Поиски формы
Поиски формы
Усиление органичности для музыканта исполняемой им музыки — закономерное следствие антропоцентризма свободного джаза, результат применения полифонического художественного метода. Конечно, в идеальном (практически теоретическом) случае максимума органичности высказывания можно достичь лишь в не потревоженной рефлексией музыкальной самореализации человека посредством самого себя, а не опосредованно — через инструмент и некую систему объективных символических обозначений (любую степень знаковости). Джазовые музыканты, интуитивно понимая это, пытаются сформировать такую эстетическую систему, которая бы максимально способствовала органичности и аутентичности джазового высказывания. «Что касается меня, — говорит другой известный саксофонист нового джаза Робин Кениатта, — то я уже перестал играть на альте. Конечно, физически я играю на саксофоне, я играю посредством саксофона, но я уже не играю на нем, я просто играю на самом себе. Я считаю, что такой подход отличен от манеры исполнения других музыкантов, потому что они относятся к саксофону как к инструменту. А это значит, что вы вынуждены играть ноты вместо самовыражения. Довольно часто я не беспокоюсь о нотах, а исполняю всевозможные произвольные звуковые комплексы. Это ничего общего не имеет с нотами, но это — мелодия в себе и для меня; это — моя мелодия, моя сущность»[43].
Налицо явное стремление музыкантов авангарда максимально снизить опосредованность своего духовного и эмоционального импульсов, трансформирующихся в музыкальное содержание, снять максимальное число преград между изначальным и конечным в творческом акте.
Чем нормативнее музыкальная культура, чем более «заорганизована» ее эстетическая система, тем дальше отстоят друг от друга первоначальный интуитивно-спонтанный творческий импульс и его музыкальный знак. Проходя сквозь сложную систему музыкально-технических опосредовании (ладогармоническая организация, стереотипы формы, нормы стиля, технические возможности инструмента и пр.), психический импульс превращается в свою музьпсальную абстракцию, которая, естественно, в значительной степени уже утрачивает релевантность по отношению к нему. Поэтому музыкальная и психическая эмоции разноприродны (принадлежат разнородным моделирующим системам), хотя нередко взаимно ассоциативны и изоморфны.
Музыкальное содержание коррелируется специфической художественной способностью (талантом) музыканта (композитора) к созданию художественных знаковых ситуаций, через логику и структуру формы которых он выражает сферу своего духовного и эмоционального опыта (а через это опосредованно и особенности современного ему социального бытия, художественной эпохи).
На первый взгляд создается впечатление, что, борясь с опосредованностью своего языка, музыканты свободного джаза рискуют свести семантику своих высказываний к чисто экспрессивной, эмфатической функции, пренебрегая возможностями так называемых «высоких» уровней музыкального мышления, требующих сложной структуры в организации музыкального материала. Но, во-первых, для самих джазменов главное — это выигрыш в непосредственности, эмоциональности, а значит, и подлинности, а во-вторых, музыканты авангарда интуитивно понимали, что между структурой их музыки и динамической структурой их эмоционального опыта все же есть какая-то связь, какое-то подобие.
Известно, что наиболее эмоциональные проявления человеческой психики не носят репрезентативный характер, подобно речевым высказываниям, а обладают чисто экспрессивной функцией: таковы, к примеру, смех или плач. О них нельзя сказать, ложны они или истинны, это — эмоциональные установки, не обладающие понятийно-логической формой (в этом также одна из особенностей музыкальной семантики и музыкальной коммуникации). Но зато их экспрессивное воздействие несравнимо интенсивней любого понятийно-логического положения или аргумента. И причина этого не только в неподлежащей сомнению подлинности происходящего, но и в ненужности логических и иных доказательств истинности для «прямого» безусловно-безотчетного действия, которое обладает, так сказать, императивной правдой, а также в удивительной способности этого действия наиболее адекватно передавать текучесть и нерасчлененность любого жизненного проявления, его цельность и органичность, становясь, таким образом, идеальным проявлением символа чувства.
Отчаянная попытка достичь максимальной экспрессивности чисто аффективных проявлений человеческой психики — характерная черта эстетики авангарда. Естественно, что этот «штурм неба» оказался в значительной мере бесплодным. И хотя новому джазу удалось намного уменьшить набор опосредовании в своей эстетической системе, не следует думать, что, к примеру, Кениатта создает музыку «простую, как мычание». Его музыкальная практика не служит доказательством его теории. Его слова об игре на самом себе — не более чем осознание новой тенденции в джазовом художественном процессе, неосуществимое намерение, тоска по абсолютной непосредственности. Альберт Эйлер, музыкант, наиболее близко подошедший к идее чисто экспрессивного самовыражения, и тот вынужден был смириться со спецификой эстетического поведения, конституирующего свою логику, свою экспрессию, свою эмоциональность, звуковая материализация (объективация) которых требует мастерства, технического умения (если не в старом, то в новом смысле), т. е. овладения языком. Порождаемая музыкальным языком импровизации система ограничений (не столько технических, сколько структурно-материальных, имманентно музыкальных), его трансформационная грамматика неизбежно опосредуют все экстрамузыкальные элементы, выступающие как первоначальные импульсы творческого акта.
Человеческое мышление реализуется как языковое высказывание, т. е. как ментальное явление, опосредованное семиотическими законами естественного языка (как речь, порожденная первичной моделирующей системой). Естественно, что такая форма мышления ограничивает трансляцию мысли, не способствует ее адекватной передаче, ибо мысль и чувство, проходя сквозь толщу языковой структуры и стереотипов выражения, неизбежно нивелируются, опосредуются и обедняются (тютчевское: «...мысль изреченная есть ложь»). Выразительность, пластичность и изощренность человеческой мысли и чувства превышают трансформационные возможности языка, которые в значительной степени формируют семантику высказывания. Нормы (ограничения и опосредования) языка джазовой импровизации также значительно влияют на формирование семантики джазового высказывания. Следовательно, язык джазовой импровизации является порождающей системой, наделенной семантическим потенциалом и трансформационной способностью. Лишь проходя сквозь опосредующий фильтр механизма импровизации, спонтанный психический процесс обретает форму музыкального мышления, обретает структуру.
Стремясь избавиться от опосредованной передачи своей настроенности, музыканты нового джаза прежде всего разрушают традиционную европейскую ладогармоническую систему, отказываясь от тональности, гармонического принципа, европейского и староджазового эталонов звукоиз-влечения («красоты» звука) и т. п. Они ясно осознали историчность мажорно-минорной функциональной системы и регулярной ритмики, неспособность старой формы стать выразителем нового эстетического сознания. Способ восприя-тия музыки, основанный на узнавании, дешифровке ряда предсказуемых музыкальных образов («эстетических идей»), оказался непригоден для восприятия нового джаза. Кризис восприятия в джазе во многом объясняется непривычной для джазменов и слушателей старого джаза необходимостью понимать не букву (технические составляющие), а эстетический и духовно-философский смысл музыки — непривычкой к осмысленному слушанию.
Традиционный джаз и не мог дать повод для такого рода слушания, ибо для его понимания достаточно было простого чувственно-элементарного восприятия (как, впрочем, и для любой разновидности популярного искусства). Лишь свободный джаз, углубив идейно-содержательную емкость своей музыки, смог породить качественно новый тип восприятия. Теперь уже в новом джазе не все можно понять в результате живого слушания — необходимо осознавать его музыку как часть более широкого культурно-исторического процесса, необходимо воспринимать ее как проявление определенного исторического типа эстетического сознания, т. е. слушать ее уже как музыку серьезную, а для этого важно предварительное знание (что, помимо прочего, способствует выработке верной установки на восприятие). Именно поэтому при восприятии авангарда чрезвычайно возросло значение слушательского тезауруса. (Хотя, естественно, решающее значение для постижения музыки имеет чисто слушательский опыт.)
Все это не только не уменьшает эмоциональности восприятия, но делает ее полнее и адекватнее музыкальной реальности. Сенсорная сторона музыкального переживания в авангарде вовсе не уменьшается из-за необходимости привнесения в процесс восприятия эстетического осмысления сложных музьпсально-интеллигибельных построений и особенностей их развития — отличной от старого джаза логики самостановления формы. Восприятие свободного джаза синтезирует обе эти особенности постижения музыки. Для осмысленного слушания, для такого понимания музыки весьма незначительную роль играет музыкально-теоретическое знание (ничего общего не имеющее с осмыслением музыки), на которое главным образом и опиралось «квалифицированное» восприятие в старом джазе (рецидивы такого наивно-технологического восприятия встречаются и в критических оценках авангардного джаза).
По существу, музыканты фри-джаза противопоставили чисто музыкальный спонтанный эксперимент рационально-логическому конструированию музыки. Правда, как выяснилось, психическая эмоциональность неизбежно опосредуется механизмом перевода психической энергии в эстетический процесс музыкального мышления, поэтому было бы иллюзией полагать, что возможна идеально непосредственная музыка и что новоджазовая пьеса рождается из головы музыканта так же чудесно и естественно, как, скажем, Афина Паллада из головы Зевса. Определенная доза рационально-логического опосредования неизбежна в свободном джазе (планирование создания пьесы, выбор художественных средств, нередко написание темы, «сценарий» ритмического аккомпанемента и т. д.). Музыка нового джаза опосредована также состоянием джазовой художественной практики и эстетического сознания музыкантов в данный исторический момент, т. е. влиянием джазовой традиции.
Композитор создает «образ эмоции» (Хиндемит), «иллюзию эмоции» (Т. Манн), «идею эмоции» (Лангер), а не ее жизненный, реальный вариант. Традиционный композитор творит отнюдь не спонтанно — он не может, создавая произведение большой формы, перманентно (иногда годами) пребывать в определенном эмоциональном состоянии (настроении); он конструирует нужную эмоцию, используя музыкальные формулы, которые, по его мнению, традиционно ассоциируются с определенными жизненными эмоциями. Естественно, что слушатель, не обладающий апперцепцией, на которую ориентируется композитор (инокультурный или иносубкультурный слушатель), не прореагирует адекватно на его музыку.
Музыкант фри-джаза хочет продемонстрировать не столько сиюминутную эмоцию, сколько свою идею — глубинное эмоциональное состояние, личностную настроенность. У него нет для этого в джазе другой возможности, кроме показа своей цельноличностной позиции, кроме попытки отразить в музыкальной импровизации суть своего внутреннего духовно-душевного мира, передать создаваемыми им символами музыкального мышления сущность своего «я».
Любая невербальная коммуникация (жест, мимика) построена на общезначимой символике, общеизвестном коде, общекультурной конвенции, функционируя как язык. В музыке любой культуры также сложились такие «смыслоблоки» (интонационные обороты, ритмоформулы и пр.). Высокая спонтанность новоджазовой импровизации, ее экстатичность, отсутствие общей (направленческой) стилистики, открытость формы не позволяют музыканту свободного джаза оперировать конвенциональными музыкальными «смыслоблоками», структурными стереотипами — их еще почти не существует в авангарде. Поэтому-то у него нередко и возникает стремление к «прямой» передаче смысла, непосредственной коммуникации, которое он реализует, в частности, в «гоминизации» своей музыки — в максимальном ее приближении к интонации человеческого голоса, выразительные средства которого являются общекультурным кодом. Вокализация и вербализация свободного джаза — одна из примет его новой эстетической нормативности.
Тем не менее джазовый музыкант, понимая невозможность буквализма — однозначного адекватного перевода жизненной эмоции в эстетическую (к этому выводу его подводит музыкальная практика), все-таки несмотря ни на что стремится к этому. Стремление это, в сущности, вызвано полуосознанным желанием избавиться от отчуждающего эффекта эстетической системы старого джаза, заслонявшей, по его мнению, музыканта от слушателя своей высокой эстетической и стилистической нормативностью, отчуждавшей этим музыку от ее создателя, его личностной сущности.
Таким образом, с одной стороны, музыканты авангарда в конце концов поняли, что художественная опосредован-ность личностного внутреннего мира — непреложная форма течения творческого процесса, что музыкальная и жизненная эмоции разноприродны и что материализация эстетической эмоции всегда требует технического, ремесленного навыка, т. е. мастерства, знания художественного языка, ибо ее объективация осуществляется в специфических музыкальных конструкциях; они поняли, что музыка — иносказание (эмпирически они пришли к тому же, к чему теоретически пришла современная эстетика: эстетический знак соотносится не с денотатом, а со значением). Но, с другой стороны, несмотря на все это, особенность их нового эстетического сознания заставляла джазменов стремиться к непосредственному и «прямому» самовыражению. Эта внутренняя конфликтность эстетической системы нового джаза заставила музыкантов авангарда искать пути преодоления внутрисистемных противоречий, пути уменьшения степени художественного опосредования их первоначальных творческих импульсов.
Музыкантам свободного джаза удалось выработать особую технику такого рода опосредования, уменьшающую, снижающую степень «заорганизованности» музыкального текста, увеличивающую зависимость трансформации вне-музыкальной «психоидеи», образованных в подсознании психических структур от творческой интуиции, а не от изначального знания неких теоретических правил музыкального смыслостроения.
Мастерство в старом джазе было связано с совершенством исполнения, сводившимся к автоматизации элементов исполнительской техники — к бессознательному и безошибочному выполнению различного рода интеллектуальных и двигательных операций. Лишь такая техника импровизации может быть основой совершенного творческого акта.
В старом джазе высокая степень нормативности и необходимость множества рационально-логических манипуляций в процессе импровизации не позволяли проявляться максимальной свободе и спонтанности творческого действия. Техника свободной и бессознательной передачи некоего концептуального невербального идеального и психического содержания, эмоциональных напряжений выступает в новом джазе главным критерием оценки художественного уровня импровизации, ибо подлинно оригинальная, индивидуальная идея может появиться в джазе только в процессе спонтанного, свободного и бессознательного творческого акта, гарантирующего органичность и незаимствованность такой идеи.
Поэтому и разговоры об отсутствии технического критерия в оценке исполнения в свободном джазе бессмысленны. Исполнительская техника в новом джазе не отделима от его формы и эмоциональной структуры личности музыканта. В старом джазе о технике исполнения можно было судить как об автономном элементе джазовой пьесы, не затрагивая остальные элементы музыки; в новом джазе техника стала носителем содержания, она слилась со способностью музыканта к эмоционально-духовному откровению, стала скорее техникой музыкально-эмоционально-духовной медитации, а не виртуозностью исполнения определенного физического действия (игры в футбол, звукоизвлечения, печатания на машинке и т. п.). В авангарде о качестве музыки судят не по степени технического мастерства, а по уровню музыкального мышления.
И хотя, как выяснилось, полная, абсолютная спонтанность и интеллектуальная неконтролируемость невозможны в джазовой импровизации, ибо музыкант оперирует определенным звуковым материалом, требующим рационально-логической компоновки, и должен соотносить свое музыкальное высказывание с игрой партнеров, тем не менее, благодаря полисемантической способности «психоидей» и высокоразвитому техническому автоматизму реализации их в символику «смыслоблоков» импровизационного потока, музыкант в свободном джазе может позволить себе высочайшую степень свободы и интеллектуальной неконтролируемости своего творческого процесса, контроль над которым почти полностью осуществляется его чувственной интуицией.
Частичное отключение у импровизирующего музыканта ментальных операций вовсе на «гасит» его чувство формы или способность к точному отсчету и ощущению временных длительностей. Данные современной психологии и физиологии говорят о том, что даже при полном отключении рассудочной деятельности человека (гипноз, воздействие наркотиков) у него не только сохраняется, но и значительно усиливается способность к точному отсчету времени, причем способность эта является имманентной частью человеческого организма, функцией его биологических часов[44] — отсюда, собственно, и проистекает высокоразвитое «чувство квадрата» у квалифицированного джазмена, сохраняющееся в процессе спонтанной и экстатичной импровизации.