Быт и литература

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Быт и литература

Постоянно выбрасываемый судьбой в «безбытье», А. М. Ремизов, тем не менее, никогда не отказывался от хранения самых разнообразных примет овеществленного бытия: «Для чего я все собираю, подклеиваю, раскладываю по именам, по памяти и берегу? Пожар — и все сгорит. И на пожарище я буду собирать. Я вытолкнутый на земле жить»[243]. Как свидетельствуют очевидцы, чудаковатый писатель постоянно «собирал и берег <…> всякие пустячки, которые ему что-нибудь напоминали: пуговицу, которую потерял у него Василий Васильевич [Розанов], коночный билет, по которому он ехал к Константину Андреевичу [Сомову] и т. д.»[244]. В рассказе «Дикие» (1913) Ремизов приводит пример, как подобный случайный «пустячок» помог ему найти контакт с «папуасами», выставленными напоказ в одном из парков Петербурга: «Языка людоедского я не знал и они моего не знали, никакого они не знали, кроме своего. Но как-то так обернулось, и стал я с ними объясняться, и что-то выходить стало понятное и мне, и им. А потом подарил я им крокодила-зверя, — такая большая игрушка, змея есть: если за хвост ухватить ее, так будет она из стороны в сторону поматываться, будто жалить собирается, черная, белыми кружочками, а пасть красная и зубатая, — очень страшный крокодил-зверь! И с каким восторгом приняли людоеды эту игрушку, они пугали змеей друг друга, <…> а у нас пошла дружба. Не остались и дикие в долгу, дали они мне по пучку волос своих жестких, кокосовых — это должно быть хорошо считается, — а как смотрели доверчиво и ласково! И всякую мелочь в своих нарядах показывать стали и объяснять, чту к чему»[245].

«Цивилизованный» герой и «дикие» люди по вполне понятным причинам не могли общаться между собой посредством языка. И все-таки они достигли желаемого взаимопонимания, на основе некоей «подсовокупности культуры», представленной «коллекцией из остатков человеческой деятельности»[246]. В данном случае Ремизов сознательно уподобляет собственное мышление примитивному, наивному, первобытному сознанию, которое создает вокруг себя повседневный индивидуальный мир при помощи самых разнообразных «подручных» средств, не пользуясь при этом логическими умозаключениями или же плодами предшествующего опыта. К. Леви-Строс называет такого рода человеческий тип бриколером, а результаты его творческой деятельности — причудливым по составу репертуаром: «чем-то вроде интеллектуального бриколажа»[247]. Собственно, глагол bricoler применяется в игре с мячом, в бильярде, верховой езде для того, чтобы вызвать ассоциацию с неожиданным движением (например, с траекторией отскакивающего мяча), однако при подобной рефлексии бриколаж «„говорит“ не только с вещами, <…> но и с помощью вещей, рассказывая посредством произведенного выбора о характере и жизни своего автора»[248].

Считается, что когда «Я пытается с помощью магического всесилия воли овладеть вещами и сделать их послушными», именно в таких «попытках оно демонстрирует, что <…> полностью от них зависимо, полностью ими „одержимо“»[249]. Очевидно, что в отношении к вещам у Ремизова крылось его особое отношение к повседневности как сфере бытования «Я»[250]. Собственный микрокосм Ремизов строил из самых неожиданных предметов и всевозможных «подручных» средств; в результате возникали его коллекции, в том числе и знаменитая коллекция игрушек[251]. Устойчивый интерес писателя к вещественным формам человеческого существования не имел ничего общего с привычным бытовым фетишизмом. Каждый предмет становился метонимическим символом, соотнесенным с индивидуальностью его владельца, а набор таких символов образовывал определенный социокультурный контекст. Обладание вещью связывалось с желанием сохранить в настоящем все, что стремительно уходит в прошлое и лишается насущной остроты переживания. Такого рода «бытовое творчество» содержало в себе мощный импульс к созданию новых художественных текстов.

Характерным примером перехода бытовой вещи в артефакт, а затем и в «литературный факт» (Ю. Н. Тынянов) может служить автобиографический сюжет 1901 года, положенный в основу рассказа «Коробка с красной печатью»[252]. В архиве Ремизова сохранился разворот картонной коробки с сургучной печатью, в центре которой имеется текст, являющийся вариантом по отношению к рассказу. Этот автограф раскрывает реалии, побудившие писателя к созданию произведения в жанре иронического надгробного посвящения. В левом верхнем углу: «А[лексей] Р[емизов] / Я[росл]авский Т[юремный] З[амок] (Ярославль) / В[ологодский] Т[юремный] З[амок] (Вологда) М[осковская] Ц[ентральная] П[ересыльная] Т[юрьма] (Бутырки) / Часовая башня / № 3 / с. 6–12. VII. 1900». В правом верхнем углу: «от Н[иколая] Ремизова / самые лучшие конфеты / получена 11. VII в 8 часов ясным вечером после второго свидания». В центре: «† / Мир тебе, неустрашимая с красной бумажной печатью коробка, до последнего дня этапа ты сохранила гордость и неприступность! В Я[рославском] Т[юремном] З[амке], при тщательном обыске, когда меня потрошили и мои переполненные папиросами и карандашами карманы пустели, ни один тюремный палец не дотронулся до тебя, и с благоговением опускались перед твоей красной печатью начальственные, циркулярные головы. / Одних ты испугала и они притихли, меня же ты обрадовала, и когда щелкнул замок моей камеры, ты распечаталась и я закурил… / В В[ологодском] Т[юремном] З[амке] с меня стащили брюки, чулки, даже прикоснулись к очкам, но к тебе… достаточно было одного моего напоминания „Коробка с печатью!“ И тебя бережно поставили на стол, тогда как меня оставили стоять босого на каменном сыром полу: В мою камеру тебя одну понесли обеими руками сам „старший“ и когда я остался один, тотчас ты развернулась и положила на стол бумагу и карандаш. / Но потом, (когда мы очутились — зчркн. — Е.О.) на свободе, ты тряслась всеми своими нитями и бумагой от хохота над всем миром, где красная печать ценится выше человека и горько тебе стало за душу человеческую! Устьсысольск. 21. I. 1901»[253].

Как символическая форма ремизовская «печать» своими литературными корнями восходит к одному из эпизодов романа «Идиот»: «И видите, как все интересуются; все подошли, все на мою печать смотрят, и ведь не запечатай я статью в пакет, не было бы никакого эффекта! Ха-ха! Вот что она значит, таинственность»[254]. В творческом сознании писателя эпизод с кондитерской коробкой ассоциировался еще и с открытием сущности человеческой природы: «Точно зверь, просидевший долгое время в засаде… — писал он жене, покидая Вологду, — увожу с собой познания о человеке, о которых хочется крикнуть на всю землю. Пусть же хоронятся эти комедианты, настанет для них час. А человеческая душа? „Коробка кондитера?“»[255] Впоследствии текст эпитафии с небольшими изменениями был использован в романе «Пруд»[256], а спустя полтора десятилетия та же значимая для писателя тема овеществленных символов власти появится в сказке «Заячий указ» (1919) — уже в обличье «обертки с красным ярлычком». На конкретном примере можно убедиться, как благодаря творческой рефлексии вполне обыкновенная бытовая вещь трансформировалась у Ремизова в символический объект и литературный факт.

Подобно многим писателям, А. М. Ремизов бережно относился к своему личному архиву, в котором, помимо рукописей, существенный объем занимали корреспонденция и различные материалы, относящиеся непосредственно к литературной деятельности. Вместе с тем совершенно особое место в сохранившихся коллекциях писателя принадлежит многочисленным альбомам — наиболее оригинальным продуктам его творчества. На протяжении всей его жизни они выполняли функцию своеобразных «копилок» и служили тем необходимым источником многообразия и полноты бытия, который позволял выживать в условиях «безбытного» существования. Обращаясь сегодня к ремизовским архивам, мы видим прежде всего стоящую за документами и материалами творческую личность, оставившую после себя целые ансамбли авангардных конструкций, в которых нераздельно существуют субъективное и объективное, пространственное и временное, быт и литература.

Одной из ранних форм творческой переработки примет повседневности в артефакты стали самодельные тетради, которые составлялись на каждый год и отражали в датах и названиях адресов все переезды семьи Ремизовых с одной петербургской квартиры на другую, а также различные путешествия по России и за границу. Итинерарии, которые аккуратно велись с 1905 года, можно счесть за обычную привычку владельца фиксировать события своей жизни, если бы не особое их оформление: записи сопровождались наклейками журнальных астрологических прогнозов, гадальных карт, фотографий современников, политических деятелей, вырезок из газет, касающиеся важных событий общественной жизни и т. д.[257] Весь этот антураж придавал обыденной жизни иное, символическое значение, заданное индивидуальным выбором автора.

Материал, связанный с конкретными событиями личной литературной жизни Ремизова, откладывался в его архиве с первых лет вступления в литературу. Однако стабильное формирование тетрадей, созданных на основе коллажного объединения личных подневных записей, снов, вырезок из газет и журналов, фрагментов авторского текста, автоиллюстраций и разного рода репродукций, начинается только в 1910-х годах. В 1912 году возник первый опыт «летописания», в личной терминологии Ремизова этот жанр получил название «временник» — по аналогии с «Временником» дьяка Ивана Тимофеева эпохи Смутного времени. Очевидно, первым ремизовским «временником» была дневниковая тетрадь «Сирин», отразившая — в выписках из книг, дневниковых записях, описаниях снов, наклейках реальных писем и телеграмм, переводных картинках, репродукциях, фотографических карточках — организацию одноименного издательства[258]. Документ, посвященный значимому для истории литературы начала века событию, одновременно воспроизводит хронотоп и существенно меньшего масштаба: интимную литературно-бытовую жизнь, самим писателем определяемую как «период Терещенок»[259].

Альбом «Сирин» представляет собой металитературное произведение, буквально по крупицам построенное (смонтированное) из бытовых реалий конкретного периода времени. Очевидно, что эта тетрадь первоначально задумывалась как рукописная книга[260]. Ее художественный образ предопределен зачином, объясняющим происхождение названия (выпиской из «Русского хронографа»), аккуратно подобранными картинками. Вместе с тем этот биографический документ неотделим от своей бытовой природы, которая позволила автору соединить художественный замысел со спонтанно пополняющимся содержанием, зависящим исключительно от развития текущих событий и тех снов, которые сопровождали дневную реальность; все это последовательно зафиксировано по датам в дневниковых записях, подкреплено подлинными письмами и телеграммами.

«Сиринская» тетрадь, представляющая собой художественно-документальное отображение конкретного жизненного сюжета, так и осталась предметом литературного быта, не послужив ни подготовительным материалом для новой рукописи, ни прототекстом какого-либо художественного или же автобиографического произведения. Едва ли не единственным исключением оказалось периферийное (по отношению к основному содержанию) впечатление, зафиксированное как дополнение к дневниковой записи от 20 октября 1912 года: «В трамвае встретил мальчика: глаза, как звезды». Некоторое время спустя писатель развернет тот же самый образ в целый рассказ «Звезды» (1912), основанный на мимолетном впечатлении от увиденного в трамвае мальчика, у которого «глаза минутами прямо как у большого, и большие такие, ну, звезды»[261].

Однако форма «временника» как некоего синтеза дневника, снов и реальных документов очень скоро превратилась в факт литературы. В 1917 году появились рассказы будущей книги «Взвихренная Русь», первоначально опубликованные под общим заголовком «Всеобщее восстание. Временник». Д. Усов, которому посчастливилось наблюдать процесс создания новой литературной формы, писал: «Мне довелось встречать А. Ремизова в августе 1917 г. в самом для него неподходящем месте — на одном из кавказских курортов. Время было неспокойное: все ждали и говорили, и слухи (как всегда, впрочем) ходили один другого нелепее. А Ремизов все это записывал, и даже зарисовывал к себе в дневник, и между своими записями вклеивал печатные вырезки. Так составлялся его „Временник“. „Это я для отвода души“, — пояснял он»[262].

Создание альбомов вовсе не являлось обязательным залогом их последующей трансформации в литературные произведения. Наряду с альбомами, выстроенными на дневниковой основе, в архиве писателя выделяется другой род творческого оформления литературно-бытовой жизни — альбомы с рисунками, практически лишенные текстов, поскольку повествовательная функция закреплена в них исключительно за графическим изображением. Рисунок как наиболее адекватная форма памяти, запечатлевающая образы, а не слова, заменяет здесь текст. Каждый такой альбом предназначался для сохранения подлинного и живого переживания. В отличие от «сиринской» тетради эти артефакты возникали в результате более длительного собирания материала и почти всегда имели две авторские датировки. Первая относилась к началу «собирания», вторая — ко времени непосредственного оформления альбома. Даже на завершающей стадии работы Ремизов не прибегал к развернутому словесному пояснению содержания рисунков, позволяя себе комментировать лишь обстоятельства места и времени, то есть тот бытовой контекст, в котором возникал продукт его творческих усилий.

После революции появляются не только тетради с портретами современников[263], но и альбомы полисемантического содержания — «Мой альбом 1919–1921. Цветник» и «Корова верхом на лошади. Цветник II» (1921). «Цветник II» содержит печатные ноты «набожных песнопений» 1894 года, рисунок «Видение Соломона Каплуна после вечера в Вольфиле», рисованную карту Лапландии, косвенное упоминание об архиве семьи Философовых в надписи «Cahier de chronologue feut par P. Barikof / Z?nn?e 1780 Палагея Алексеевна / Барыкова в замужестве / Философова»[264] и т. д. Встречаются здесь и ранние автографы самого писателя (стихотворение «Мгла»), и (впервые) автографы, репродукции произведений, оригинальные рисунки знакомых и друзей по литературно-художественному цеху: С. Есенина, М. Шкапской, В. Кузнецова, Д. Бурлюка, Л. Бурлюк-Кузнецовой, В. Смиренского, М. Кузмина, А. Архангельского, а также детский рисунок 1916 года Вали Грановича, авторизованный надписью писателя.

Такая форма по своей сути напоминает традиционный «домашний» альбом, получивший широкое распространение в артистических кругах XVIII–XIX веков[265]. Однако, в отличие от элегантных альбомчиков прошлых веков, ремизовским артефактам присущи характерные признаки авангардной культуры, во многом замешенной на так называемом «преэстетическом феномене» (Н. Евреинов), который связан с игровым поведением и направлен на непосредственное, стихийное зарождение искусства. Не случайно большеформатные самодельные тетради по эстетике авторского оформления похожи на знаменитые литографические книги футуристов. Нельзя не упомянуть еще об одной форме, которая отложилась в архивах друзей и знакомых писателя. Внешне это такие же традиционные домашние альбомы, по своей функции предназначенные для коллекционирования автографов, рисунков и дружеских записей гостей. Однако частично, а иногда и целиком они оформлены рисунками писателя для будущих записей. Такой альбом был приготовлен Ремизовым в подарок Я. П. Гребенщикову[266]. Оригинальным ремизовским «дизайном» плотно заполнены целые блоки листов и в альбомах В. Н. Унковского[267], А. Радловой[268], С. М. Алянского[269].

В связи с возникшей в 1919 году возможностью передачи личного архива в Публичную библиотеку писатель принялся за составление реестров своей корреспонденции, которая до этого на протяжении двадцати лет наклеивалась в специальные тетради и систематизировалась им, очевидно, исключительно в соответствии с хронологическим принципом[270]. Упоминания о существовании подобных «томов» с корреспонденцией встречаются в некоторых письмах писателя. Готовясь к продаже части своего архива в Публичную библиотеку, он сообщал Д. В. Философову 24 ноября 1919 года: «Посылаю два тома писем — 155 — и реестр, который буду продолжать по томам. <…> Есть у меня том карикатур на меня: не понадобится ли это добро? И есть мои картинки „война“, „революция“, „хождение по ратным мукам“. 1914, 1917, 1916»[271].

Упомянутый в письме альбом с рисунками «Война» (1914–1916) в свое время в Публичную библиотеку передан не был и в настоящее время находится на хранении в Государственном литературном музее. На обложке — авторская аннотация: «Сей альбом рисунков принадлежит Серафиме Павловне Ремизовой. Рисовал в 1914 г., 1915 г. и 1916 г. / осень и зиму. I / и наклеивал / в холодный вечер / 6 июня 1915 / Петербург Алексей Ремизов»[272]. Местонахождение альбомов «Революция» и «Хождение мое по ратным мукам», передача которых в Публичную библиотеку также не состоялась, в настоящее время не известно. Вероятно, альбом «Хождение мое по ратным мукам» создавался в период с 24 октября по 6 декабря 1916 года, когда Ремизов находился в военном госпитале на обследовании. Об одной из таких рисованных «хроник» упоминает Е. Ф. Книпович: «…смотрела „Книгу мертвую“ — сборник лазаретных рисунков, когда он там лежал на испытании. Сборник всяческих бед, смерти, боли, страдания человеческого»[273]. Возможно, именно с этих тетрадей в творчестве Ремизова утвердился жанр графических дневников, в эскизных рисунках которых фиксировались острейшие повседневные переживания.

Письмо Философову ценно не только указанием на существование целых томов писем, карикатур и альбомов с рисунками, но и объективацией важнейшего принципа организации материалов, касающихся сферы литературного быта — объединения чужих писем с собственными дневниковыми записями: «К 1905 году есть у меня некая память, краткий временник — может, его приложить к письмам 1905». Этот замысел был реализован писателем несколькими годами позже в литературной форме. История создания книги «Кукха. Розановы письма» (1923) восходит к дневнику 1905 года, частично воспроизведенному в этом произведении, а также к альбому, включающему в себя подлинные письма В. В. Розанова[274]. Упоминание о нем встречается в письме Ремизова к Н. В. Зарецкому от 10 ноября 1932 года, где писатель перечисляет свои рукописные альбомы для возможной продажи их Пражскому Народному музею: «Альбом Розанова. 1) Карточка (снимок с портр[ета] Бакста) с надписью 2) Из журн[ала] вырез[анная] карточка Розанов — его любимая, 22 письма В[асилия] В[асильевича] [Розанова] и точная копия его письма (оригинал уничтожен). Карикатура (на Розанова. — Е.О.) Реми из Сатирикона <…> не знаю кого <…>. Последняя статья Розанова в Нов[ом] Времени. 23.11.1917»[275]. Позднее Ремизов сделал копии писем и включил их в альбом вместе с подробными комментариями. Раскрывая конкретные реалии текста, писатель пояснял использование бланков, характер авторских сокращений, рисунки, графические выделения в тексте и прочие детали. Некоторые из этих комментариев вошли в текст «Кукхи», однако большей частью они так и остались за рамками произведения[276].

Один из титульных листов альбома озаглавлен «Письма Василия Васильевича Розанова † II 919 г.» и оформлен в эстетике игровых документов «Обезвелволпала»: с личным значком Ремизова — глаголической буквой «ч», с обязательной «обезьяньей печатью», имеющей надписи по окружности на глаголице «Обезьянья печать» и на кириллице «Петербург. Василию Васильевичу Розанову», в центре на кириллице — «Старейшему кавалеру. Алексей Ремизов». Кроме того, титульный лист снабжен позднейшей датировкой в правом нижнем углу: «Paris 1932». В верхнем правом поле листа рукой неизвестного поставлено и обведено: «37», а ниже приписано пояснение писателя, относящееся к цифрам: «номер обыскной ГПУ». Очевидно, что вся подборка писем Розанова и другие иллюстративные и печатные материалы были организованы в единый альбом до отъезда писателя из России 5 августа 1921 года. С этим альбомом, как и с другими материалами из личного архива писателя (рукописями, книгами и другими самодельными альбомами), связано событие, произошедшее на границе между Ямбургом и Нарвой. Накануне отъезда, 4 августа 1921 г. Ремизов доверил перевезти часть своего архива через границу эстонскому консулу в Петрограде А. Оргу, воспользовавшись его дипломатическим иммунитетом. Однако именно эти материалы были отобраны у Орга при обыске, о чем, в частности Н. Кодрянская[277]. Тогда-то на обложке альбома и появился гэпэушный «обыскной» номер. Пытаясь вернуть свой архив, Ремизов написал ряд обращений к высокопоставленным советским чиновникам, влиятельным писателям и издателям. Сохранился составленный Ремизовым список пропавших рукописей, в котором под номером седьмым значатся: «Письма В. В. Розанова с портретом и карикатурами ко мне — вклеены. К моей жене — вложены»[278].

Личный архив вернулся к писателю только в июне 1922 года, о чем свидетельствует еще один титульный лист альбома. В его центре знаменитая подпись-монограмма Ремизова. Сверху надпись: «В. В. Розанов † 23 января (10 янв. с/с <так!>) 1919 г. у Троицы-Сергия» В правом верхнем и нижнем углах имеются углу пометы: «А Remisoff / 7 rue Boileau, Paris XVI»; «Charlottenburg 23–24 VI 1922». Наличие в альбоме трех различных дат (1919–1922–1932) говорит о значимости каждой из них: объединение писем после смерти философа; второе рождение альбома после конфискации и, наконец, время, когда писатель решился его продать в Пражский Народный музей. Органично вошло в альбом и предшествующее основному корпусу розановских документов письмо Л. С. Солнцеву от 4 декабря 1940 года: «Дорогой Лев Соломонович, оставляю у Вас альбом, посвященный Розанову с его письмами и моими заметками, 1000 fr и книгу: Пропись, показывающая красоту российского письма, изданная в Москве, 1793 года 2000 fr. В прошлом году зимой Вы меня согрели: ваша тысяча пошла за отопление. У нас не топят, что-нибудь надо сделать: каминов нет и никаких вытяжных труб — остается электричество, а на устройство надо куда больше. Вот почему я обращаюсь к Вам и буду Вам благодарен за Ваше исключительное внимание к моей бедовой доле»[279]. Этот документ является, быть может, самым скорбным подтверждением того, как тесно переплетались в жизни писателя неуемная жажда творчества и неустроенный быт.

Весь альбом в целом и каждая его страница в отдельности реконструируют конкретные эпизоды повседневного бытия в стереоскопическом объеме. Так, на одной из первых страниц фотография философа дополнена ремизовской подписью, во многом объясняющей выбор и восстанавливающей живой голос друга: «Любимая карточка В.В. „это когда я ‘о понимании’ писал“». Ниже расположен небольшой исторический экскурс (кстати сказать, оставшийся за пределами «Кукхи»): «„История“ этой карточки — письмо хранится у Иванова-Разумника — (Разумника Васильевича). В. В. Розанов дал мне оригинал на краткий срок переснять для Ив. Раз., которому я и отдал. „Краткий срок“ прошел — несколько месяцев. И вдруг я получаю письмо, очень крепко написанное о „Р“. Я совсем забыл о карточке, подумал, что этот „Р“ — А. В. Руманов. А А. В. Руманов ничего понять не может: „накануне виделись…“ Уж очень крепкое письмо о русском человеке, которого надо палкой выбивать, иначе не послушает. А[лексей] Р[емизов]. Письмо начиналось: „скажи этому поросенку…“»[280].

Книга «Кукха. Розановы письма» (1923), в основу художественного текста которой был положен исключительно повседневный, интимный материал, стала одним из вершинных произведений Ремизова. Однако такого рода новаторство вызвало у критики противоречивые реакции. Р. Гуль, подписавший свою рецензию псевдонимом Эрг, не скрывал шока от декларируемой Ремизовым экспансии бытового начала в литературу: «У книжки прекрасный формат. Синяя с золотым теснением обложка. Бумага чуть ли не верже. Шрифты разнообразные. Набор — искуснейший. Ну, прямо в руках держать книжку и то удовольствие! А как начнешь читать — полное недоумение <…> Письма Розанова коротенькие, ничего не говорящие, больше — записочки: „приходите чай пить“. И только. Зато о себе, о Ремизове — очень много. И было бы может небезынтересно. Да все — с вывертом, с скучнейшим фокусом „обезьяньего царя Асыки“»[281]. З. Н. Гиппиус, сама писавшая в это время воспоминания о Розанове (впоследствии они вошли в цикл мемуарных очерков «Живые лица»), обращаясь к жене Ремизова 19 июля 1923 года, проявляла обеспокоенность этической стороной публикации: «Я <…> не знаю, что [напи]сал Ал. Мих. про Розанова, но видела [в га]зетах что-то, и очень хочу знать [правда] ли, что он такие интимности напи[сал], которые бы не надо ни про живого [ни про] мертвого?»[282]. Другие современники, в частности, В. Б. Шкловский, наоборот, приняли прием создания художественного произведения на основе «интимного, названного по имени и отчеству» материала как подлинное откровение и даже признали в нем факт рождения новой литературы[283].

Обычно взаимопроникновение быта и литературы происходило в ремизовском творчестве по линии преобразования бытовых фактов в литературные. Однако в отдельных случаях и давно состоявшиеся художественные произведения возвращались в исконное лоно — литературный быт в виде своего предметно-вещного инобытия. Подобного рода инверсия подтверждается возникновением особого «домашнего» жанра интимного ремизовского инскрипта на собственных книгах. Обращение к В. В. Перемиловскому на титульном листе книжного издания романа «Пруд» весной 1908 года звучит именно так, интимно и герметично по смыслу: «Владимиру Владимировичу Перемиловскому в знак памяти о днях ожиданий, о дне возвращения из странствий дальних и туманных, происшедших после. Все равно как ничего не было, так пусть будет, — и тогда все распутается — это для мира дома. С верою, вспоминая и держась крепко и в будущем Алексей Ремизов»[284]. Мифологическое значение обретает и литературно-бытовая атмосфера, воспроизведенная в инскрипте А. Блоку от 1 декабря 1920 года на знаменитых «Заветных сказах» (1920): «Воспоминание о старине допотопной, когда на острове водился слон (Ю. Верховский), пел на Слоновой (Суворовском) Кузмин, посторонь бань егоровских жили мы, были в соседях с Розановым, писал портрет Блока Сомов, Вячеслав гнездился на таврической башне, Судейкин ходил с Сапуновым и что еще вспомню, какие нечистые и чистые пары, какой ковчег, какого голубя, какую ветку, Неву, революцию, Бердяева, Гюнтера, Чулкова, Мереж[ковских?]»[285]. Как и во многих других подобных случаях, текст автографа разобщен с содержанием книги, однако вместе с тем он несет в себе некое тайное послание, понятное лишь узкому кругу единомышленников или причастным к общим событиям людям.

В Берлине Ремизов практикует оригинальную форму дарственной надписи: каждое вернувшееся к нему из Петрограда собственное издание прошлых лет, а впоследствии и новые свои книги, автор сопровождал надписями, адресованными жене, С. П. Ремизовой-Довгелло, которая как никто другой, могла разделить воспоминания о тех или иных примечательных эпизодах общей биографии. Совершенно спонтанно возникавшие тексты сохраняли отпечаток конкретного дня или же минутного настроения. 31 июля 1923 года, получив от друзей пятый том своих сочинений, изданный в Петербурге еще в 1911 году, Ремизов написал на форзаце книги: «Ну вот и Крестовые сестры, то, что дало нам немного другой какой-то не „Казачьей“ жизни. Сейчас, деточка, все тут всполохнулись грядет! и особенно был в прошлую субботу в канун 29.7. Я видел, как разбегались. Люди чего-то боятся — точно от судьбы уйти можно!»[286] Поток авторского сознания ассоциативно соединил здесь впечатления берлинских будней с реалиями петербургской жизни: воспоминаниями о доме в Малом Казачьем переулке, ставшем прообразом Буркова дома в «Крестовых сестрах». Из литературного факта книга превратилась в сугубо бытовой факт, послужив резервуаром многослойной творческой памяти. Не случайно в настоящее время все прижизненные издания Ремизова, содержащие подробные авторские надписи, являются исключительными раритетами.

В начале 1920-х годов появляются альбомы, состоящие из портретных галерей современников и составленные по тематическому признаку: Берлин, Париж, «Обезвелволпал». С конца 1920-х утверждается форма особых графических альбомов. Это словно бы восполняющие недоступность книгопечатания, каллиграфически выполненные рукописи его произведений (например, альбом «Марун»[287], «Соломония»[288], «Бова Королевич»[289] и др.); появляются альбомы с автоиллюстрациями к собственным сочинениям («Басаркуньи сказки»[290], «Взвихренная Русь»[291], «На воздушном океане»[292], «Повесть о двух зверях»[293] и др.[294]); наконец, альбомы с рисунками к произведениям классической русской литературы, сопровождавшие его работу над эссе, впоследствии вошедшими в «Огонь вещей». В 1930–1940-х годах Ремизов практикует форму графического дневника на основе зарисовок, параллельно фиксирующих события дня и ночные сновидения — в альбомах «Именинный графический полупряник Тырло. 550 снов» (1933–1937) и «Мой графический дневник» (1939–1940)[295].

Кроме того, в зарубежных фондохранилищах находится внушительное число тетрадей большого формата, которые Ремизов начиная еще с 1920-х годов, использовал для хранения своей корреспонденции. Эти самодельные альбомы состоят из сброшюрованных больших листов самой дешевой бумаги, вроде оберточной; на каждый лист наклеены письма, которые в отдельных случаях сопровождаются газетными вырезками, отчасти дополняющими текст корреспондента. Принцип организации текстов под одной обложкой определяется писателем либо тематическими заголовками («Художники», «Русские письма очень важные»), либо именами («Розанов», «Савинков», «Агге Маделунг», «Зарецкий»[296]).

Альбомы с письмами — пример творческой переработки продуктов чужого сознания, для самого писателя явления внешнего и закрытого. Один из них содержит письмо В. Я. Шишкова от 29 декабря 1921 года, в котором сообщаются последние новости из жизни общих знакомых в Петрограде: «С Немировичем случилась оказия. Он только что продал доху за 9 1/2 милл[ионов], ночью пришли жулики якобы с обыском (поддельный мандат) и в присутствии одураченного председ[ателя] домового комитета отобрали деньги. Когда на Гороховой рассмотрели мандат, печать оказалась какой-то пекарни при 47 дивизионе <…> Слон (В. Н. Верховский. — Е.О.) живет здесь. В мороз пришел к нам в шести шкурках, сверху дождевик: его оказывается еще в прошлом году обчистили»[297]. На соседней странице альбома приклеены две анонимные заметки из берлинского журнала «Бюллетени Дома искусств»: «Все, кто жил в последние четыре года в Петербурге, знали знаменитую доху Вас. Ив. Немировича-Данченко: круглый год таскал он ее на своих еще крепких плечах и только летом — в самые жаркие дни — он с ней расставался. По дохе всякий и узнавал его. И вот случился такой грех: продал он ее за 9 1/2 миллионов, а ночью пришли жулики под видом обыска и в присутствии председателя домового комитета отобрали деньги. Уж без дохи пошел В.И. на Гороховую с жалобой, а когда там рассмотрели обыскной ордер, печать оказалась пекарни при 47 дивизионе. Ни дохи, ни денег. — Поэт Ю. Н. Верховский переселился в Петербург. Ходит в 12 шкурках, а поверх дождевик: еще в 19 году шубу его украли. Профессорствует в университете»[298].

Перед нами наглядный образец того, как чужое эпистолярное послание превращается в литературный факт, а его содержание авторизуется. По аналогичному поводу К. Мочульский однажды заметил: «Может, одно только слово изменил, одну черту переставил, а стало своим, никто и оспаривать не решится: так только он один говорить умеет. Ремизовскую речь издалека узнаешь и обрадуешься»[299]. Оказавшись в коллекции Ремизова, письмо Шишкова по-прежнему исполняло функцию обычного предмета литературного быта, и лишь использование его в заметке из «Бюллетеней Дома искусств» наделило текст всеми признаками художественного произведения.

Для Ремизова были значимы все приметы, все повседневные детали эпохи. Просьба присылать марки звучит в письме к Осипову от 24 октября 1922 года: «Сергей Яковлевич, напишите мне, как придется, закрыт[ое] письмо и наклейте разных эстонских марок (это мне нужно для архива моих писем)»[300]. Собирательство, однако, вовсе не являлось самоцелью; такие образчики материальной культуры, как марки, были необходимы писателю для отображения конкретно-исторического процесса: «Есть у меня альбом Взв[ихренная] Русь в деньгах и марках, — сообщал Ремизов В. Н. Тукалевскому 13 марта 1933 года, — проходит вся жизнь „канун войны / революция / воен. коммунизм / нэп“». Схожий альбом описан в книге «Учитель музыки», главный герой которой наделен целым комплексом автобиографических черт: у Корнетова на «особой полке… для публичного обозрения выставлены и всякие самодельные альбомы: знаменитый географический с королями, диктаторами и деньгами; исторический, составленный из газетной хроники и эмигрантских литературных „образцов“ под названием „Колпак“, и альбом „Россия“: царская, Керенского и Ленина — в портретах, деньгах и марках, оканчивающаяся рекламой мыла: целый выводок голышков — ребятишек, а под ними картинка — „Милюков со Струве играют в шахматы“, а на переплете с табачных коробок — „Нева“ — „Сафо“ — „Зефир“ — „Цыганка“ — „Стенька Разин“ — „Ю.-Ю.“»[301].

В цитированном письме к В. Н. Тукалевскому Ремизов признается: «Мне всегда хочется делать альбомы, когда есть документ. Письма Савинкова, и портреты, и мой сон о нем, 3 письма Сологуба — так и сохранней и памятней. Так я бы сделал, разбирая свой архив, который находится в Петербурге»[302]. Приводя вполне рациональную причину своеобразного способа организации архива «так сохранней», Ремизов, добавил и другую, личную категорию: «так памятней». Сохранение бытового материала предполагает постоянное общение, диалог с документом и материалом. Сохранить — значит как можно дольше удержать документ в настоящем, поддерживая его актуальность. Нетрудно заметить, что ремизовские альбомы являются наглядным примером оригинального, творческого овладения материалом. Однако и внутри них встречаются предметы, не поддающиеся непосредственной интерпретации. Неизвестно, почему та или иная картинка или газетная вырезка объединены с конкретным письмом, в связи с чем на листе приклеена обертка из-под мыла или пачки папирос и т. п. С уходом творца синкретичность и герметичность его бытия становятся еще более очевидными.

Принято считать, что интерес к бытовой стороне литературного процесса пришел в литературу начала 1920-х годов вместе с формалистами, которые и сами «создали теорию литературной эволюции, определив в ней функцию быта относительно соседнего с ним ряда — литературного», и учеников своих отправили изучать быт: «салоны, кружки, издательства, альбомы и альманахи, тиражи и гонорары — все было признано материалом важным, требующим осмысления»[303]. Особая роль в этой связи отводится известному высказыванию Ю. Н. Тынянова о том, что быт и литература представляют собой «соседние ряды», соотнесенные между собой «прежде всего своей речевой стороной»[304]. В этой концепции творческой личности отводится периферийная роль: авторское намерение рассматривается исключительно как «фермент», а на первый план выдвигается условная «конструктивная функция»[305]. Между тем Ремизов, соединяя быт и литературу взаимопроницаемыми и неотделимыми друг от друга отношениями, выступает именно как демиург, когда в течение всей жизни формирует свою интерсубъективную реальность. Быт для Ремизова — такой же объект творчества, как и сама литература.

Основной принцип, в соответствии с которым писатель организовывал свои альбомы и сохранял весь этот разношерстный, причудливым образом сгруппированный материал, может показаться субъективистским произволом: я так хочу; мне так удобно. Несомненно, в понятие «сохранности» он вкладывал какое-то особое значение, отличное от того, что подразумевают исследователь или архивист. Объединяя в альбомы письма, рисунки, различные свидетельства бытовой жизни (билеты, цветочки, перышки, пуговицы), Ремизов руководствовался хорошо продуманной творческой интенцией: «это может всегда сгодиться». В 1927 году направляя часть своего архива в Пушкинский дом, он писал П. М. Устиновичу: «Когда у вас будет полный каталог игрушек, хотелось бы мне сложить у вас все вместе: и архив писем, какие получил с 1902 года — 1921 (5 августа). Когда-нибудь интересно будет — литературный быт…»[306] Его альбомы — результат целенаправленной деятельности бриколера, наделенного специфическим мышлением и сознанием; автор сознательно творит структурированную совокупность из осколков событий и оформляет ее как дискурс. В этой связи помним замечание Р. Барта о том, что мифологическим дискурсом может являться «любая значимая единица или образование, будь то вербальное или же визуальное»; фотография рассматривается им, как речь, наравне с газетной статьей; все вещи становятся речью в том случае, «если они что-нибудь значат»[307]. Ремизовские альбомы пронизаны коммуникативным пафосом, и в этом смысле они являются подлинными литературными, культурными и бытовыми памятниками.