Слово и миф

Слово и миф

Мифологическому мышлению свойственны неразделенность субъективного и объективного, предмета и имени. То, что для научного анализа является сходством, в мифологическом объяснении выступает как тождество. Такое мышление конкретно-чувственно, а потому предметы, не утрачивая своей конкретности, могут символически заменять другие предметы и явления, становиться их знаками, что и делает их более умопостигаемыми. Образ не подменяет предмет, он и есть сам предмет. Мифическое сознание обращено к единичному: целое не имеет частей, но часть является целым. В результате мифологической символизации предмета через слово возникает синкретичный мифологический образ, иносказательность которого воспринимается уже не как метафора, но как универсальное и самодостаточное бытие. Мифомышление, заполняя ментальное пространство символическими образами, достигает своей основной цели — объяснения и пресуществления мира.

Согласно интерпретации мифа М. Мюллером, язык «забывает» первоначальное имя предмета и подменяет его метафорическим. Источник мифа — в двусмысленности языка, в так называемой «паронимии». Каждый раз, когда человек забывает о первоначальном значении метафор и ставит на их место искусственные смыслы, рождается мифология, или «заболевший язык». Развивая эти взгляды, Н. А. Кареев предложил различать в мифологии «две совершенно различные области: первая есть продукт мифического объяснения явлений реального мира, вторая — продукт забвения смысла слов, затемнения речи; содержание первой — реальный мир, изъясняемый мифически, действительность, ненаучно понятая (апофатическое миросозерцание), содержание второй — фантастический мир мифических образов, сфера сверхъестественного, поставленная за пределами чувственного мира; первую мы назовем мифическим миросозерцанием, вторую — мифологией в теснейшем смысле»[418]. В свою очередь, А. А. Потебня считал, что было бы последовательнее, говоря о мифологии, смешать эти два различных момента мысли и оставить их в таком смешении[419].

Прибегая к метафорическим смыслам, Ремизов использовал обе сферы: первая для него являлась его собственным и естественным ментальным пространством; вторая — приемом «апперцепции в слове», который он осознанно использовал в творческой практике. «Ремизову было известно учение филолога Потебни о болезни языка. В старину, в незапамятные времена речь человека была образной, а со временем человек утратил дар образно-поэтического восприятия мира. Алексей Ремизов и сознательно, и интуитивно преодолевает то явление, которое Потебня назвал болезнью языка. Он вернул русской речи и русской литературе эту утраченную ею поэтическую образность»[420]. Придуманный Ремизовым «обезьяний» язык был призван восстановить порядок в мире хаотической действительности. Если войны и революции разрывают связь времен и разобщают людей, принося с собой неизбежное «заболевание языка», то безусловным выходом из этих катастроф является рождение нового языка, сам акт появления которого уже означает победу над этим злом. Его возникновение, наглядно демонстрирующее механизм творческого преобразования смеховой эротики, подобно тому общеисторическому процессу, когда в истории культуры происходило обращение слова в миф.

Изящная книжечка «Заветных сказов», вышедшая в 1920 году в издательстве «Алконост» в количестве 333 нумерованных именных экземпляров, открывалась особой лавровой грамотой: «Эта книга посвящается Обезьяньей Великой и Вольной Палате. Дана сия обезьянья лавровая грамота в знак утверждения посвящения книги Обезьяньей Великой и Вольной Палате, князьям обезьянским, вельможам и всему сонму обезьяньих кавалеров под строгой ответственностью»[421]. Словом «заветное» (одновременно имеющим значение «тайное») в русской фольклористике обозначают народные тексты непристойного, эротического содержания. В творчестве А. М. Ремизова 1900–1910-х годов отразилась своеобразная поэтика эротического: эвфемизмы, игровая мена телесного «верха» / «низа», гротескный реализм, восходящий к народной традиции.

Сборник «Заветных сказов» (в состав которого были включены знаменитые эротические сказки «Что есть Табак» и «Царь Додон») писатель выделял в ряду других произведений. В 1922 году он записал на форзаце издания: «…это первый камень для создания большой книги Русского Декамерона. Я знаю, мне не суждено это сделать — не успею, но я вижу такую книгу, и начало ее будет не чума, а 18–19 год. Опыт русский. Вот в какой обстановке расскажет Россия свою быль и небыль»[422]. Возможно, именно эти два «заветных» текста, впоследствии внесенные автором в список «Трудов» Обезьяньего Ордена, определили тот игровой (в том числе и эротический) контекст, в рамках которого возникла и развивалась идея «тайного» общества. И если к детям «Обезвелволпал» обращался своей «безмятежной» стороной — «без всякого лукавства»[423], то для посвященных взрослых в «Обезьяньей Великой и Вольной Палате» могла скрываться своя, взрослая «тайна»: ведь буквально «посвященный» — это знающий тайны.

Все началось со сказки «Что есть Табак. Гоносиева повесть» (1906), сочиненной на основе апокрифических легенд о происхождении табачного зелья из «удищ» Дьявола, которую принято считать вершиной ремизовской эротики. Авторские воспоминания о том, как у него возникла идея написать «Табак», в ироническом изяществе эротического подтекста не уступают самой сказке. В «Кукхе» этот небольшой сюжет концентрируется вокруг примечательного события начала 1900-х, привлекшего внимание петербургской богемы. В доме хранителя Эрмитажа А. И. Сомова (его сын К. А. Сомов — известный художник — впоследствии иллюстрировал «Табак»), сугубо для избранных, в число которых вошли Розанов и Ремизов, демонстрировалась восковая копия фаллоса графа Григория Александровича Потемкина-Таврического. Любопытство жаждущих увидеть этот феномен буквально наэлектризовало атмосферу в «обществе», так что предполагавшееся тайное ознакомление стремительно превратилось в секрет полишинеля. Рассказывая об этом, Ремизов создает энигматический текст, в котором уникальный экспонат, именуемый «опалом», описывается метафорически: «…восковый слепок с некоторых вещей Потемкина-Таврического: эти „вещи“ я уже видел и разжигал любопытство В.В.: — Свернувшись лежат, как змей розовый»[424]. Обратим внимание на ироническое звучание слова «вещи», которое впоследствии станет у Ремизова одним из основополагающих концептов. У Розанова, однако, это слово употребляется в куда более серьезном контексте: «фаллический культ» «есть целокупное народное обожание, целокупное народное влечение „к этим… маленьким вещам“…»[425] Столкновение множественного и единственного числа применительно к одному и тому же предикату как будто сбивает с толку, но вместе с тем сигнализирует о возможности разгадать точное название предмета, в древнерусском словоупотреблении именуемого «срамными удами».

Позже история была развернута в рассказе «О происхождении моей книги о Табаке» (1946). В этом втором и самом подробном варианте воспоминаний о появлении на свет «Гоносиевой повести» предмет, подтолкнувший писателя к созданию эротического произведения, явлен без масок и псевдоимен. Ремизов просто использует известное латинское слово: «Пенис Потемкина был сделан по воле Екатерины „для назидания обмельчавшему потомству“ в точном размере и со всеми отличительными подробностями, с родимым пятном у „ствола расширения“, — восковый розовый слепок и хранился в Эрмитаже. Для публичного обозрения недоступен»[426]. В третьей редакции история рассказывается в главах книги «Встречи», публиковавшихся в 1953–1954 годах. Автор вновь возвращается к игровому утаиванию общеупотребляемого имени, уже апробированному в «Кукхе». Метонимиями воскового фаллоса избираются названия: «Опал», «статуэтка», «кукла», «мощи», латинское «пенис» как иностранное слово, остраняющее смысл предмета, и, наконец, якобы английское «хул», которое для своих творческих задач использовал Пришвин: «Хул! — отозвался Аросев и объяснил значение этого нерусского слова: „пенис“ в России запрещен, а Пришвину никак не обойтись было без него и придумал и напечатал: „хул“ — звучит, по-английски, но и по-нашему, дурак поймет»[427].

Один из способов придать реальному предмету символическое значение — найти ему соответствующий аналог. Фигура умолчания в повести «Плачужная канава» сама по себе уже указывает на необычность рисунка, а используемый в «Кукхе» эвфемизм («хобот»), с одной стороны, объективирует символическую сенему, с другой — демонстрирует метафору, привычную для фольклорных интерпретаций материально-телесного низа и верха: фаллос ? хобот. Основная тема задается слоном — существом, крупным по всем параметрам, образ которого по ассоциации спроецирован на образ мужчины, наделенного природой исключительными физическими достоинствами. Эвфемизм «хобот» впервые был использован Ремизовым в романе «Пруд», о содержании которого Розанов высказался довольно иронично: роман, где все «про хоботы больше» говорится[428]. Персонаж одного из эпизодов — кононарх Яшка, прозванный Слоном, примечателен тем, что ему было «отпущено Богом сверх всякой меры». Сцена ознакомления братьев Финогеновых с уникальным образцом природы почти зеркально повторена в рассказе о тайном просмотре восковой копии потемкинских «достоинств».

Петербургский контекст аналогичной, по сути, истории, естественно, более эстетизирован, но градус интереса и для московских подростков, и для столичного бомонда тождественен. В «Пруде»: «Финогеновым надо было во что бы то ни стало добраться до кононарховых вершков и все увидеть собственными глазами. И вот с помощью о. Гавриила стащили со Слона подрясник и началась разборка планов, как любил выражаться сам о. Гавриил. Сонный Слон визжал, григотал, захлебывался и, наконец, совсем протрезвился, открыл глаза и сконфузился. — Низкая душа, — бормотал запыхавшийся о. Гавриил, — деточкам в удовольствие, а ты брыкаешься! Так весь день и провозились с кононархом»[429]. Во второй редакции: «Яшка-„Слон“, известный непомерной огромностью всех своих членов»; «— Низкая душа, — таинственно рекомендовал о. Гавриил гостя, — хобот — уму непостижимо, от обера, душечка, есть воспрещение ему сноситься…»; «Надо было во что бы то ни стало добраться до хобота. С помощью о. Гавриила „Слона“ обнажили, и началась „разборка планов“»[430].

Соотнесение физиологических параметров натурального слона и мужчины дополнено в «Пруде» и микросюжетом о половом Мите-Прометее, получившим как-то в Зоологическом саду «трудную и небезопасную должность при слоне: за двадцать пять рублей приводил он слона в чувство во время случки»[431]. В отличие от текста окончательной редакции, во второй редакции обязанности героя были описаны более сдержанно: «…в Зоологическом Саду, где он занимал какую-то нечистую тяжелую должность при слоне… во время случки»[432]. Извращенность монашеской братии воспринималась мальчишками Финогеновыми исключительно как повод для смеха и баловства. Этому несведущему легкомыслию в романе противопоставлено поведение туземцев: «…дикие стали показывать… свои украшения и какие-то подозрительные кабаньи хвосты, которыми увешаны были их руки, а потом подняли свои кокосовые пояса, и название при этом сказали, и так серьезно, так наивно, что никому стыдно не было и никто не хихикнул…»[433] В рассказе «Дикие» (1913) денотатом подразумеваемого «откровения» впервые выступает слово из выдуманного туземного языка: «И когда все было показано и рассказано, старший людоед кротко так приподнял свой пояс. — В?ка, — сказал людоед кротко так, — в?ка! И мне так жалко стало и больно — столько было доверчивости и такого детского, и такого невинного, о чем нам и подумать трудно»[434].

Хобот в ремизовском переосмыслении аналогичен носу. Нос — известный фаллический символ; его размеры традиционно принято напрямую увязывать с мужским половым органом: «…если бы носы, как платки, прятали в карманы, можно было бы сказать: трудно вынимается. В. В. Розанов по каким-то египетским розысканиям о человеческой трехмерности, — в длину, в ширины и… „в бок“, — взглянув только на нос Пселдонимова (героя повести „Скверный анекдот“ Достоевского. — Е.О.), сказал бы, не задумавшись, своим розановским, по-гречески: „да ведь это фалл!..“»[435]. В 1953 году в письме к Н. Кодрянской Ремизов сам указал на то, что во «Встречах», в главе об эрмитажной «редкости», он пытался повторить гоголевский прием: «…я сделал новую редакцию розановского рассказа и называю „Моя литературная карьера“ (как меня печатали и издавались мои первые книги). Форма рассказа — неоконченная повесть, так у Гоголя написана повесть о Иване Федоровиче Шпоньке. У Гоголя центральное Сон, у меня какая-то таинственная статуэтка, которая таинственностью своей, перелетая под секретом с языка на язык, взбаламутила весь Петербург и переметнула в Москву. Я бросаю рассказ, описав „канун“, и заканчиваю будто бы о другом, а на самом деле о своей литературной карьере. Центральное „статуэтка“, которая так и остается загадкой — явление всякой и нелитературной карьеры. Как я писал вам, я показывал рассказ благочестивым людям и никто не нашел ничего предосудительного…»[436]

Это авторское пояснение раскрывает источник вдохновения Ремизова — гоголевский образец сюжетосложения, в основе которого лежит обманное смещение акцентов. Более того, совершенно откровенные детали первой редакции этой истории 1946 года, получившей название «О происхождении моей книги о Табаке», наводят на мысль, что и в этом варианте автор — непревзойденный мастер «непрямого высказывания» — также обратился к гоголевскому приему, в данном случае заимствованному из повести «Нос». Фарсовый характер ремизовского повествования, смысловая пружина которого держится на образе фаллоса, своевольно путешествующего по Петербургу, усиливает буквальность аналогии. В двух текстах — множество перекличек, даже тех, что образуются независимо от воли их авторов. Рассказу Ремизова предшествует реальная история, связанная с обнаружением восковой «модели» потемкинского пениса. Существует гипотеза, будто и гоголевская повесть появилась на свет благодаря секретным сведениям об изготовлении уникального ринологического протеза[437].

Обе истории (одна — фантастическая, другая — трансформировавшаяся из реальной в мифическую) начинались по соседству: хлеб с носом майора Ковалева обнаруживается на Вознесенском проспекте, а футляр с копией фаллоса графа Потемкина был доставлен в квартиру А. И. Сомова — на Екатерингофский, 97. Появление некоего господина, оказавшегося носом несчастного майора, знаменует раздвоение героя. В сущности, мы имеем дело с синекдохой: часть приобретает статус субъекта, нос превращается в самозванца, выдающего себя за высокопоставленное лицо. Схожую метаморфозу переживает и легендарный потемкинский фаллос. Автор анекдота вовремя подпускает сплетню, и живым носителем «сверх божеской меры» становится безродный студент Петр Петрович Потемкин, славившийся ростом, экстравагантными стихами и эпатажным поведением на вечерах молодых поэтов. Слух о тайной демонстрации музейной редкости, распространяется по Петербургу так же самопроизвольно, как и нос Ковалева (который, оставив лицо своего хозяина, появлялся в разных частях города): «…пенис Потемкина, сначала робко шепотком, осмелевая, уже нагло входил к знакомым и незнакомым, распоряжался по-свойски. Он являлся под разными именами, сохраняя свою неистовую природу»[438].

У Гоголя сотрудник газеты проницательно замечает, что сюжет о дерзком побеге Носа следовало бы отдать «тому, кто имеет искусное перо, описать это как редкое произведение натуры и напечатать эту статейку в „Северной пчеле“ (тут он понюхал еще раз табаку) для пользы юношества (тут он утер нос) или так, для общего любопытства». Похоже, что именно из этой реплики в действительности вырастает рассказ «о происхождении Табака» (кстати, и в самой сказке описание наружности псевдомонаха Саврасия акцентировано на его носе — громадном «до невозможности»). Исчезновение Носа в повести Гоголя привело к комической переписке Ковалева с госпожой Подточиной, где игра буквальными и переносными смыслами приобрела фарсовое звучание. Широкую общественную огласку получила и другая история — дело о пропаже обезьяньего хвоста[439].

Процесс «заболевания языка» наглядно проявляется еще в одной истории 1908 года — о том, как Ремизов и Розанов рисовали фаллосы. Впервые она описана в повести «Плачужная канава», затем вошла в книгу «Кукха»[440], построенную на документальном материале и положившую начало совершенно особому типу ремизовского нарратива: реальный житейский случай облекался в форму анекдота, а затем уже разыгрывался литературными героями. В «Плачужной канаве» — последнем петербургском произведении Ремизова — действующими лицами эпизода выступают Баланцев (Ремизов) и Будылин (Розанов), наделенные характерными чертами их прототипов. Объект рисования изящно обозначен фигурой умолчания, так что суть происходящего проясняется только посредством авторских намеков. «Как же им провести вечер? <…> — Я придумал, давайте рисовать, — ошарашил Антон Петрович [Будылин]. <…> И, подмигнув выразительно, что рисовать, уселся за работу. <…> у Будылина, как ему самому показалось, начинало выходить похоже, и, любуясь произведением своим, он впал в умиление. <…> Баланцев тоже увлекся. Правда, выходило у него уж очень фантастическое и совсем ни на что не похожее. И вот для вразумления и стал он под рисунками подписи подписывать»[441]. В 1928 году Ремизов воспроизвел для Н. В. Зарецкого — почитателя творчества Розанова и собирателя документов «Палаты» — тот исторический рисунок: «…Прилагаю точнейшую копию с рисунка В. В. Розанова, см. Кукха, стр. 59–60. Сохранял в разговорах нарисованные египетские хоботы, но они в России и, думаю, пропали: кто-то свистнул. Я наводил точнейшие справки: не знают. Ну, что делать…»[442]

В «Кукхе» предмет, более чем прозрачно названный «х. хоботом» («слоны» — в данном топологическом ряду — это «обладающие сверх божеской меры»[443]). В «Заветных сказках» Афанасьева подобный эвфемизм встречается в сказке «Чудесная мазь» (сюжет «г»)[444], дополнен ассоциативными комментариями героев: «Я, Василий Васильевич, вроде как Сапунов, только лепесток могу. Так ты лепесток и нарисуй — такой самый. <…> Дайте посмотреть! — нетерпеливо сказал В. В. У самого у него ничего не выходило — я заглянул — крючок какой-то да шарики»[445]. Кульминация эпизода приходится на момент раскрытия внутреннего смысла рисунка, проявляющегося через его фонемическое имя. «Так х. (хоботишко)! — сказал я, — это не настоящий». Уничижительная форма известного слова, употребленная Ремизовым, вызвала у Розанова бурю негодования: «Как… как ты смеешь так говорить! Ну, разве это не свинство сиволапое? — и передразнил: — х (хоботишко)! Да разве можно произносить такое имя?»[446] В «Плачужной канаве» попытка Баланцева адекватно, с должным пафосом повторить за Будылиным «имя единственной вещи» только еще более обострила полемику: «вышло совсем скверно, как-то насмешливо скверно». В ответ Будылин разразился обвинительной речью: «Возмутила грубость, которая послышалась Будылину в баланцевских подписях и, главное, в самом произношении, как это он выговорил, и, конечно, русская грубость, потому что Баланцев из русских русский. <…> — Все оплевано, омелено и сапожищем растерто, — горячился Антон Петрович, <…> — а по сапогу изматернино! Обойдите весь свет, и нигде не найдете такой подлости, укорененной в самых недрах народной жизни и освященной стариной и преданием»[447]. На негативное отношение своего друга к обсценной лексике Ремизов особо укажет еще и в «Кукхе»: «Матерную же речь, как и сквернословие, [Розанов] не употреблял, почитая за великий грех и преступление»[448].

Символистская культура базируется на миропонимании, осуществляющем эстетический опыт творческой личности в семиотической форме. Суть возникшего конфликта предельно проста: объективация имени обнаруживает два различных культурных кода — сакральный и профанный. Не случайно в обыденном сознании иноязычное название известного предмета само по себе окружено неким символическим ореолом и культурным контекстом. Розанов «вдохновенно и благоговейно» сообщил фонемическому имени культовое значение; оттого нецензурное слово воспринималось из его уст как «имя первое — причинное и корневое: / — X. (хобот)»[449] (заметим, что в изложении Ремизов усилил звучащий пафос заглавной буквой и разрядкой). В интимной прозе Розанова, максимально приближенной к дневнику, слово «фалл» употребляется весьма часто, иногда помечаемое только начальными литерами, возможно, из-за нежелания «всуе» упоминать священное[450], что соотносится и с его словами из письма к Ремизову (1910): «Нельзя открывать, называть громко то, что должно быть в тайне и молчании»[451], и с поздними размышлениями Ремизова: «Великая тайна сказать слово, и чем тайнее слово, тем оно проще, и самые простые и самые тайные из слов — самоочевидности…»[452]

Общеизвестное русское слово, озвученное писателем, в этой ситуации столь же естественно, как и обсценная лексика в устах одного из героев романа «Пруд» (1905) — сапожника, мальчишки Филипка, который «рассказывал свою единственную сказку» «необыкновенно просто и наивно, и вся непечатность сказки только и заключалась в непечатности слов и выражений»[453]. В то же время Ремизов неприкрыто ироничен в отношении к предмету изображения. Скрытое указание на матерную речь призвано преумножить комизм происходящего. Помимо неподобающей интонации, уничижительную окраску используемому слову придает и соответствующий суффикс «-ишк». Усиленно подчеркивая личную «профанность», Ремизов, тем не менее в завершении описания истории своего «дикого рисунка» признает и особо отметит другую — сакральную сторону русского матерного языка: «…матерная, как и всякая ругань, просто как слово — самородно выбившееся, ведь это цельная стопа — стопа-ступ слов, а по звучности звончей оплеухи, так — прекрасна. И все прекрасно в своей звезде»[454].

По образному выражению Р. Барта, «язык предоставляет мифу как бы пористый смысл, легко способный набухнуть просочившимся в него мифом…»[455] Первоначально в общении Ремизова и Розанова означаемое и означающее составляют как будто единое целое: между именем предмета и самим предметом нет смыслового зазора. Культовая необходимость назвать, «не называя», приводит к «метафорическому уподоблению» (А. Н. Афанасьев), благодаря чему появляются синонимические имена. Означаемое наполняется синкретическими смыслами: «…всякий смысл в мифологии заложен потенциально, словно в хаосе, и ни один не ограничен, не выступает как что-то частное…»[456] Имя, первоначально произнесенное в сюжете с рисованием, лишено какого-либо символического и тем более сакрального наполнения. В позднейших интерпретациях появляются новые — метафорические — имена, а реальный эпизод приобретает черты мифа. Нетрудно заметить, что Ремизов использует характерный для русских «заветных» загадок прием остранения, описанный Шкловским на примере эротической сказки, когда метафора обращается в символическое имя и закрепляется за предметом[457].

Ремизов, обращаясь к читателю, замечал: «Уже в одном „преуготовлении“ Вы слышите мотив моей гоносиевой повести»[458]. Семантическое сближение истории о происхождении Табака с мифологией Обезьяньего Ордена создают неожиданно проявляющиеся и тотчас готовые ускользнуть мотивы. Переживания Сомова, устроившего тайную демонстрацию эрмитажного раритета, странным образом связаны с самой таинственной персоной «Обезьяньей Великой и Вольной Палаты» — царем Асыкой: «Андрей Иванович, „водрузив“ драгоценный „ларец“ — размер скрипичного футляра — на самом видном месте „под святые“, все беспокоился: „а ну — как ‘схватятся’!“. А кому хвататься, если вещь находится в полной неизвестности: никто никогда не видал и ничего не знает, как о легендарном обезьяньем царе Асыке»[459]. Вспомним, высказывание героев «Трагедии о Иуде…» о царе Асыке: «Только что по пояс человек, а там — скот»[460].

Тем не менее, некоторое представление об этом центральном персонаже «тайного» общества, его окружении и ритуалах дает пересказ «Трагедии о Иуде, принце Искариотском» в статье Иванова-Разумника «Творчество Алексея Ремизова»: «…на сцену выходит, под торжественные звуки „обезьяньего марша“, сам „Его Величество царь Обезьяний, Обезьян Великий — Валахтантарарахтарандаруфа Асыка Первый“ <…> Люди, вместо орденов, украшаются „обезьяньими знаками“, фаллосами…»[461] Критик прямо назвал «обезьяньи знаки» фаллосами, хотя в тексте трагедии даны лишь намеки: «неподходящие обезьяньи знаки» — это «такое безобразие!»; «с таким сокровищем на шее, если не прикрываться, никуда и носа не покажешь: всякий тебя на смех подымет» и т. д.[462]

Несколько лет спустя, в Берлине, условная жизнь «Обезвелволпала» дополнилась новым ритуалом, связанным с поощрением заслуженных кавалеров «Палаты» «наградными» хвостами — знаковым отличием участников игры от неучастников. В 1922 году в «Красной газете» появилась заметка: «Шуточный литературный орден „Обезьянья великая и вольная палата“, организованная в Петрограде несколько лет тому назад Алексеем Ремизовым, чествовала в Шарлоттенбурге А. М. Горького по случаю исполнившегося тридцатилетия его литературной деятельности. Писателю была выдана следующая грамота: „Обезьянья великая и вольная палата: князья обезьяньи, вельможи, послы, толмачи, обезьяньи служки и сонм кавалеров обезьяньего знака, собравшиеся в Шарлоттенбурге на сборище, постановили ознаменовать день тридцатилетия литературной деятельности князя обезьяньего и кавалера обезьяньего знака первой степени с глобусом, Алексея Максимовича Горького — выдать из Обезвелволпала хвост обезьяний: сей хвост обезьяний носить ему при себе неотрывно, чтобы всякому понять по хвосту было, что есть за человек, чем был и чего достиг, тридцать лет трудясь на духовной работе честно и хвально“»[463].

В «Трагедии о Иуде…» тема «хвоста» появляется в разговоре Сибории с Зифом и Орифом, сразу же после эротической загадки: «Сибория (добродушно): Ей-Богу, прямо бесы, только что хвостов нет. / Зиф: Вот и ошибаетесь: есть — да еще какие! Ориф, покажи! / Ориф (кобенясь): Трудно вынимается. / Зиф: Врет: распетушье — так недоросток. / Сибория: Фу! — от стыда глаза горят»[464]. (Здесь же присутствует и пояснение Ремизова: «распетушье» — «ни то, ни сё, кладенный, холощенный петух».) Об эротическом подтексте символа хвоста «в ритуализированной жизни обезьяньего ордена» впервые обмолвился Л. С. Флейшман: «Кстати, текст трагедии и „Кукха“ вынуждают безусловно отождествлять хвост с х(оботом), в терминологии „Кукхи“»[465]. Указание на роль «хвоста» в эротическом контексте повести Достоевского «Крокодил» находим в работе Г. Левинтона[466]. Возможно, Ремизов стремился подчеркнуть игровую замену (фаллос — schwanz <хвост>), существующую в разговорной форме немецкого языка, желая связать две культуры через языковые соответствия (что отразилось в его первых эмигрантских произведениях. Ср. с названиями рассказов из сборника «Ахру»: «Крюк» — от die Kr?cke (нем.) — костыль, клюка, изогнутый инструмент; «Альберн» — Albern (нем.) — дурашливая, пустяковая болтовня.

Ремизов намеренно усилил тайный, эротический смысл этого символа в системе собственных мифологических построений. Эротический микрокосм «Обезьяньей Палаты» вариативно мог подразумевать не только вертикальную ось смещений: фаллос хобот <-> нос, но и горизонтальную: penis хвост, — корреляцию вполне законную, если вспомнить, что «хвост» и есть первое значение употребляемого Ремизовым латинского слова. Приставленный спереди наподобие фаллоса, хвост служил иронической иллюстрацией розановской теории «бокового роста»[467]. Отметим демонстрацию и противоположной оси анатомических смещений — в постоянном «токовании» одного из персонажей романа «Пруд», пономаря Матвея Григорьева: «Пупок у меня не на животе, а на спине этак!»[468] В этой связи нелишним будет провести параллель с характеристикой, которую дает своему герою Н. В. Гоголь, иронически намекая на его нетрадиционную сексуальную ориентацию: «Иван Никифорович никогда не был женат. Хотя проговаривали, что он женился, но это совершенная ложь. Я очень хорошо знаю Ивана Никифоровича и могу сказать, что он даже не имел намерения жениться. Откуда выходят все эти сплетни? Так, как пронесли было, что Иван Никифорович родился с хвостом назади. Но эта выдумка так нелепа и вместе гнусна и неприлична, что я даже не почитаю нужным опровергать пред просвещенными читателями, которым, безо всякого сомнения, известно, что у одних только ведьм, и то у весьма немногих, есть назади хвост, которые, впрочем, принадлежат более к женскому полу, нежели к мужескому»[469].

У Ремизова эротическое значение хвоста обыгрывалось и на рисованных обезьяньих грамотах. В абстрактных формах обезьяньей печати и обезьяньей марки практически везде, хотя и неявно, присутствует фаллическая тема. К числу наиболее откровенных рисунков относится изображение на грамоте М. Пришвина 1917 года, а также на грамоте 1937 года, принадлежащей А. Керенскому[470]. Кроме того, схожий эротический мотив со всей очевидностью проявляется в обрамленном кавычками фрагменте из неатрибутированного текста о шумерском божестве на «Рыцарской» грамоте Н. Зарецкого 1933 года: «сам х?баба медленно шел им навстречу / лапы у него как у льва, медной чешуей покрыто его тело / когти ног его точно у коршуна, рога его точно у тура / хвост его и детородный член / несут на концах своих змеиные головы»[471].

Другой важнейший элемент игры — гимн «Обезьяньей Палаты» («я тебя не объел, / ты меня не объешь, / я тебя не объем, / ты меня не объел!») — самым неожиданным образом утверждает в символике «Обезвелволпала» эротическую тему. Исследования лингвистов и этнографов фиксируют практически во всех культурах устойчивую семантическую аналогию между потреблением пищи и соитием: «в очень большом числе языков эти два процесса обозначаются одним и тем же словом»[472]. Примечательно, что манипулирование подобными словесными формами находим у Розанова: «Чем же я одолел Гоголя (чувствую)? / Фаллизмом. / Только. / Ведь он совсем без фалла. У меня — вечно горячий. В нем кровь застыла. У меня прыгает. / Посему я почувствовал его. Посему — одолел. / О, да… / Великий Боже! — какое СПАСИБО. / Это путь. Для русских — „путь Розанова“. По нему идет „смиренная овца“, „Розанов — овца“, без ума и с кое-какой жизньишкой. / Но она спокойно „по-своему“ и „по всему миру“ ест траву и совокупляется, „ажно хочется“, и всему миру дала… во всем мире возродила вновь силу и жажду и есть и (с пропуском одной буквы тоже)»[473].

Установить подлинное значение глагола обезьяньего гимна позволяет один из эпизодов романа «Пруд». Его герой, чудаковатый отец Гавриил, «…от непорочности ли своей или еще от чего, за детей беспокоился: ему постоянно за обедом и ужином мерещились женщины — тысячи, миллионы женщин, которые вот пожрут и иссосут Финогеновых, а может быть, уж пожирают и сосут. Именно за совместной едой возник между Гавриилом и братьями Финогеновыми странный ритуал: …не доев еще своей тарелки, когда другие уж кончали, он сливал к себе остатки из других тарелок. Если же ему предлагали подлить свежего супу или щей или хотели в кухню унести начатые тарелки, он обижался. — Я тебя, — пищал о. Гавриил, как-то растягивая слова с пригнуской, — я тебя, душечка, объел, я тебя, Сашечка, объел? Финогеновы знали такую повадку о. Гавриила и всякий раз хором отвечали ему, повторяя по нескольку раз: — Ты меня не объел! Ты меня не объел! <…> Не унимался о. Гавриил и, увешанный капустой, лапшой, хлебными крошками, соловея, растопыривал жирные, лоснящиеся пальцы и над своей, и над чужими тарелками. — У-у <…> Колечка! пожрут они тебя… тысячи…»[474]

Несмотря на подробное описание, смысл обеденного ритуала остается затемненным из-за ощущения, будто употребленные здесь слова не соответствуют своим прямым значениям. Навязчивый образ агрессивных женщин служит семиотическим знаком, переводящим контекст диалога в сферу эротического. Расшифровку этого знака находим у К. Леви-Строса: «Если в наиболее знакомой нам и, бесспорно, наиболее распространенной в мире эквивалентности мужчина занимает место едока, а женщина — пищи, то не следует забывать, что часто дается и инвертированная формула — в мифологическом плане, в теме Vagina dentata, что значимым образом „кодировано“ в терминах поедания, то есть прямо (тем самым подтверждается закономерность мифологического мышления: преобразование метафоры завершается метонимией). Впрочем, возможно, что тема Vagina dentata соответствует не инвертированной, а прямой перспективе — в сексуальной философии Дальнего Востока, где <…> искусство постели для мужчины заключается в том, чтобы не допустить поглощения женщиной его витальной силы и чтобы эту опасность использовать для своей выгоды»[475]. Для монаха-«страстотерпца» процесс еды подспудно соотносится не только с абстрактным грехом, но и с конкретным актом прелюбодеяния. Глагол «объесть» несет в себе явно заместительную функцию, и его метафорическое значение подразумевает обманное действие: объесть ? объеть = обмануть. Оставляя в стороне сарказм эпизода, в котором намерения и действия героя прямо противоположны его словам, подчеркнем, что миф, как основополагающий конструктивный принцип «Обезьяньей Палаты», возводит в обезьяньем гимне иронию глагола «не объесть» в статус позитивного действия: доминирующий смысловой оттенок этого «заклинательного» слова предполагает запрет обмана и посягательства на чужую индивидуальность.

Эротический подтекст обезьяньего гимна, в свою очередь, указывает на сакральное значение одного из трех обезьяньих слов — «гошку» (еда): оно появляется лишь в тексте «Конституции» «Обезвелволпала», и концептуальный смысл его герметичен. Вместе с тем мифологическое значение двух других слов, составляющих обезьяний «символ веры» — «ахру» (огонь) и «кукха» (влага), — поддается интерпретации благодаря книгам с одноименными названиями — «Ахру» и «Кукха», — написанным в первые годы эмиграции. Мифологическая поливалентность понятия «огонь» раскрывается и в другой книге, в заглавие которой вынесено слово «Ахру» (появившееся и объясненное здесь впервые): «Ахру — слово обезьянье на обезьяньем языке: американский ученый проф. Гарнер в африканских лесах, сидя в железной клетке, от обезьян подслушал, и наш ученый, проф. Ф. А. Браун, тут в Берлине и без клетки глаз — на глаз в Zoologischen Garten; а означает это ахру — огонь»[476].

В одном из альбомов Ремизова (1926) вклеена вырезка из неустановленной газеты под названием «Обезьяний язык», также, по всей вероятности, принадлежащая перу писателя: «Американский естествоиспытатель проф. Гарнер, известный исследователь обезьяньего языка, отправился в дебри Восточной Африки, чтобы там с помощью граммофона продолжить свои исследования. На мысль об исследовании языка обезьян проф. Гарнера впервые натолкнуло своеобразное поведение нескольких обезьян, которые были помещены в одной клетке с диким павианом. Он потратил много денег и времени на эти исследования; долгое время провел в первобытных африканских лесах, в железно-решетчатой клетке, чтобы удобнее и лучше наблюдать за поведением обезьян. Он утверждает, что ему удалось сделать массу любопытнейших наблюдений, которые привели его к заключению, что обезьяны объясняются между собой не только знаками, но и членораздельными звуками. Между прочим, он пишет следующее о своих наблюдениях: „я записал почти двести слов на обезьяньем языке. Так, например, (обозначая их слова по нашему способу), слово „ахру“ означает солнце, огонь и вообще понятие о тепле. „Кукха“ — вода, дождь, холод; „гошку“ — пищу, процесс еды“»[477]. Следует привести и критическую оценку исследований Гарнера: «В 1892 году P. Л. Гарнер опубликовал книгу „Речь обезьян“, которая вызвала громадный интерес, поскольку он заявил, что узнал около 40 слов обезьяньего языка. Однако эта книга настолько фантастична и ненаучна, а интерпретации в ней настолько экстравагантны, что, по-моему, ее вообще не следует принимать во внимание, поскольку более тщательные исследования ученых полностью опровергают ее выкладки»[478]. В черновой записи С. Я. Осипова, озаглавленной «Слова и письмена обезьяньи», присутствует следующая версия: «Слова: слова обезьяньи подслушаны от обезьян и записали ученые, — американский] ученый проф. Гарнер, сидя в африканских] лесах, в железной клетке, и наш ученый, проф. Ф. А. Браун, в Берлине в Zoologischen Garten, без клетки с глазу на глаз. <…> Ахру — огонь, свет. Кабал — балал — книги с автографами (художников?). Кук — ха — суть жизни (?)»[479].

После выхода в свет книги «Кукха», посвященной В. В. Розанову, это обезьянье слово, переведенное автором как «влага», дало мифологическое имя всему комплексу представлений об образе философа. Воссозданный в книге вдохновенный момент рождения сакрального слова насыщен эротической космогонией. И если первое из приведенных определений — «влажность сквозьзвездья» — может показаться поэтической метафорой, то сексуальная направленность последующих за ним метонимий очевидна: «…живая влага, Фалесова hugron, мировая „улива“, начало и происхождение вещей, движущаяся, живая, огненная, остервенелая, высь скори, высь быстри, высь бега, жгучая, льнущая — / я скажу — / на обезьяньем языке словом — одним / словом: / кук — ха — / кук — ха! / Кукха, проникающая мир сквозь звезды, устой подзвездья, сама живая жизнь, живчик, семя, выросшее и в букашку и в козявку 3 ? миллиона в Лондонском музее всяких разных козявок, смотрите! — и в человека с беспокойной, как сама кукха, мыслью от Фалеса до — / кукха, проникающая в кукху, / самопознающая! / кукха, вырывающаяся из себя — / хочу знать само! / кукха, где все — / одно сердце, / одна жизнь, / букашки, козявки, таракашки, / слоны, / медведи, / коровы, / люди — / вырастающая человеком / в самочеловека — / в пирамиду / В.В. / Розан- / ов»[480]. Последними строками, графически изображающими пирамиду с обращенной вниз вершиной (так же завершался и каждый из «Заветных сказов»), автор подчеркнуто демонстрировал фаллическую символику, с которой у него ассоциировалось имя философа.