Т. А. Китанина Сюжетные традиции девичьего рукописного рассказа

Т. А. Китанина Сюжетные традиции девичьего рукописного рассказа

Перед нами первая столь обширная публикация девичьих рукописных любовных рассказов. Этот жанр попал в поле зрения исследователей благодаря публикациям С. Б. Борисова[14], и теперь, наконец, можно получить представление обо всей его коллекции — единственного на сегодняшний день собрания подобных текстов. Возможно, эта публикация привлечет внимание большего количества исследователей к рукописному «творчеству» современных школьниц, поэтому вопросы, которые в связи с ней возникают, — это прежде всего вопросы к будущим исследователям. А вопросов возникает много, и первый из них — что, собственно, это за тексты, литература это или письменная форма фольклора? Каким образом они передаются, как читаются, переписываются? Те рассказы, которые представлены в достаточно большом количестве вариантов, демонстрируют удивительную стабильность одних фрагментов и вариативность других, причем как те, так и другие могут занимать разные позиции в рассказе (так, в рассказах «Суд» и «Марийка» начало нестабильно, а в «Фараоне» — очень стабильно и т. д.), быть важными или неважными для хода действия. То же происходит и с именами героев — в одних рассказах одни и те же имена переходят из варианта в вариант, в других герои выступают каждый раз под новыми именами. Что это — запись по памяти или принципиальное сотворчество, когда перед хозяйкой альбома лежит записанный текст, но она переписывает его по-своему? К сожалению, С. Б. Борисов почти не интервьюировал владелиц альбомов, но те немногие комментарии, которые он получил от девушек, дают довольно широкий спектр ответов на эти вопросы. Особенно любопытны комментарии Ольги Черепановой:

Рассказ «Повесть о первой любви» я списала у своей сестры 1973 г. рождения.

Рассказ «Любовь, которой не ждали» я написала сама по рассказам подруги, с которой мы переписывались в школьные годы, она проживала в г. Сургуте Тюменской обл.

«Поэма Юрий и Юлия» мы придумали с моей подругой Светой Удинцевой, одноклассницей того же года рождения, она диктовала, я записывала.

Рассказ «Шальная молодость» я записала по памяти из какого-то журнала, когда-то его прочитав, я записала его для себя. По мотивам какого произведения, не помню.

Рассказ «Школьница» не дописан, его я переписывала у одноклассницы и не закончила, т. к. она перешла в другую школу. Рассказ «Неужели так возможно» я переписала у подруги, соседки по дому, Шабаевой Юли 1974 г. р., она его переписала у кого-то из знакомых, видоизменяя сюжет и имена. Почти полностью она написала его сама.

Здесь представлены все мыслимые варианты отношений своего/чужого от простого переписывания до создания авторского текста с ориентацией на определенный канон. Очень жаль, что в комментарий не вошли письма подруги, приложенные девушкой к рассказу «Любовь, которой не ждали», в котором она, по собственному признанию, «сюжет <...> поворачивала в свою сторону, если мне не нравились которые она присылала мне в письмах». Возможно, сопоставление писем с рассказом могло бы отчасти приоткрыть механизмы порождения подобных текстов. Материалы, которые мы находим в автокомментариях Ольги Черепановой, говорят в пользу того, что перед нами, по крайней мере отчасти, продукт литературной деятельности. Здесь присутствует ярко выраженная авторская воля, из «чужого» текста отбирается то, что отвечает запросам хозяйки альбома, остальное же вполне сознательно перерабатывается и дополняется собственными сочинениями. История литературы знает периоды довольно безразличного отношения к авторству, когда примеры подобной деятельности встречаются у вполне профессиональных литераторов. Так, в журналах и сборниках XVIII в. можно найти рассказы, с большими или меньшими изменениями кочующие из издания в издание. Издатели того времени зачастую составляли свои журналы главным образом из текстов, найденных в других журналах и сборниках (часто — иностранных) и переделанных на русский лад или осовремененных, или просто исправленных по своему вкусу, с добавлением собственных сочинений[15]. Разумеется, публикуемые в этой книге рассказы представляют интерес лишь с точки зрения социологии и культурной антропологии, однако при анализе придется учитывать также их литературную природу и, вероятно, использовать в том числе и литературоведческие методики.

Жанр девичьего рукописного любовного рассказа провоцирует появление работ, посвященных источникам подобных текстов. Поиск таких источников — дело весьма увлекательное и вполне безответственное, поскольку девичьи рассказы похожи сразу на все — и на жестокие романсы, и на индийские фильмы, и на телесериалы, и на сентиментальные повести[16]. И все это, прямо или опосредовано, находится в культурном обиходе сочинительниц рассказов. С другой стороны, страшные и печальные сюжеты о безумной любви, измене, убийстве и самоубийстве влюбленных действительно сходны в разных литературных, фольклорных и кинематографических жанрах, и морфологические таблицы, составленные на материале жестокого романса и современной баллады[17], вероятно, окажутся вполне приложимы к мексиканским сериалам. Тем не менее подобные эксперименты представляются не совсем бесполезными, поскольку на фоне очевидного сходства позволяют до некоторой степени выделить специфику сюжетостроения того или иного жанра. Поэтому позволю себе предложить свой вариант морфологических схем, основанный на совсем другом материале, пользуясь тем, что и этот материал упоминался в числе возможных источников девичьих рукописных любовных рассказов.

Мое внимание привлек тот факт, что значительная часть рукописных рассказов школьниц конца XX в. полностью укладывается в сюжетные схемы, возникшие как обобщение сюжетного репертуара повестей, издававшихся на русском языке в 1810–1820-х гг. Более того. Если относительно повестей начала XIX в. иногда возникают сомнения, к какому варианту отнести тот или иной текст, то реализующие те же сюжеты девичьи любовные рассказы как будто нарочно создавались по этим схемам. Попробуем проследить, какие именно сюжеты получили наибольшее распространение в рассказах школьниц.

На первом месте, несомненно, оказывается куст сюжетов о соперниках. Это сюжеты, объединенные общей начальной ситуацией: наличием двух или более претендентов на руку (или любовь) героини-невесты (или двух претенденток на героя-жениха). В общем случае они могут быть представлены схемой: I. невеста -> II. два претендента -> III. способ выбора между ними -> IV. результат выбора -> V. реакция отвергнутого -> VI. результат (см. схемы).

Как видно из схемы, проза XIX в. дает достаточно широкий спектр повествовательных возможностей для подобных историй[18]. Однако девичьи любовные рассказы реализуют относительно небольшой набор вариантов этого сюжета. Явное предпочтение отдается «женскому» варианту: за мальчика бьются две девочки (в литературе XIX в. более распространен был «мужской» вариант сюжета). При этом довольно часто подчеркиваются их изначальные отношения — чаще речь идет о подругах («История первой любви», «Роман о дружбе и любви», «Сильнее гордости — любовь!», «Горькая осень» и др.), и начальные дружеские отношения всегда подчеркивают подлость антагонистки и иногда — великодушие протагонистки, готовой ради счастья вероломной подруги отказаться от своего собственного. В некоторых случаях (напр. «Музыка, счастье и горе», «Разлучница») девочки враждуют уже к моменту начала соперничества. Выбор делает мальчик и делает его почти всегда правильно — выбирает достойную героиню, к которой проникается истинным чувством (даже если до знакомства или во время ссоры с ней он «ходил» с ее соперницей[19]). И здесь начинается кульминационная часть сюжета — отвергнутая соперница либо строит козни против подруги, надеясь «отбить» мальчика, либо жестоко мстит сопернице — у школьниц всегда под рукой оказываются яд, нож или знакомый главарь банды. В одном рассказе («Роман о любви и дружбе») возникает инверсия этого варианта пятого шага — мстит победительница уже побежденной сопернице. Любопытно, что и этот, достаточно редкий, вариант имеет полную аналогию в XIX в. — точно так же строится повесть «Розамунда», напечатанная в России в 1827 г.[20] Там тоже речь идет о школьных подругах, одна из которых «отбивает» у другой жениха, а потом жестоко издевается над несчастной соперницей.

Иногда козни соперницы приводят к тому, что героиня начинает верить в любовь мальчика к подруге и сама совершает выбор (возвращая сюжет к третьему шагу «способ выбора» с реализацией третьего варианта (а) — «великодушие соперника»). Она «уступает» героя подруге — как правило, для этого героиня кончает жизнь самоубийством. То, что героиня уходит из жизни именно для того, чтобы не мешать счастью «влюбленных», обычно прямо оговаривается. Тем самым сюжетная схема удваивается, выбор совершается дважды, сначала мальчиком, потом девочкой (см., напр., «День свадьбы», «Василек», «Рассказ о дружбе»). Этот вариант не характерен для сентиментальной повести: там отвергнутый претендент или соблазненная и покинутая девушка нередко погибают или кончают с собой от отчаяния, но такая квазирациональная мотивировка самоубийства как желания не мешать счастью влюбленных не могла возникнуть в сентиментальной прозе, где самоубийство, сопряженное с погибелью души, было крайней точкой падения. Зато про такой вариант разрешения ситуации любовного треугольника (и с соответствующей пояснительной запиской) все советские школьники знали из первых глав романа «Что делать?». Знал бы Чернышевский, на что пригодился школьницам его принцип разумного эгоизма!

Вариант неправильного выбора возникает в женском и мужском вариантах сюжета о соперниках обычно в случае, когда кроме соперничества в тексте реализуется сюжет «Отлучка жениха / невесты» (название сюжета соответствует повестям XIX в.). Это второй по распространенности среди рукописных рассказов сюжет, который отличается значительно большей свободой в выборе способов развития: в девичьих рассказах встречается большинство вариантов, бытовавших в XIX в. (см. схемы). Однако и здесь есть свои предпочтения: так, причиной отлучки почти всегда бывает необходимость (армия, учеба, стройка). Обычно отлучка бывает нужна для того, чтобы один из влюбленных изменил, не выдержав разлуки, или тяжело заболел, как правило, со смертельным исходом («Измена девушки», «Аленкина любовь», «Горе», «Марийка» и др.). В этих случаях отлучка остается центральным или единственным сюжетом рассказа. Однако чаще этот сюжет оказывается развернутым шагом другого, более крупного сюжета. Когда отлучка — один из шагов сюжета о соперниках или о запрете на брак, одного из влюбленных во время разлуки убеждают в измене другого («Вот такая любовь», «Настоящая любовь» и др.), и в результате герой или героиня могут совершить неправильный выбор, предпочтя своей истинной, удаленной и оклеветанной любви то, что оказывается под рукой. Если в сюжете о совращении возникает «отлучка», то, как правило, за ней следует рождение ребенка («Тюльпаны», «10 „Б“»).

Сюжет о совращении не так распространен, как два предыдущих, но встречается довольно часто и, в отличие от XIX в., далеко не всегда с печальным исходом. Более того, по частоте смертельных случаев он скорее уступает другим. Этот сюжет в наименьшей степени связан с сентиментальным клише (поэтому схема его в приложении отсутствует) и, по-видимому, в наибольшей — с собственным жизненным опытом и мечтами сочинительниц, рассказами их подруг. Сентиментальному сюжету он соответствует лишь в том случае, когда выступает в контаминации с сюжетом «Отлучка». В остальных рассказах о совращении главной частью повествования оказывается сам момент потери героиней невинности, описанный весьма подробно, иногда с некоторым знанием дела (напр., в рассказе «Подлость»), а порой трогательно-наивно («Фараон», «Я всегда с тобой»). Дальнейший ход сюжета «прицепляется» вполне случайным образом. В рассказах «Финал» и «Фараон» совращение становится началом вполне счастливой семейной жизни. В рассказе «Подлость» девушка, узнав, что ее обесчестили на пари, утрачивает веру в людей. В «Убитой любви» героиня кончает с собой, и герой, мучимый совестью, следует за ней. В «Тюльпанах» героиня рожает ребенка, а возлюбленный отказывается от нее (в варианте «Желтые тюльпаны» за этим следует самоубийство героини). Рассказ «Я всегда с тобой» завершается убийством девушки. То есть, очевидно, используется первая подвернувшаяся под руку развязка, которую сочинительницы подчас даже не удосуживаются мотивировать (так, в рассказе «Финал» вдруг оказывается, что герой — француз и увозит героиню к себе в Париж, хотя до момента совращения он вроде бы ничем не выделялся из гостей Нади Ивановой, несмотря на то, что назывался Жаком, а в «Истории одного лета» герой почему-то «во время уезда в институт <...> попал под поезд, который разрезал его пополам»). Очевидно, что в этих рассказах девочек привлекает исключительно эротическое переживание с элементом насилия, но рассказ должен чем-то заканчиваться — и автор отправляет героев в ЗАГС, в роддом, на кладбище или в Париж, лишь бы как-то отделаться от них.

Сравнительно мало текстов, реализующих сюжет испытания. Кроме наиболее распространенного испытания отлучкой это могут быть варианты спасения от хулиганов («Королева», «Аленька») или из воды («Первая любовь», «Инга»). Однако в девичьих рассказах выделяется группа текстов, построенных с явным нарушением сюжетной логики (хотя и объяснимых с точки зрения психологии подростков). Это рассказы о немотивированном разрыве, когда девочка, влюбленная в мальчика и пользующаяся взаимностью, вдруг порывает с ним без видимых причин (как правило, разрыв довольно беспомощно объясняется неуверенностью в истинности чувства мальчика — ср.: «Люби меня», «Желтый тюльпан», «Любовь»). В сущности, эти рассказы точно повторяют сюжетный рисунок повестей об испытании холодностью, довольно распространенных в XIX в. («Год испытания»[21], «Аннета Деларбр»[22] и др.), — с той только разницей, что в рассказах школьниц оказывается утрачена сама сюжетообразующая мотивировка — испытание. Результатом, тем не менее, оказывается выяснение истинности чувства, которое происходит подчас слишком поздно. Разрыв всегда воспринимается как ошибка, порой непоправимая, что полностью соответствует схеме XIX в. Судя по всему, девочек привлекает тут именно психологическая коллизия: люблю, но почему-то покидаю, обижаю и т. д., а факт испытания как слишком рациональная мотивировка поведения прошел мимо их внимания.

Практически не получил распространения наиболее популярный в XIX в. сюжет «Запрет на брак» («Неполученное благословение» в типологии Н. М. Герасимовой и С. Б. Адоньевой). Единственный выраженный случай реализации этого сюжета — рассказ «Вот такая любовь». И, что еще более удивительно, практически не встречается сюжет о двух типах воспитания, построенный на контрасте положительной героини, лишенной внешней привлекательности (некрасивой, бедной, не светской), но домовитой и верной, и ветреной светской красавицы.

* * *

Поскольку девичьи любовные рассказы, как правило, реализуют наиболее «экстремальные» варианты сюжетов (злодеи, убийства и самоубийства встречаются здесь на каждом шагу), можно вполне уверенно утверждать, что авторы руководствуются не логикой повседневных детских отношений, а логикой готовых «литературных» схем. Иногда литературность сюжетных ходов бывает осознана и декларирована сочинительницей. Так, например, в рассказе «Любовь» мы находим такое замечание: ««Я ей отомщу!» — подумала Ольга, прочитав дневник Олега. Ей вспомнились романы, где девушки убивали своих соперниц». Заметим в скобках, что положительные героини и в романах, как правило, не убивают своих соперниц, но для сочинительницы, очевидно, вполне естественно, что отрицательная героиня ее рассказа строит свое поведение с ориентацией на отрицательных литературных персонажей. Однако чаще литературные шаблоны, по которым строится текст, для самого автора неочевидны, и в этом случае, при уже упоминавшейся распространенности этих шаблонов, лишь некоторые детали рассказов отчасти приоткрывают их корни. К таким деталям относится, например, очень широко используемый мотив соединения в смерти. Этот мотив и похороны влюбленных в одной могиле (или рядом), как знак их посмертного соединения, — один из самых характерных и устойчивых шаблонов сентиментальной литературы. В девичьих любовных рассказах герои не просто кончают с собой после смерти любимого (или любимой) — их обязательно хоронят в одной могиле, и в очень многих рассказах самоубийство сопровождается прямым утверждением, что теперь влюбленные снова вместе («Я не могу жить без Оли, и лучше если мы снова будем вместе»[23]; «он решил, что так будет лучше, пусть они и теперь будут вместе <...> и он решил покончить с собой, <...> уйти с ними в другой мир, но не мешать им там любить друг друга»[24] и т. п.) — и это в творчестве советских школьниц, воспитанных в атеистической системе взглядов! В некоторых рассказах эта, обычно редуцированная, часть сюжета выходит на первый план — создается впечатление, что рассказ писался именно ради нее («Помни обо мне», «Легенда о любви»). Это не очень характерно для литературы начала XIX в., где гибели все-таки, как правило, предшествует некая сюжетная коллизия. Однако повести, где герои погибают в тот момент, когда на пути к счастью не осталось никаких препятствий, встречаются довольно часто, и в них обычно акцентируется финальная катастрофа и соединение в смерти. При дальнейших трансформациях этого сюжета возможны полная редукция основного действия, связанного с преодолением препятствий, и сохранение только сентиментального переживания финала. Таким образом, сюжет становится еще более сентиментальным, чем в пору своего бытования в сентименталистской литературе.

Сам отбор сюжетов и вариантов дает определенное представление о мировосприятии сочинительниц и их аудитории (как в случае с трансформацией сюжета об испытании холодностью). Иногда он даже позволяет увидеть оттенки отношений автора с создаваемым текстом. Так, малочисленность текстов о красивой и некрасивой девушке, по-видимому, может быть объяснена тем, что юные сочинительницы (зачастую декларируя приоритет внутренних качеств над внешними) все же не могут отказаться от прекрасных глаз, локонов и изящной фигурки — вживаясь в образ героини, они желают хотя бы в фантазиях чувствовать себя неотразимыми.

Литературная неискушенность школьниц часто приводит к «нестыковкам» между частями рассказа, обнажающим готовые блоки, из которых рассказ строится (то же самое, впрочем, можно сказать и о многих произведениях начала XIX в.). Так, например, в рассказе «Ирина» использованы три сюжета: соперники (женский вариант), совращение и отлучка. Эти сюжеты часто выступают в контаминации, во всяком случае, попарно: совращение в ряде случаев предшествует отъезду героя и им мотивируется, а соперница заботится о том, чтобы влюбленные в разлуке узнали друг о друге что-то достаточно плохое для прекращения отношений. Стандартный способ поссорить молодых людей — перехватывание писем. Кроме соперниц этим пользуются и родители, не одобряющие чувства детей. В рассказе «Ирина» есть и соперница, и суровая мать, выгнавшая из дома обесчещенную Ирину, но письма Николая перехватывают не они, а какой-то таинственный «кто-то», чьи личность и злодейские цели так и не раскрываются в развязке. Сюжет о соперницах остается без завершения, и непонятно, зачем его вообще вводили: угроза соперницы «я вам не дам любить друг друга» — лишь угроза, не повлекшая за собой никаких последствий. После смерти Ирины соперница искренне переживает: «Она плакала, хотя и была ее соперницей. Ей все равно было жалко такую красивую, хорошую Ирину. „Пусть бы Коля был с ней“, — думала Вера...»[25]. Совершенно очевидно, что сочинительница рассказа скомпилировала его из кусков, которые привыкла встречать в такого рода текстах[26] не особенно задумываясь о смысле и функции используемых элементов.

То, что девичьи рукописные любовные рассказы ориентированы на традицию сентиментальной повести, отмечалось неоднократно[27]. Однако можно довольно уверенно говорить о том, что создательницы этих текстов не были знакомы с сентиментальной традицией — в лучшем случае кому-то из них была известна «Бедная Лиза». При этом такое полное соответствие части сюжетных схем прозе XIX в. говорит о том, что эти схемы не заимствованы случайным образом из дошедших до них отдельных текстов — речь должна идти, по-видимому, о некой единой повествовательной традиции, уходящей корнями в сентиментальную литературу, но продолжающую существовать в массовой культуре по сей день. Возможно, пути развития этой традиции можно проследить, к примеру, через дамский роман и массовые журналы, через кино или балладу и жестокий романс (связь с которыми рукописных рассказов вполне очевидна — вплоть до того, что рассказы «Королева», «Сережа + Света», «Жестокая любовь» и некоторые другие прямо сохраняют следы стихотворного ритма и рифмовки[28]). Это отдельная задача. Но важно то, что сентиментальные сюжеты пришли в творчество школьниц не только без сильных трансформаций, но как будто «обкатавшись» в более примитивной массовой культуре и сведясь к практически чистым схемам.

Интересен и отбор композиционных приемов в девичьих рассказах. С. Б. Борисов пишет о пристрастии школьниц к новеллистическому построению текстов и к приему «рассказа в рассказе». От себя замечу, что новеллистической формой сочинительницы любовных рассказов не владеют. Так, например, в рассказе «История первой любви» во всех вариантах начало входит в явное сюжетное противоречие с финалом — автор, а за ним и переписчицы к концу рассказа уже явно не помнили, что нужно свести его к первой сцене[29]. Почему же все-таки девочкам так нужна эта сложная и не дающаяся им форма? Если проанализировать случаи, когда в рассказах возникает несовпадение фабульного действия с сюжетным (рассказы «Суд», «История первой любви», «Помни обо мне» и др.), то нетрудно убедиться, что практически всегда (пожалуй, исключение составляет только рассказ «Некрасивая») это связано с предсмертным или посмертным открытием любовной тайны. Вероятнее всего, таким образом выдает себя обычное подростковое чувство собственной невысказанности и непонятости, которое в мрачных детских фантазиях (описанных еще Марком Твеном в «Томе Сойере») зачастую принимает форму «вот тогда все узнали (поняли, оценили), но было уже поздно».

Такова же функция предсмертных писем, которыми изобилуют рассказы школьниц: позволить героям умереть неуслышанными сочинительницы не могут. Окружающие должны узнать, понять, оценить. Поэтому герои любовных рассказов пишут свои прощальные письма в самых невероятных ситуациях: например, «ничего не видя» после полученных травм (рассказ № 9, без названия), с проломленным черепом («Марийка»). Если же смерть настигает героиню совсем внезапно, то выясняется, что внутренний голос подсказал ей, что по пути к другу она наткнется на бандитский нож, и она еще до выхода из дома запаслась прощальным письмом («Сережка + Наташка»).

Итак, даже очень поверхностный литературоведческий анализ девичьих рукописных любовных рассказов позволяет увидеть некоторые черты психологического и культурного облика их сочинительниц и читательниц. Думаю, что уточнение источников этих рассказов и сличение девичьих текстов друг с другом и с первоисточником могут дать материал к изучению психологии подростков и механизмов детского текстопорождения. Было бы интересно также проследить судьбу этого жанра в нынешних условиях, когда издается большое количество литературы для девочек (с завлекательными названиями типа «Герой-любовник из 5 „А“» или «Коварство и любовь в 9 „А“»), призванной заполнить ту нишу, которую раньше девочки заполняли рукописными рассказами. Удалось ли этим книгам, в которых, из соображений эстетики или педагогики, все же отсутствуют реки крови и самоубийства на могиле возлюбленных, вытеснить мрачные рукописные творения школьниц? Будем надеяться, что у нас еще появится возможность получить ответы на этот и другие вопросы, связанные с жанром, изучение которого пока только началось.

* * *

Ниже приводятся три схемы, в которых отражены сюжеты повестей начала XIX века, получившие наибольшее распространение в девичьих рукописных любовных рассказах.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Три рассказа Адольфыча

Из книги Критическая Масса, 2006, № 4 автора Журнал «Критическая Масса»

Три рассказа Адольфыча (Киев) Первый погром Запоминаются первые события. Первая девушка и первый стакан портвейна на пустыре за школой, первый тренер и первый суд. Потом все смазывается, и только наиболее жестокие случаи остаются в памяти.Первые и жестокие — средних


4. Традиции и новаторство

Из книги Культурология: Учебник для вузов автора Апресян Рубен Грантович

4. Традиции и новаторство Каждое поколение приносит в культуру что-то свое: научные и художественные открытия, нравы, обычаи, вкусы, манеру поведения.«Каждое поколение имеет право в награду за свои труды и полезную деятельность шить себе брюки по своему вкусу. И сидеть на


XV. ТРАДИЦИИ

Из книги Повседневная жизнь горцев Северного Кавказа в XIX веке автора Казиев Шапи Магомедович


Анна на шее Отрывок из рассказа II

Из книги Русский бал XVIII – начала XX века. Танцы, костюмы, символика автора Захарова Оксана Юрьевна

Анна на шее Отрывок из рассказа II Наступила между тем зима. Еще задолго до Рождества в местной газете было объявлено, что 29 декабря в дворянском собрании «имеет быть» обычный зимний бал. Каждый вечер, после карт, Модест Алексеич, взволнованный, шептался с чиновницами,


Дорогие уроки Отрывок из рассказа

Из книги Секс и вытеснение в обществе дикарей автора Малиновский Бронислав

Дорогие уроки Отрывок из рассказа Алиса Осиповна явилась однажды на урок в нарядном розовом платье, с маленьким декольте, и от нее шел такой аромат, что казалось, будто она окутана облаком, будто стоит только дунуть на нее, как она полетит или рассеется, как дым. Она


Лев Толстой После бала Отрывок из рассказа

Из книги Рукописный девичий рассказ автора Борисов Сергей Борисович

Лев Толстой После бала Отрывок из рассказа — Вот вы говорите, что человек не может сам по себе понять, что хорошо, что дурно, что все дело в среде, что среда заедает. А я думаю, что все дело в случае. Я вот про себя скажу.Так заговорил всеми уважаемый Иван Васильевич после


Натали Отрывок из рассказа

Из книги Человек. Цивилизация. Общество автора Сорокин Питирим Александрович

Натали Отрывок из рассказа Через год она вышла за Мещерского. Венчали ее в его Благодатном при пустой церкви — и мы и прочие родные и знакомые с его и с ее стороны не получили приглашения на свадьбу. И обычных после свадьбы визитов молодые не делали, тотчас уехали в Крым.В


II. Зеркало традиции

Из книги Зона opus posth, или Рождение новой реальности автора Мартынов Владимир Иванович


С. Б. Борисов. Любовный рассказ в ансамбле девичьего альбома

Из книги Вопросы сюжетосложения. Выпуск 5 автора Коллектив авторов

С. Б. Борисов. Любовный рассказ в ансамбле девичьего альбома Девичья культура — культура девичьей половой социализации — объективируется в поведенческой (игры, посиделки) и текстовой формах.Последняя форма имеет устную (разовые и фольклорные тексты) и письменную


Из рукописного наследия

Из книги Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 2 автора Коллектив авторов

Из рукописного наследия


Ч. А. ЗАМОСТИК Сюжетные поиски Н. Зарудина

Из книги автора

Ч. А. ЗАМОСТИК Сюжетные поиски Н. Зарудина Сборник прозы Николая Зарудина «Страна смысла», вышедший в 1934 году, был для автора в определенном смысле итоговым. Вошедшие в книгу шесть повестей и рассказов — «Закон яблока», «Древность», «Колчак и Фельпос», «Ночная сирень»,


В. В. МИРСКИЙ Повествовательный элемент и сюжетные ситуации в песнях славянских народов

Из книги автора

В. В. МИРСКИЙ Повествовательный элемент и сюжетные ситуации в песнях славянских народов Одной из актуальных проблем поэтики народной песни является проблема сюжета. Большинство современных исследователей справедливо считает, что в народных лирических песнях


И. В. Бурцева, О. И. Перминова, М. А. Рычкова Зеленые пигменты миниатюр рукописного сборника «Апокалипсис» из коллекции В.В.Егорова

Из книги автора

И. В. Бурцева, О. И. Перминова, М. А. Рычкова Зеленые пигменты миниатюр рукописного сборника «Апокалипсис» из коллекции В.В.Егорова Сборник «Апокалипсис» XVI–XVII вв. из коллекции В. В. Егорова представляет собой составную рукопись, написанную полууставом на 232 листах с 332