как достоверном факте: «И в своей знаменитой могиле / Неизвестный положен солдат». Фактически повествование начинается со смерти главного героя. Отсутствие глагола-связки (у сказуемого «положен») указывает: произошло это только что, в современной эпохе. Называя героя «неизвестным солдатом», а его могилу «знаменитой», повествователь причисляет его смерть к миллионам безвестных смертей во всех войнах и в первую очередь — в Мировой войне, увековеченных символической могилой Неизвестного солдата «в память и в назидание потомкам» в Париже в 1920 году, 11 ноября.

Однако притяжательное местоимение «своей» сообщает семантике этой «могилы» оксюморонность: в «знаменитой» — акцентируется ее символический, а в «своей» — конкретно-индивидуальный смысл, получающий продолжение уже в следующей строфе, в слове лирического Я («Научи меня, ласточка хилая…»).

Но прежде остановимся на самом переходе от слова безличного повествования о герое к слову героя о самом себе. Отсутствие ритмических различий и знаков препинания, разделения (двоеточия и кавычек) придает этому Я статус еще одного первичного авторского голоса (был безличный, а появился еще один — личный авторский голос), который позиционирует себя как «собственный объект», то есть говорящий о самом себе (по Л.Я. Гинзбург, это лирический герой). Образ «неизвестного солдата» индивидуализируется (теперь это известное «Я»), а «знаменитая» земная могила обретает новые смыслы: не земная (как в Париже), а «воздушная», и лично этому Я принадлежащая («в своей»). И далее, после включения этой «могилы» в новое обобщение — «воздушная яма», которая «влечет» поэтов, — она становится знаком личной посмертной славы героя как поэта (тем более там дальше появляется Лермонтов), а также «знаком бессмертия» поэтов вообще.

В совокупности с обращением этого Я к ласточке («ласточка» — один из опознавательных знаков поэзии и поэтического слова в лирике Мандельштама), мы определим этот авторский голос как «Я-поэт». И «воздушная могила, которая влечет», и обращение к ласточке («Научи меня, ласточка хилая…»), и разговор о Лермонтове («И за Лермонтова Михаила / Я отдам тебе строгий отчет…», — все это позиционирование себя как «Я-поэта».

***

Хоружий С.С.: Здесь у вас получается некая связь поэтической означенности автора со стихией воздуха? Поэзия и воздушность как-то сопрягаются?

Черашняя Д.И.: Да, я к этому приведу. Но в данном случае я подчеркиваю, что здесь лирический герой говорит о себе как о «Я-поэте».

***

В слове этого лирического героя (поэта) образ «могилы» амбивалентно совмещает в себе и земное («сутулого», «яма»), и небесное («воздушная могила»), телесное и духовное, забвение и память.

Ю.И. Левин обратил внимание на дейксис «этой воздушной могиле», придающий «воздушной могиле» «личные коннотации», в чем он увидел подтверждение одной из своих идей прочтения текста как «горячего репортажа», и тяготение к непосредственности высказывания.

Можно расширить спектр значений и модальностей дейксиса у Мандельштама-лирика вообще и в Стихах, в частности. Один и тот же дейксис будет означать разное:

— в зависимости от принадлежности указательного слова тому или иному авторскому голосу.

Например, для безличного повествователя значения дейксиса «этот» («Этот воздух пусть будет свидетелем» или «До чего эти звезды изветливы») определяются его (повествователя) вненаходимостью. Этот повествователь может говорить о чем угодно — и о воздухе будущего, и о звездах настоящего. В отличие, например, от «Я-поэта», который говорит только о том, что происходит рядом, здесь и сейчас («с этой воздушной могилою»). И также в отличие от позиции «Мы-современники»: «Угрожают нам эти миры…», — это миры для всех тех, кто сейчас живет, находится на Земле. Или от позиции «Мы-поэты»: «Эта слава (неземная слава) другим не в пример…». То есть дейксис будет различным по смыслу в зависимости от того, кто говорит, и где этот говорящий находится — в прошлом или будущем, на небе или на земле.

— в зависимости от того, какова в каждый данный момент пространственная позиция лирического субъекта.

Когда Я-поэт находится в воздухе, то «этой» для него будет «воздушная могила». Когда же он будет приближаться к земле, то «этим» для него становится «варево», то есть земная жизнь («Я ль без выбора пью это варево…»). Получается: указательное слово одно и то же, говорящий — один и тот же, но в зависимости от пространственной позиции говорящего (в воздухе и на земле) речь идет о качественно разных «это».

Мотивное движение от «воздуха» и «воздушной» к «воздушной яме» и «воздуху прожиточному», продолжая тему поэта (и поэтов), позволяет нам уже в первой строке («Этот воздух пусть будет…») увидеть начало разговора о поэтическом дыхании (пока в третьем лице), о том, чт? останется после смерти «неизвестного солдата» (то есть «Я-поэта») и чт? будет свидетельствовать о его времени перед будущим.

В таком прочтении проясняется связь «воздуха» с его «сердцем» («Дальнобойное сердце его…»). Чье это сердце? Если это сердце поэтического дыхания, то понятно, что все

это имеет отношение к «неизвестному солдату», то есть поэту. Проясняется и духовный смысл «дальнобойности». Благодаря дыханию Я-поэта, «сердце» его оказывается «дальнобойным». Как писал Мандельштам в 1934 г. в рецензии на книгу Аделины Адалис «Власть»: «…прежде всего, необходимо дышать не для себя, не для своей грудной клетки, а для других, для многих, в пределе — для всех. Воздух, который мы в себя вобрали, нам уже не принадлежит, и меньше всего тогда, когда он находится в наших легких». — То есть в наших легких находится воздух эпохи, и он нам не принадлежит: мы вдохнули то, чем дышат все. — «Второе, — продолжает Мандельштам, — и это второе, очевидно, первее первого — это то, что я назвал бы убежденностью поэтического дыхания или выбором того воздуха, которым хочешь дышать».

То есть, участвуя в «этом» бытии при отсутствии «выбора» («Я ль без выбора пью это варево»), Я-поэт говорит не только о личной трагедии в доставшейся ему эпохе, но и о сознательной созидательной установке — разделить общую участь, вобрать в себя воздух эпохи («эти миры», что «угрожают нам») и претворить его в «этот воздух», который «будет свидетелем».

***

Рупова Р.М.: Это антропологическая практика.

Черашняя Д.И.: Простите, я не расслышала реплику.

Хоружий С.С.: Розалия Моисеевна [Рупова] обратила наше внимание на то, что «претворить воздух эпохи», никому не принадлежащий в «этот воздух», который будет свидетелем — это действие может быть квалифицировано как «антропологическая практика».

Черашняя Д.И.: Да-да.

***

Каковы смыслы перехода от повествователя к Я-поэту? Пространство повествования обрамляется называнием объектного героя — от заглавия («Стихи о неизвестном солдате») — до строки: «Неизвестный положен солдат», чем устанавливается временн?й зазор между повествователем и объектным героем. Голос повествователя звучит после смерти героя- «солдата», то есть после Я-поэта, но именно для того, чтобы утвердить причастность ЭТОГО воздуха (то есть дыхания-пения Я-поэта) как свидетеля будущему. Вот миссия повествователя: засвидетельствовать, что он положен в «знаменитую» могилу, и утвердить после смерти Я-поэта, что «воздух и будет свидетелем».

Обратимся теперь к строфам 5–6 того же фрагмента («Научи меня ласточка хилая…»), единство которых крепится не только голосом Я-поэта (единством говорящего), но и его обращенностью к «ласточке». Этот образ у Мандельштама-лирика высокочастотный и может нести разные смыслы: предметный, метафорический и, что особенно важно, мифологический. В статье В.Н. Топорова, посвященной образу ласточки5

, читаем, что издавна ласточка — «посредница между смертью и жизнью», она же — «символ опасности, непрочности», со специфически, по Топорову, мандельштамовским развитием — забытое слово, ночная песнь, мысль бесплотная, то есть это образ самой поэзии.

Но у Мандельштама «ласточка» дважды выступает как метафора женских образов. Во-первых, в стихотворении 1920-го года «Чуть мерцает призрачная сцена…», посвященном Ольге Арбениной. В этом стихотворении вводится сюжет, связанный с Анджиолиной Бозио — певицей, которая в середине XIX века гастролировала в Петербурге, простудилась в крещенские морозы и умерла, то есть сюжет, связанный со смертью. И, во-вторых, в стихотворении 1935-го года «Возможна ли женщине мертвой хвала…», посвященном Ольге

В.Н. Топоров. Ласточка. // Мифы народов мира. В 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1980–1982. Т. 2. С. 39.

Ваксель. В обоих случаях образ ласточки сопряжен с мифологическим мотивом смерти и возвращения: «Ты вернешься на зеленые луга» 6

— в первом случае, и «Из гроба ко мне прилетели…» — во втором.

Но только в двух случаях мотивная пара «ласточка — могила» возникает у поэта неотрывно от темы полета: в стихотворении «Возможна ли женщине мертвой хвала…» (1935 г.) и в «Стихах о неизвестном солдате» (1937 г.). Очевидна родственность оксюморонных оборотов в обоих текстах: И твердые ласточки круглых бровей Научи меня, ласточка хилая, Из гроба ко мне прилетели Разучившаяся летать, Сказать, что они отлежались в своей Как мне с этой воздушной могилою Холодной стокгольмской постели. Без руля и крыла совладать. (Возможно ли женщине мертвой хвала, 1935) Стихи о неизвестном солдате, 1937)

Почему же в Стихах «ласточка хилая», но может научить летать? И почему «без руля и крыла»? Этим вопросом задавались все комментаторы. Прежде всего, конечно, есть перекличка с лермонтовской строкой «без руля и без ветрил»7

Очевидна также связь с переводами О. Мандельштама из Петрарки (1934). Эти переводы так же, как и стихотворение «Возможна ли женщине мертвой хвала…», написаны поэтом под впечатлением известия о смерти Ольги Ваксель. В переводах из Петрарки герой (здесь, на земле) пытается представить, каково его возлюбленной «там». В 1934-м году характер вопросов поэта определялся его земной точкой отсчета: «Как хороша? к какой толпе пристала? / Как там клубится легких складок буря?» 8

.

Теперь же, в Стихах, когда ее «там» становится общим для них «здесь», он обращается к ней за помощью («Научи меня, ласточка хилая…/ Как мне с этой воздушной могилою…»). Если он обращается к ласточке, то, казалось бы, при чем тут «руль»? Но коль скоро ласточка — метафора женского образа, ассоциируемого с Ольгой Ваксель, то в своем земном измерении, как и в стихах Мандельштама о ней: «Ангел в светлой паутине», — и в реальной подоплеке (ее многие запомнили в Петербурге начала 20-х гг. летящей на велосипеде), она владела «крылом» и «рулем». Уже обвыкшись в воздухе («там»), «ласточка хилая» может «научить» и героя — «новичка» в деле «умиранья» — как ему «с этой воздушной могилою» «без руля и крыла» совладать.

Это не «смерть в воздухе», что есть во всех комментариях. Дело в том, что в 1935 г. разбился самолет «Максим Горький». И тему неба и полетов в Стихах комментаторы обычно связывают с этой катастрофой. Но мне кажется, что здесь речь идет не о смерти в воздухе. Это — предожидаемая еще на земле и теперь состоявшаяся встреча в воздухе, где разлука им не грозит. По-видимому, лермонтовская реминисценция («без руля и без ветрил») уводит нас не только к «Демону», но и, как нам представляется, к идее вечной любви в стихотворении «1831-го июня 11 дня». Цитатна сама ситуация встречи на небе:

Но для небесного могилы нет.

Когда я буду прах, мои мечты,

Хоть не поймет их, удивленный свет

Благословит; и ты, мой ангел, ты

Чтобы вечно ария звучала: «Ты вернешься на зеленые луга», — И живая ласточка упала На горячие снега. (О.Мандельштам, 1920). Из поэмы М.Ю. Лермонтова «Демон»: На воздушном океане, Без руля и без ветрил, Тихо плавают в тумане Хоры стройные светил… Перевод Мандельштама из Петрарки: «Промчались дни мои — как бы оленей…»

Со мною не умрешь: моя любовь

Тебя отдаст бессмертной жизни вновь;

С моим названьем станут повторять

Твое: на что им мертвых разлучать?.. —

с чем так свободно перекликаются строки Мандельштама 1925 г.: «Там ты будешь мне жена» и «Без оглядки, без помехи / На сияющие вехи» 9

.

Итак, мы полагаем, что «напряженно личное», по выражению Левина, обращение к ласточке носит здесь интимный характер, что идея личного бессмертия Я-поэта неотделима от бессмертия той, которой посвящен ряд любовных шедевров поэта.

С включением имени самого «Лермонтова Михаила» прямое обращение к ласточке уходит в подтекст, меняется тональность этого обращения соответственно «строгости отчета» Я-поэта и неинтимному характеру продолжения разговора.

Какой же «отчет» один поэт может отдать за другого? (Этого вопроса, насколько мне известно, комментаторы не касались.) В нашем аспекте прочтения, — возможный ответ заключен уже в начальной строчке: «Этот воздух пусть будет свидетелем». Мы полагаем, что «этот воздух», в отличие от ненадежных, лживых свидетелей («изветливых звезд») и от помнящего всё, но «безымянного», как «манна», очевидца-«дождя» («Помнит дождь…», «безымянная манна его…»), может отдать отчет ответственно и лично («Я отдам») и свидетельствовать о том, что «Предсказание» 10

Лермонтова Михаила 1830 года сбылось.

И в качестве «документов строгой отчетности» могут быть предъявлены стихи О. Мандельштама 1917–1918 гг.: «Кассандре» (I), «Когда октябрьский нам готовил временщик…» (II) и «Прославим, братья, сумерки свободы…» (III), как посредствующие звенья между «Предсказанием» Лермонтова и Стихами о неизвестном солдате. В ретроспекции строки 1917–1918 гг. многократно отзываются на лермонтовское пророчество, выступая как свидетельства очевидца о том, что случилось со страной:

М.Ю.Лермонтов О.Э. Мандельшам 11

Настанет год, России черный год И в декабре семнадцатого года

Всё потеряли мы, любя (I)

Из стих. О. Мандельштама «Жизнь упала как зарница…», посвященного О.Ваксель. Настанет год, России черный год, Когда царей корона упадет; Забудет чернь к ним прежнюю любовь, И пища многих будет смерть и кровь; Когда детей, когда невинных жен Низвергнутый не защитит закон; Когда чума от смрадных, мертвых тел Начнет бродить среди печальных сел, Чтобы платком из хижин вызывать, И станет глад сей бедный край терзать; И зарево окрасит волны рек: В тот день явится мощный человек, И ты его узнаешь — и поймешь, Зачем в руке его булатный нож; И горе для тебя! — твой плач, твой стон Ему тогда покажется смешон; И будет все ужасно, мрачно в нем, Как плащ его с возвышенным челом.

1830. Римскими цифрами указаны цитируемы стихотворения: I — «Кассандре»; II — «Когда октябрьский нам готовил временщик…»; III — «Сумерки свободы».

Великий сумеречный год

…в глухие годы (III) Забудет чернь к ним прежнюю любовь И злая чернь рукоплескала (II) Когда чума от смрадных, мертвых тел Гиперборейская чума (I) Низвергнутый не защитит закон Волков горящими пугает головнями

Свобода, равенство, закон! (I) В тот день явится мощный человек На площади с броневиками И ты его узнаешь Я вижу человека… (I)

А в перспективе очевидны многочисленные образно-лексические переклички стихотворений Мандельштама 1917–18 гг. со «Стихами о неизвестном солдате», и начало им задано в «Предсказании».

В совокупности все названные тексты очерчивают историческое пространство России за истекшее столетие (1830–1937), что позволяет нам расширить тематический контекст «Стихов о неизвестном солдате», что обычно комментаторами не отмечалось. К семантике и роли «строгого отчета» в композиции целого мы еще вернемся.

А сейчас заметим, что такое содержательное наполнение «строгого отчета» придает следующему фрагменту <2> («Шевелящимися виноградинами…») смысл продолжения: что же происходит в стране сейчас? Субъектно этот фрагмент организован иначе — формой «Мы». Кстати, так же от лица «Мы» говорил Мандельштам в стихах 1917–1918 гг., тогда же и опубликованных в газете «Воля народа». Не только Мандельштам говорил от лица поколения. И Ахматова, и Волошин, и Блок — многие из современных Мандельштаму поэтов отозвались на эти события, и тоже говорили от лица «Мы». Тогда, в 1917-18 гг. слово Мандельштама — это было одно из многих свидетельств: «Всё потеряли мы, любя» (I); «Мы будем помнить и в летейской стуже, / Что десяти небес нам стоила земля» (III). В таком же духе свидетельствовали и остальные.

Теперь же, в 1937 году, Я-поэт выступает не как один ИЗ многих, а один ЗА многих, поскольку в этом году сказать о нынешней эпохе было больше некому:

(2)

Шевелящимися виноградинами

Угрожают нам эти миры,

И висят городами украденными,

Золотыми обмолвками, ябедами,

Ядовитого холода ягодами

Растяжимых созвездий шатры —

Золотые убийства жиры…

Фрагмент насыщен реалиями современности или аллюзиями на них: «городами украденными», «ябедами, ядовитого холода», «растяжимых созвездий шатры», «жиры». Нагнетание негативных по значению слов, с преобладанием в них шипящих, рычащих, свистящих звуков, а также в звукосочетаниях многократно (!) проступающие звукообразы АД и ЯД придают тексту смысл постоянной угрозы всем «нам». (Сравните: в «Разговоре о Данте»: «Ад висит на железной проволоке городского эгоизма»).

Последовательность же текста такова, что после «строгого отчета» «за Лермонтова Михаила» и после свидетельства Я-поэта о своей эпохе ЗА ВСЕХ НАС ему даруется свыше прозрение пророка — свет-весть.

В первой строфе следующего фрагмента <3> («Сквозь эфир десятично- означенный…») приближающийся к Я-поэту «Свет размолотых в луч скоростей» трансформируется сначала в ЧИСЛО («моль нулей»), отозвавшееся в душе Я-поэта «светлой

болью». Затем та же «моль нулей» — внутренней рифмой — оборачивается как бы в объясняющую эти «нули» причину: «И за полем полей поле новое / Треугольным летит журавлем». Здесь ЧИСЛО обретает образ (великое множество) и форму («треугольным»), которая несет в себе тот же смысл, что и «клин боевой».

Так «свет» получает значение летящей «вести» (заметим, что «свет и весть» — это анаграмма!), «светопыльной обновы», то есть новости. Здесь подготавливается прямое слово «вести» о себе: «… я новое, / От меня будет свету светло». Субстантив «новое» несет в себе нечто непредставимое для сетчатки, чему в истории человечества еще не было аналогов.

«Луч-весть» касается судеб всего человечества. И форма авторской речи здесь снова безличная, в продолжение безличного повествования в первом фрагменте текста. И в то же время это то, что видит «Я-поэт» («луч стоит на сетчатке моей»). Здесь нет голоса Я, Я-поэт здесь только смотрит на приближение чего-то ужасного, независимо от него существующего.

Как пророк, Я-поэт самим небом призван обратить эту «весть» в слово. Вот почему, как только там, в вышине, ему враз открылись и прошлое, и будущее человечества, он устремился вниз — к «шару земному», словно в «погоне за ускользающей скоростью». Только в этом единственном <4> («Аравийское месиво, крошево…») фрагменте в звучании его речи хочет пробиться имя поэта — сквозь излюбленные Мандельштамом ассоциации с ОСАМИ, которых много в его стихах, и вопреки неотвязному прижизненному со-именнику (Иосифу): кОСымИ, наСыПИ, ОСыПИ, ОСПенный. Имя это как поручение лично ему — предупредить! — больше нигде звучать не будет, потому что солдат умрет неизвестным.

***

Богданова О.А.: «Приниженный гений могил» — как это сочетается с возвышенным гением?

Черашняя Д.И.: Это потому, что он уже приближается к земле. Ну, понятно, кто был «гений могил» на земле.

***

Фрагменты <3> и <4> контрастируют как средоточия света и тьмы и логически последовательно содержат в себе страшное пред-ВЕСТ-ие («…я — новое / От меня будет свету светло») и его осуществление («месиво, крошево», «гений могил»).

ЧИСЛО, возникшее вначале как абстракция и нечто само по себе нарастающее (СВЕТ ? ЧИСЛО ? ВЕСТЬ), в дальнейшей своей трансформации («моль нулей» ? «поле полей» ? названия сражений ? поле НОВОЕ) — в зрительном восприятии Я-поэта — обретает не только историческую, но и человеческую меру, человеческую плоть и кровь («Миллионы убитых», «небо окопное»). Я-поэт посылает слово прощания «Доброй ночи…» всем «протоптавшим тропу в пустоте» и — словно каждому в отдельности, по-домашнему, от себя лично и «от лица земляных крепостей», то есть от лица всех землян. Снова он говорит «за всех» — интимно и масштабно, так что «нёбо» его и впрямь становится «небом».

В 1931 г. Мандельштам в белых московских стихах уже писал:

Я больше не ребенок!

Ты, могила,

Не смей учить горбатого — молчи!

Я говорю за всех с такою силой,

Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы

Потрескались, как розовая глина.

(6 июня 1931 г.) То есть уже в 31-м году он взял на себя такую миссию — обратить весть в слово, и в Стихах он это продолжает.

Полет-спуск. В фрагменте <5> («Хорошо умирает пехота…») изображение все более укрупняется, двигаясь от «неба окопного» к «пехоте», индивидуализируется включением собственных имен, пусть образно-символических, но уже человечески представимых, обретающих индивидуально-неповторимые черты лица. За именем Швейка видятся миллионы конкретных солдат, за именем Дон Кихота — те, кто всегда рыцарски стремится к подвигу, включая добровольцев 1914 г., то есть и Н.Гумилева, и в санитары записавшегося А.Блока (даже Мандельштам записывался в санитары), и многих других. За метонимическим образом «костылей деревянных семейка» встают картины человеческого страдания от наполеоновских войн до войны Мировой, окольцовывающих XIX век — по его «околицам». Трансформацию ЧИСЛА итожит слово Я-поэта, окликающего шар земной как «товарищество».

В ближайшем значении (то есть в контексте всех войн) слово «товарищество» означает отношения между однополчанами (ср. у Грибоедова: «Довольно счастлив я в товарищах моих <…> Другие, смотришь, перебиты», — или у Лермонтова: «Тогда считать мы стали раны, / Товарищей считать»). А в истории человечества — это все, кто был, есть и будет на «шаре земном». («Товарищество не дружба, а связывает», — в словаре Даля). Так осуществляется всечеловеческая коммуникация между «миллионами убитых задешево» (на земле) и надзвездным миром («протоптали тропу в пустоте»).

В своем планирующем полете-спуске Я-поэт по-хозяйски окидывает взглядом «шар земной», окликая всё человечество, и его пространственная позиция «над» (ведь, чтобы окликнуть «шар земной», нужно оказаться над ним) на мгновение совпадает с позицией Того, кто:

над шатром ночей (NB)

Судит нас, как мы здесь судим, —

или:

Братья, как судили мы,

Судит Бог в надзвездном крае 12

Это позиция одновременно «судьи» и «свидетеля». Но это и момент единения его со всем человечеством, восторг духа в переживании всечеловеческой солидарности как высшей радости самого бытия. Это и выразил Шиллер в цитируемой нами в двух переводах оде «К радости», вдохновившей Бетховена на финал Девятой симфонии. Напомним и «Оду Бетховену» самого Мандельштама: «И я не мог твоей, мучитель, / Чрезмерной радости понять»; «Всемирной радости приют», «белой славы торжество». Переклички Стихов с одой Шиллера не случайны — это и обращение хора (у Шиллера), сопоставимое с «хором ночным» («И поет хорошо хор ночной» — у Мандельштама) и возгласом Я-поэта («Эй, товарищество»), сопоставим со словами у Шиллера:

Обнимитесь, миллионы!

Это поцелуй всего мира! — Дословно.

В духовном пространстве Стихов фрагмент <5> («Хорошо умирает пехота…») уравновешивает ужас того, что открылось Я-поэту. Смысл же и цель обращения к «товариществу» раскрываются в гимне разуму (следующий фрагмент <6> «Для того ль должен череп развиться…»).

В соотнесенности соседних фрагментов текста то на поверхности, то имплицитно проступают изоморфные образы: «шар земной» и «череп»; «товарищество» и разум. Развиваясь «от жизни», «череп» (разум) являет собой нераздельность ума и сердца («чепчик

Строки из «Оды к радости» Ф.Шиллера.

счастья»). В обращении к «товариществу» (по существу — в обращении воплощенного человеческого разума к воплощенному — через трансформацию ЧИСЛА — человечеству) звучат и предупреждение «шару земному», и выход к спасению. Это и поэтическое завещание, подобное Большому и Малому завещаниям Франсуа Вийона, которому Мандельштам посвятил соседнее со «Стихами о неизвестном солдате» стихотворение, где те же образы сведены в сравнение-метафору как изоморфные: «И в прощанье отдав, в верещанье, / Мир, который, как череп, глубок». Разномасштабное, но структурно тождественное (микрокосм и макрокосм), предстает в Стихах как равновеликое: «понимающим» — «куполом»; «чаша чаш» — «отчизна отчизне».

Композиционно следуя друг за другом, эти фрагменты составляют одну из фаз полета-спуска. Они одновременны и содержательно нанизаны на одну ось. Обращение к «товариществу» с последующим вопросом: «Для того ль…?», — это концентрация собственного внутреннего переживания Я-поэтом момента, когда в «дорогие глазницы» «вливаются войска». Он окликает «шар земной», чтобы задать всем отрезвляющий и спасительный вопрос: «Для того ль?».

В отличие от монолога Гамлета, горечь вопроса Я-поэта перекрывается высшей хвалой «черепу». Для него «череп» — не могильные останки, а живое вместилище «пенящейся мысли». Отсюда — удвоенное внимание к развитию «лобной кости» неотделимо от «виска», в свою очередь, неотделимого у поэта от биения жизни: «Для того ль должен череп развиться / Во весь лоб — от виска до виска», «Развивается череп от жизни / Во весь лоб — от виска до виска». Метафорические сравнения: «ясность ясеневая» и «зоркость яворовая» (следующий фрагмент <7>) частотны в лирике Мандельштама, и тем самым они добавляют образу «черепа»-разума смысл автохарактеристики Я-поэта, сюжетно, как проясняется к концу Стихов, еще живого.

Для того ль заготовлена тара

Обаянья в пространстве пустом,

Чтобы белые звезды обратно

Чуть-чуть красные мчались в свой дом?

С этими белыми и красными звездами, какие только комментарии не приводили, придавая всему астрономический смысл. Я трактую это, как «белые» — уже там, в эфире, а «красные» и «чуть-чуть красные» — значит, еще живой. Он мчится в свой дом, потому что он еще живой.

В движении мотивных образов лба и виска, тяготеющих в лирике Мандельштама к трем семантическим гнездам: 1) война, убийство, угроза смерти; 2) поэтические судьбы, творчество; 3) память, духовная высота, надежда, — «Стихи о неизвестном солдате» занимают кульминационное место, поскольку вместе с «черепом»-разумом образуют органическое единство, «развивающееся от жизни» и «для» жизни («Для того ль?»). В то же время они амбивалентно связаны с темой насильственной смерти, в том числе смерти поэта (шире — поэтов). Напомним концовку пушкинского «Андрея Шенье»: «Вот плаха. Он взошел. Он славу именует». И пушкинское примечание: «На месте казни он ударил себя в голову и сказал: “Всё-таки там у меня что-то было”». Пушкин продолжает эту тему в письме Вяземскому из Михайловского: «И я могу сказать: “грех моим гонителям!”. Могу тоже ударить себя, как Андрей Шенье, по голове и сказать: “Все-таки там у меня что-то было!”». Так что отмеченную нами анаграмму ОСИП можно понять и как предсмертное именование своей личной славы, поскольку поэт приближается к земле, то есть к своей смерти.

Тем естественнее голос Я-поэта звучит затем от имени поэтического братства («Нам союзно лишь то, что избыточно»). Снова появляется «нам» как и в начале Стихов («Угрожают нам эти миры»), но здесь уже другое нам и другая тональность: «Впереди не

провал, а промер, / И бороться за воздух прожиточный — / Эта слава другим не в пример». Это «нам союзно» — только тех, кого «воздушная яма влечет» как «воздух прожиточный». Потому и заговорил Я-поэт от лица тех, кто уже достиг «этой славы», что, с приближением к земле, стал близок и его последний час.

Полет-спуск вступает в заключительную фазу: Я-поэт входит в плотные слои атмосферы современной ему эпохи: «Словно обмороками затоваривая / Оба неба с их тусклым огнем». Нам уже понятно, что это за два неба: одно — надзвездное небо, а другое — небо эпохи. Насколько легок, невесом был он в надзвездном «небе», настолько плотски- осязаемым становится теперь и «полуобморочное бытие», и его собственная телесность:

И, сознанье свое затоваривая

Полуобморочным бытием,

Я ль без выбора пью это варево,

Свою голову ем под огнем?

В отличие от оды Шиллера «К радости», где «НАД шатром ночей» «Пьют смиренье каннибалы», Я-поэт в Стихах говорит об угрозе поедания самого себя именно как поэта — «ПОД огнем» «мачехи»-ночи. Многие поэты в сталинскую эпоху, не желая писать того, что от них ждали, занимались переводами, называя это «поеданием собственного мозга».

Его возвращение на землю (по меньшей мере) двусемантично:

— своим СЛОВОМ он летит к земле, окликая «шар земной» как «товарищество», во спасение его;

— душою же он возвращается из предсмертного полета «в свой дом», в человеческое тело, чтобы разделить с современниками их общую судьбу.

Носителем обоих смыслов является, в частности, впервые появившийся в тексте перенос, разъявший оксюморонный образ на два стиховых ряда, семантически друг другу противопоставленных: «Для чего ж заготовлена ТАРА / ОБАЯНЬЯ в пространстве пустом». В своей строке сочетание «заготовлена тара» воспринимается как прозаическая реалия, она же, кстати, метонимически может означать земную могилу, яму (у А.С. Пушкина о могилах, заготовленных на утро — «Когда за городом, задумчив, я брожу…»). Следующая же строка — вся! — пронизана воздухом и мотивно продолжает образ пустоты («Протоптали тропу в пустоте» <4>), лирически соседствуя со стихотворением «Заблудился я в небе…», словно комментарием: «Облака — обаянья борцы». В результате «тара» как реалия эпохи метафоризируется, завершая в Стихах образ могилы: сначала как земной (Неизвестного солдата в Париже), но символической и потому — «знаменитой»; затем — воздушной, она же — «воздушная яма», что «влечет» поэтов как «промер»; так что образ «тара обаянья» синонимичен глаголу «влечет». Таковой «тары» в воздухе заготовлено достаточно, и никто оттуда обратно «в свой дом» не мчится (разве что в поэтическом полете Я). Ср. с монологом Гамлета: «Той неведомой страны, из которой рожденный … Не возвращается». — Дословно.

На переосмыслении реалий эпохи в духовном аспекте («тара, но — Обаянья») по сути строится весь фрагмент <7> («Ясность ясеневая, зоркость яворовая…»): не Союз, а «нам союзно лишь то»; «не провал, а промер»; «прожиточный», но «воздух». Однако в связи со спуском на землю происходит и встречный процесс утраты прежней духовности (из текста Я-поэта):

мыслью пенится ? это варево

чепчик счастья ? свою голову ем

звездным рубчиком ? звездного табора

доброй ночи; поет хорошо хор ночной ? мачеха… Ночь

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

2.1. Мирское течение времени и Священное время

Из книги Священное и мирское автора Элиаде Мирча

2.1. Мирское течение времени и Священное время Равно как и пространство, Время для религиозного человека не однородно и не беспрерывно. Есть периоды Священного Времени. Это время праздников (большинство из которых повторяется с определенной периодичностью). С другой


СТИХИ ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА

Из книги Поэты и цари автора Новодворская Валерия

СТИХИ ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА Подборка Валерии НоводворскойЧЕРЕПАХА На каменных отрогах Пиэрии Водили музы первый хоровод, Чтобы, как пчелы, лирники слепые Нам подарили ионийский мед. И холодком повеяло высоким От выпукло-девического лба, Чтобы раскрылись правнукам


Течение болезни

Из книги Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики автора Карасев Леонид Владимирович

Течение болезни Употребление подобного словосочетания здесь вполне уместно, поскольку описанная у Шекспира история действительно похожа на тяжкий недуг с его страданиями и смертельным исходом. В финале трагедии герцог использует выражение, в котором может быть


Ю.Л. Фрейдин (Москва) Пространство Урала у О. Мандельштама

Из книги Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты автора Белоусов А Ф

Ю.Л. Фрейдин (Москва) Пространство Урала у О. Мандельштама В июне 1934 г. по приговору Особого совещания О. Э. Мандельштам был под конвоем трех солдат сослан в Чердынь на три года за общеизвестное теперь антисталинское стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны…». В


2.Баллада о Неизвестном Солдате

Из книги Исторические байки автора Налбандян Карен Эдуардович

2.Баллада о Неизвестном Солдате Часть первая. Первая мировая война, Франция, славный город Бург. К полковнику Джорджу Паттону прибегает крайне взволнованный мэр. Мол, что же вы не сказали, что у вас солдат погиб?! Полковник осторожно пытается выяснить, кто у него погиб и


Судьба и весть Осипа Мандельштама[194]

Из книги Поэты автора Аверинцев Сергей Сергеевич

Судьба и весть Осипа Мандельштама[194] Прямизна нашей мысли не только пугач для детей,Не бумажные дести, а вести спасают людей.О. М.Весть летит светопыльной обновою,И от битвы вчерашней светло.О. A.В письме Мандельштама к Тынянову от 21 января 1937 года — таком судорожном и


ПЕТЕРБУРГ ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА

Из книги Прогулки по Серебряному веку. Санкт-Петербург автора Недошивин Вячеслав Михайлович

ПЕТЕРБУРГ ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА Я вернулся в мой город, знакомый до слез, До прожилок, до детских припухлых желез. Ты вернулся сюда – так глотай же скорей Рыбий жир ленинградских речных фонарей, Узнавай же скорее декабрьский денек, Где к зловещему дегтю подмешан


ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ ТЕЧЕНИЕ ЖИЗНИ

Из книги Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта автора Зюмтор Поль

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ ТЕЧЕНИЕ ЖИЗНИ


Что не следует делать в течение двадцати минут после еды?

Из книги Книга всеобщих заблуждений автора Ллойд Джон

Что не следует делать в течение двадцати минут после еды? Главной опасностью в жизни является то, что вы предпринимаете слишком много мер предосторожности. Альфред Адлер [104] «Конечно же, плавать», – ответили бы ваши родители, хотя не существует абсолютно


В. И. Коровин Две заметки о стихах Баратынского

Из книги Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро [Maxima-Library] автора Песков Алексей Михайлович

В. И. Коровин Две заметки о стихах Баратынского 1В разделе «Баратынский» книги «Поэты пушкинской поры» И. М. Семенко писала: «Обобщение у Баратынского имеет исключительную глубину, так как сочетается с другой особенностью его поэзии — дифференциацией. Здесь уместно,


СКАЗКА о солдате и смерти [5]

Из книги Народный быт Великого Севера. Том I автора Бурцев Александр Евгениевич

СКАЗКА о солдате и смерти[5] В одном государстве жил— был славный и сильный король, у него было очень много войска, и он сильно полюбил одного солдата, который служил ему верою и правдою и был главным его конюхом. Прошло срочное время, отслужил солдат службу королю и стал


Дневник в стихах

Из книги Лермонтов и Москва. Над Москвой великой, златоглавою автора Блюмин Георгий Зиновьевич


Д. И. ЧЕРАШНЯЯ Лирический сюжет и авторское мироотношение в стихотворении А. К. Толстого «И. С. Аксакову»

Из книги Вопросы сюжетосложения. Выпуск 5 автора Коллектив авторов

Д. И. ЧЕРАШНЯЯ Лирический сюжет и авторское мироотношение в стихотворении А. К. Толстого «И. С. Аксакову» Лирика А. К. Толстого представляет собой многоэлементную систему. «Под элементом лирической системы мы будем понимать совокупность стихотворений, объединяемых одной


§ 1. А. А. Брянчанинов и его «Русские народные сказки в стихах»

Из книги Русская книжная культура на рубеже XIX?XX веков автора Аксенова Галина Владимировна

§ 1. А. А. Брянчанинов и его «Русские народные сказки в стихах» Анатолий Александрович Брянчанинов (1839–1918 г.) – писатель, поэт, беллетрист, собиратель сказок, былин и старин. Он принадлежал к известному дворянскому роду, происходившему от Михаила Афанасьевича Бренка


Роман в стихах А. Пушкина «Евгений Онегин» (1833)

Из книги Дела давно минувших дней... [Историко-бытовой комментарий к произведениям русской классики XVIII—XIX веков] автора Мещеряков Виктор

Роман в стихах А. Пушкина «Евгений Онегин» (1833)