Художественный пересказ

Художественный пересказ

Уникальность ремизовского творчества заключалась в том, что писатель активно использовал в своей работе целый ряд взаимосвязанных герменевтических практик: письменную речь, звучащее слово и рисунок. Художественный пересказ — элементарная и вместе с тем сложнейшая форма творческого погружения в суть вещей. Уже сама необходимость «повторения» сковывает художника всевозможными предписаниями и шаблонами. Возможно, именно поэтому А. М. Ремизов весьма едко отзывался о попытках современников подражать классикам: «…слащавый провинциализм Сологуба, гоголевский копиист со стрекотней Заратустры — Андрей Белый и вроде как по-латыни „пушкинская“ проза Брюсова. Всякая попытка искусства слова на Руси глохнет. И нет ничего тут удивительного: в самом деле, какое-то жалкое искусство над искусственной природой. Искусство — это значит распоряжаться: вертеть и перебрасывать»[608]. Для самого Ремизова «пересказ» никогда не являлся «оттиском», а означал «воспроизведение прооригинала»[609]. Вместо умопостигаемой и верифицируемой точности он добивался произвольной интерпретации, вместо тяготения к условным канонам стремился к абсолютной свободе существования внутри «чужих» текстов. Любопытно, что сам писатель осознавал процесс работы над своими книгами как лабораторию, где совершаются почти алхимические опыты. «В мистических школах учили „рассмотрению“ вещей, это значит поставить или расположить факты в порядке, а затем высшая ступень — „рассуждение“ вещей, тут начинается проникновение в самое сердце живого существа событий. Рассуждение вещей просто не дается, механически научиться нельзя»[610].

Особенно наглядно проявляется этот прием в «Огне вещей». Хотя составившие книгу тексты и создавались в разные годы, однако как единое целое она сложилась именно благодаря исходному замыслу оживить застывшие изваяния классической русской прозы. Недаром одна из редакций очерка «Тургенев-сновидец», опубликованная на чешском языке в журнале «Rozhledy ро literatu?e a um?n?!» (1933. № 12. S. 82–83) в переводе С. Погорецкой (Zofie Pohoreck?), имела подзаголовок «О позабытом и нечитаном, но живом и современном ТУРГЕНЕВЕ». В «Огне вещей» литературные сны — это особого рода семантически многозначные сообщения, подобно тому как у Достоевского герои повествования — мысли, а его жизненный мир — «мысленный мир», что «вовсе не значит „бессмертный“», поскольку «сила и движение мысли живее всякой „физиологии“»[611]. Ремизов наделяет их функцией художественной коммуникации, сопровождает комментариями, пояснениями либо подчеркнуто субъективной интерпретацией. Столь открыто выражаемая авторская позиция (называемая «предсоньем» по тому особому состоянию, когда сознание балансирует на границе между забытьем и явью) обозначена в подзаголовке книги как специальное жанровое образование. По существу, это повествование воспроизводит самодвижение мысли, сопутствующее авторскому чтению. Это такой «шлейф фантазии» (Барт), который переносит читателя в мир рождающихся образов, уже неподвластных дневному сознанию: «Мое предсонье, — фиксировал Ремизов собственную оригинальную творческую практику, — всегда о чем-нибудь думаю, думы переходят в образы, а образы дорога в сновидение»[612].

Придавая символический смысл простым и очевидным литературным деталям, писатель с неизбежностью разрушал структуру исходных произведений уже тем, что принимал в качестве целого небольшие вставные новеллы либо эпизодические сюжеты, интерпретируя их как самую значимую часть повествования. Искусственно создаваемая метонимия предоставляла значительные возможности для свободы толкования, рождения множественных ассоциаций и возникновения смысловых совпадений. Означающее (исходные образы) превращалось в означаемое (игру воображения), чтобы впоследствии видоизмениться в самостоятельную художественную ткань оригинального повествования. Специфика обращения с текстами-источниками, на первый взгляд, заключалась в полном пренебрежении к исполнению каких-либо правил. Цитата как фрагмент чужого текста, требующий аутентичности воспроизведения, в данном случае практически освобождалась от своих собственных характеристик. Вместе с тем за внешним авторским произволом скрывалась весьма своеобразная градация перехода собственно цитаты в амплифицированный текст.

Самый распространенный прием указания на первоисточник, к которому прибегал Ремизов, — кавычки или же сдвиг текста вправо. Однако даже такие более или менее традиционные приметы авторского своеволия не являются гарантом точного соответствия цитаты оригиналу: очень часто она содержит измененную пунктуацию, отсутствие, замену или искажение формы некоторых слов, перевод повествования из косвенной речи в прямую и обратно. Без каких-либо дополнительных помет в исходный текст вплетаются и ремизовский домысел, и интерпретация. Этот метод прочитывается, например, в закавыченной фразе о судьбе Аглаи Епанчиной — о том, что она после всех пережитых событий, связанных с князем Мышкиным, уехала с неким «эмигрантским графом, а на самом деле, никаким не графом, а с Фердышенкой, только с „манерами“. Времени верь — все пройдет!» Хотя высказывание и подается как воспроизведение оригинального текста, между тем соотносится оно с романом «Идиот» лишь по смыслу. Многочисленные примеры подобной размытости и неточности воспроизведения чужих текстов вполне соответствуют тому сновиденному хронотопу, в котором Ремизов реализовывал свой замысел.

Писатель часто использовал в собственном повествовании такие приемы, как пересказ, близкий к источнику, или же парафраз, основанный на лексической вариативности. Буквально каждый пересказываемый эпизод становится инвариантом для нового рассказа, сюжет которого разворачивается как импровизация на заданную тему. В свою очередь, первоначальный текст проявляет себя преимущественно в виде метафор и даже целых синтагматических фрагментов. Ярким примером такого рода может служить фрагмент главки «Дрянь» — фантазия на тему двух эпизодов 4-й главы «Мертвых душ»: короткого рассказа Ноздрева о своем странном сне («Представь: снилось, что меня высекли, ей-ей! и вообрази, кто? Вот ни за что не угадаешь: штаб-ротмистр Поцелуев вместе с Кувшинниковым») и визита к Ноздреву капитана-исправника с извещением о судебном разбирательстве («Вы были замешаны в историю, по случаю нанесения помещику Максимову личной обиды розгами в пьяном виде»).

Трансформируя последовательные фрагменты оригинального повествования в непрерывный монолог Ноздрева, Ремизов активно использует и слегка видоизменяет лексический строй речи гоголевского героя: «И тут попался нам помещик Максимов, дрянь, но сначала, как водится среди приятелей, опопельдог-иваныч, свинтус, свинопас, скотина и не помню, за какую его ростепель — и было б ему на глаза не показываться, — я его выпорол: Кувшинников и Поцелуев держали, а я порол. А вот мне снится, меня самого разложили и, как последнюю дрянь, высекли. И вообразите кто? — Кувшинников и Поцелуев». Эта же главка содержит неожиданную саморефлексию Ноздрева, в которой литературный герой позволяет себе полемизировать не только с равноправными ему персонажами, но и с собственным автором: «Я не двуличный, у меня нет двойных мыслей, я прямодушный, я открыто подхожу к каждому смертному и говорю искренно, что на уме. Я с нескольких слов перехожу на ты: я поверил! — я хочу совершенства не только в вещах, а и в человеке. По Гоголю смертный — существо любопытное и доверчивое. А я говорю: дрянь. И душа его — вздор, пустяки, дешевка, черт-знает-что; дрянь». В основу данного текста положено опровержение слов Чичикова («Ноздрев человек — дрянь, Ноздрев может наврать, прибавить, распустить черт знает что…»), сопровождаемое контаминацией высказываний самого Ноздрева (о Чичикове: «Экий ты, право… Сейчас видно, что двуличный человек»; «С тобой нельзя говорить, как с человеком близким <…> никакого прямодушия, ни искренности»; о Мижуеве: «Такая дрянь»).

Свободно оперируя литературным материалом, Ремизов создает принципиально новую повествовательную ткань. Колоритным примером творческой переработки такого рода является коллаж, созданный на темы Достоевского. Мотивы, характеризующие визуально-звуковой строй романа «Идиот», неразрывно соединены в этой зарисовке с элементами биографии его автора и дополнены собственными ремизовскими аллюзиями: «И все овеяно музыкой. Попурри из итальянских опер — Риголетто, Трубадур, Гугеноты, барабанная Сорока-Воровка и русская мешанина (Павловский вокзал); манящие воздушные лебединые руки — баллады Шопена, сиплый бас — военно-вакхическая песня (генерал Иволгин), „Со святыми упокой“ по „отстреленной“ ноге — доносит панихиду с Ваганькова из Москвы с цыганскими „полями да метелица“ и венгеркой Аполлона Григорьева; и вдруг вырвавшаяся песня, и единственный раз, ее поет молчаливая Мари, и злой свист камней в „гадину“ и „паука“ — в эти тихие, невинные глаза; „Надгробное рыдание творяще песнь…“ „И Дьявола упразднивый…“ — Троицкий собор, отпевание Русского Фальстафа и реквием — из швейцарской деревенской церкви; беснующееся гнусавое „шаривари“ и сквозь бряз и бурение охрипших скрипок нашептывание золотой мечты: „Жил на свете рыцарь бедный…“; лязг гильотины и сап намыленной веревки, шурш скорпиона и жужжит муха; и на мгновение все и тихо и мертво, и в это мертвое — зарезанное — в эту зеленую зоркую луну под хлест плетки исступленная с фарфоровой россыпью молитва к Звезде-надзвездной: „Матушка („Царица Небесная!“) Королева! Сто тысяч, сто тысяч! Матушка! Повели мне в камин: весь влезу, всю голову свою седую в огонь вложу… Больная жена без ног, тринадцать человек детей — все сироты, отца схоронил на прошлой неделе, голодный сидит, Настасья Филипповна!“ — „Прочь!“ и в заклубившемся вихре под колокольчик троек, вихрем захлебывая звуки, один над всеми голос — этот нечеловеческий, воплем исшедший из рассеченной души, озаренный не вечерним первосветом, жизнью всякой жизни — голос человеку, всему человеку, невыносимый: Великий — и грозный — Дух»[613].

Перестраивая и переосмысливая исходный литературный материал, объективируя подспудные процессы восприятия того или иного классического произведения, писатель лишал его привилегий завершенного творения. Безусловно, такой подход не мог не отражаться напрямую и на собственно ремизовском нарративе. Именно поэтому соотнесение текста «Огня вещей» с каноническими жанровыми формами заведомо нарушает читательские ожидания, позволяя переосмыслять рассматриваемые произведения каждый раз заново, высвобождаясь из тисков знакомых значений и смыслов, и в таком полете свободной фантазии «забывать» даже об их авторстве. Книга содержит множество регистров (литературоведческий, мифологический, автобиографический, игровой, философский, мистический), обеспечивающих функционирование самых разных и «противоречивых» по отношению друг к другу дискурсов. Тем самым подчеркивается коллажный принцип, положенный в основу повествования. Отношение Ремизова к художественной литературе вполне мифологично: писатель в буквальном смысле слова собирает из фрагментов классической прозы новую реальность. Выделяя особый жанр сновидений, он причислял к нему не только вставные новеллы или сюжеты, изложенные в виде снов отдельных персонажей, но и те произведения, которые не содержали формальных признаков сна. В частности, Ремизов обнаруживал эти признаки в скрытом виде практически во всем творчестве Гоголя и Достоевского. В своем докнижном бытии очерки из «Огня вещей» напоминают коллекцию, которая потенциально может трансформироваться, дробиться, перестраиваться, обновляться, комбинироваться с другими элементами подобных же коллекций. Именно благодаря такой подвижности, некоторые эссе оказались задействованы автором также и в книгах «Учитель музыки» и «В розовом блеске». Более того, перманентный процесс переписывания, изменения вариантов и редакций даже после опубликования их в периодической печати создавал непосредственный эффект открытого нарративного пространства, которое существовало словно бы вне авторской иерархии идей и творческих целей.

Игра фантазии раскрывала простор для свободного воображения, в ее развитии не только осуществлялось познание данного художественного мира, но и рождалась принципиально новая онтологическая структура. Согласно Гадамеру, «преобразование в структуру <…> — это преобразование в истинное, а не очаровывание в смысле колдовства, ожидающее слова, освобождающего от чар; оно само — освобождение, возвращение в истинное бытие. Представление игры выявляет то, что есть. В нем выдвигается и выходит на свет то, что в других условиях всегда скрывается и ускользает»[614]. Многочисленные свидетельства использования познавательного и творческого алгоритма игры находим в письмах Ремизова к Кодрянской: «Завтра вернусь к Ноздреву. Буду мучиться не над словами и как их разместить — слова и порядок слов, все у Гоголя — а построением из этих слов: я хочу представить по Гоголю такого Ноздрева, которого почувствовал Гоголь но не ВЫСКАЗАЛ или сказал не по своему чувству…»[615] «Продолжаю Воскрешение мертвых (Мертвые души). — <…> иду медленно, упорно, рисую с подписями… <…> Ноздрев рассказывает о голубых и розовых лошадях — и все гогочут: „врет все“, — чувствуете, ведь это совсем не тот Ноздрев, каким его принято представлять. Моя задача, так оно само выходит, изглубить Гоголя, не повторяя никаких учебников»[616]. В процессе подобного герменевтического постижения сущности художественного произведения снимались стереотипные представления, заученные характеристики, отбрасывалось все искусственное и лишнее. Подражание литературной реальности вело к ее пониманию и объяснению.

К художественному пересказу писатель обращался в первую очередь для осмысления произведений Гоголя и его биографии. Ремизовская гоголиана на протяжении всех тридцати пяти лет работы над книгой осуществлялась как «непрямая форма исповеди»[617] и представляла собой оттиск классической русской литературы в сознании человека XX-го столетия. Писатель был убежден, что его собственное творчество восходит к Гоголю, и ремизовская интерпретация жизни и творчества Гоголя обнаруживала сродство двух дарований, их духовную общность. Субъективная оценка судьбы, личности и творчества русского классика превалировала здесь над фактами его жизни, порою даже пренебрегая их достоверностью, давала возможность читателю ощутить тему Гоголя, установившийся между ним и автором книги духовный контакт. В «Райской тайне» (1932), «Серебряной песне» (1934), «Сверкающей красоте» (1935), следуя за Гоголем, повторяя слово за словом, выстраивая и переплетая собственные видения со сновидениями, взятыми из классических текстов, Ремизов достигал подлинного искусства. В обычном пересказе, построенном на вариативной контаминации гоголевских тропов, перетасовке целых фрагментов, переводе повествования от третьего лица в монолог, проявлялась необычайная раскованность автора «Огня вещей» в работе с чужими текстами и обнаруживалась его уникальная способность мимикрировать к инородной художественной ткани. Впрочем, Ремизов никогда не скрывал свою очарованность гоголевской языковой стихией: проводя через сознание, слух и воображение каждое слово и каждый образ, он «с головой» окунался в любимые произведения. Оттого так достоверно звучала его самооценка многолетней работы по интерпретации «Мертвых душ»: «сейчас я над и в Чичикове»[618].

На страницах книги Ремизов позволял себе не только вступать в диалог со своим великим собеседником, но и оспаривать и даже подвергать сомнению его художественный замысел. Бесцельный мечтатель Манилов неожиданно преображался в «скромного, образованного офицера», причастного к «Союзу благоденствия», вынужденного после декабрьских событий подать в отставку и отбывать ссылку в своей деревне. Защищая героя, не одним поколением читателей презираемого, да и самим его творцом высмеянного, Ремизов затевал с автором «Мертвых душ» вполне предметный спор:

«Гоголь: „у каждого есть задор: собашники, лошадники, знакомство с высокопоставленными лицами, „раболепство“, наконец, свистнуть кого-нибудь в морду, а Манилова характер — без задора.

— Николай Васильевич! а маниловское „парение“, то, что зовется „маниловщиной“, а по Герцену и Бакунину „прекраснодушие“. И „доверчивость“, за что он прослыл „дурачком“: все, кого он ни встречает, „прекрасные люди“, в каждом человеке он чувствует человека, без рассуждения, сердцем. И эта его человечность, это ль не задор?“»[619]

Воплощая в реальность свой замысел, Ремизов хорошо понимал, что преисполненную поучительного смысла жизнь Гоголя невозможно заключить в рамки хронологического рассказа, подтверждаемого документальными свидетельствами: «Знание, как итог только фактов, не может дать исчерпывающего представления о человеке, в протокольном знании нет живой жизни. Только бездоказательное, как вера, источник легенд, оживит исторический документ, перенося его в реальность неосязаемого мира»[620]. Калейдоскопический дискурс включал в себя, помимо русской классики, еще и отображение ремизовских фантазий, домыслов, догадок и даже «снов». Почти буквальное «присвоение» (незаметная обработка, мельчайшие дополнения) «чужого» текста позволяли писателю совершать мгновенные метаморфозы, то преобразуясь непосредственно в героев повествования, то вновь возвращаясь к собственному «Я». Позволяя классическому тексту играть новыми смыслами, Ремизов уже в собственном сознании открывал новые горизонты бытия: «Манилов прошел к себе. Уселся в кресло. Закурил. И думал о Чичикове, радуясь, что доставил ему небольшое удовольствие. Если бы им жить вместе, незаметно проходили бы часы деревенской скуки, изучали бы какую-нибудь науку — памятники древней русской письменности, словарь Даля, и потом рассуждали бы о мыслях и словах»[621].

Демонстративное появление художника-интерпретатора внутри известного сюжета — в оболочке героя, в диалоге с автором произведения — наглядно утверждал в правах тему игры. Особенно отчетливо процесс «вживания» в гоголевские тексты прослеживается на примере сравнения редакций «Серебряной песни». В первой редакции повествование ведется описательно, от третьего лица — не названного по имени, но вполне узнаваемого главного героя, оглядывающего мир вокруг себя и мгновенно постигающего суть видимого. Мистическая сцена его пришествия в мир под звуки «серебряных песен» завершалась пассажем о затихающей ярмарке и упоминанием байки о черте «в красной свитке», которому «так стало скучно, так скучно по пекле, что до хоть до петли»:

«Распаленными глазами он взглянул на мир — „все как будто умерло; вверху только, в небесной глубине, дрожит жаворонок, и серебряные песни летят по воздушным ступеням на землю“. За какое преступление выгнали его на землю? Пожалел ли кого — и мятежное сердце не покорилось, и живая душа его захотела воли? Какой лысый черт или тот хромой, первый на выдумки и озорство, позавидовал ему? А эти рожи, замазанные сажей, <…> — все хвостатое племя — обрадовалось! Да, как собаку мужик выгоняет из хаты, так выгнали его из пекла.

И вот он один под звездами синий, в алом шумящем сиянии — „гром, хохот, песни слышались тише и тише; смычок умирал, слабея и теряя неясные звуки в пустоте воздуха; еще слышалось где-то топанье, что-то похожее на ропот отдаленного моря, и скоро все стало пусто и глухо“, и — скучно — до петли. И как быть выгнанному на землю неисходно? Как стать человеком?

Он выпил „сок“ земли — и его красная, горящая, как огонь, „свитка“ пропала. И, обернувшись в человека, он стал как все, без „когтей на лапах и рожек на голове“: какой-то „добрый человек“ — гуляка. И заметил он, что человек — вор, что человек — глуп и… свинья, а самая верная и крепкая власть — страх.

И обернувшись в свинью, побежал он в Сороченцах на ярмарке, вздувая красный страх по дороге, и хрюча — „ла-бар-дан“!»[622]

В последней редакции общий набор цитат и первоначально задуманная сюжетная интрига остались прежними, но книга открывалась монологом от первого лица. В отдельных откровениях героя намечались пунктирные связи не только с повестью «Сорочинская ярмарка», но и с другими произведениями Гоголя:

«Распаленными глазами я взглянул на мир — „все как будто умерло <…>“. За какое преступление выгнали меня на землю? Пожалел ли кого уж не за „шинель“ ли Акакия Акакиевича? за ясную панночку русалку? — или за то, что мое мятежное сердце не покорилось и живая душа захотела воли? Какой лысый черт или тот, хромой, голова на выдумки и озорство, позавидовал мне?

А эти — все эти рожи, вымазанные сажей, черти, <…> все это хвостатое племя, рогатые копытчики и оплешники, обрадовались!

Да, как собаку мужик выгоняет из хаты, так выгнали меня из пекла.

Один — под звездами — белая звезда в алом шумном сиянии моя первая встреча».

В целом смена регистров повествования в гоголевских главах книги спонтанна и алогична: иногда слышен монолог героя, который в оригинальном тексте являлся всего лишь объектом описания (Ноздрев, Чичиков), иногда разворачивается диалог классиков, возможный исключительно в реальности сна: «И Гоголь заплакал. „Боже, как грустна наша Россия!“ отозвался Пушкин голосом тоски. Гоголь поднял глаза и сквозь слезы видит: за его столом кто-то согнувшись пишет. „Кто это?“ — „Достоевский“, ответил Пушкин. „Бедные люди!“ сказал Гоголь и подумал: „растянуто, писатель легкомысленный, но у которого бывают зернистые мысли“ заглянув в рукопись, с любопытством прочитал заглавие: „Сон смешного человека“. И проснулся»[623].

Нередко хрестоматийный текст словно выходит из повиновения и существует помимо авторской воли; или неожиданно проявляется ремизовский голос, который высказывает острые замечания по поводу поэтики и художественных приемов в классических текстах: «Толстой следует Гоголю: под его глазом все вылезает на свет Божий в смешном виде. У обоих изощренность зрения: мир явлений — пестрота Майи, непроницаемая простому глазу, для них сквозная»[624]. Свое толкование знаменитой поэмы Ремизов осуществлял, двигаясь «кругами»: «…начал круговое построение „Мертвых душ“: круг Ноздрева. Надо закончить к февралю 1952 г. (сто лет со смерти Гоголя)»[625]. Гоголевские герои разделены по типологическим признакам на трехчастные группы: «воздушную тройку», состоящую из Ноздрева, Чичикова и Манилова, и «хозяйственную тройку», включающую Коробочку, Плюшкина и Собакевича — «Гоголь богатый: не одна, а две тройки»[626]. Причем Ремизов прорабатывал линию каждого героя в отдельности, в результате чего образы оказывались самоценными, не зависящими ни от фабульной канвы, ни от соотнесения с главным персонажем поэмы — Чичиковым.

Рукописные варианты «Огня вещей» отражают процесс освобождения произведения от примет гладкого, литературного повествования. В частности, при сравнении черновых автографов и наборной рукописи обращает на себя внимание тенденция к эллиптическому построению фразы. В черновом варианте главы «Райская тайна» было: «…я слышу <…> глас из рая и глас из ада: „Бог не попустит!“ У Пульхерии Ивановны <…> на жестокое замечание Афанасия Ивановича о пожаре: „их дом сгорит“. И у Сони из ее жертвенного сердца на „каторжное“ (по-другому Достоевский не может) отчаяние Раскольникова, что „она захворает….“». В окончательном тексте исчезает существительное «отчаянье», а «книжная» пунктуация изменяется под мелодику и логику произносимой речи: «…я слышу <…> глас из рая и глас из ада: „Бог не попустит!“ У Пульхерии Ивановны <…> на жестокое замечание Афанасия Ивановича о пожаре: „их дом сгорит“; и у Сони из ее жертвенного сердца на каторжное (по другому Достоевский не может) Раскольникова, что „она захворает….“»[627].

От редакции к редакции не только изменялся сам строй повествования, но и пунктуация приобретала сугубо индивидуальную манеру, весьма условно соотносившуюся с общепринятыми нормами и правилами. Окончательная доработка текста проходила довольно мучительно для автора, который жаловался в письме к Н. В. Кодрянской от 18–19 февраля 1954 года: «Жду корректора из типографии от Резникова — придет обличать меня за мою „безграмотность“ и я терпеливо буду слушать, а все будет так, как написано»[628]. Писатель упорно работал над созданием «неписанного» языка, передающего речевой жест: «Надо научиться говорить двумя голосами 1) к кому обращаетесь 2) и тот отвечает»[629].

Постоянная смена стилей и методов диктовалась также и эмоциональным отношением Ремизова к материалу. «Пушкинские» главы, в отличие от «гоголевских», наполнены логическими рассуждениями. Обращение с чужим текстом здесь более «правильно»: цитируемые слова не только заключены в обязательные кавычки, но и представлены максимально аутентично источнику. Даже столь незначительные детали обнаруживают совсем иной градус взаимодействия автора с материалом и совсем другой — более рационалистичный и аналитический — художественный интерес. Отдельные литературные сновидения, присутствующие в классических текстах Пушкина и Тургенева, автор «Огня вещей» систематизировал и классифицировал по всем законам историко-литературного жанра: у читателя даже может возникнуть иллюзия своеобразной «научности» в связи с тезисными рассуждениями («Дар Пушкина») или же пронумерованной типологией снов («Тридцать снов»). Однако и здесь — самой выборкой цитат, систематизацией снов по темам, оригинальным комментированием — Ремизов так расставлял акценты и воспроизводил приемы, что его собственный текст сохранял общие ирреальные свойства, присущие остальным главам книги.

Творческий процесс, связанный у Ремизова, как правило, с проговариванием текста и его наглядной репрезентацией, является художественным пересказом еще и в буквальном смысле слова, поскольку — «с памятью зрение, а с глазом слух»[630]. «Только голосом можно передать всю глубину словесных знаков смутных и безразличных при чтении непоющими глазами. Только с голоса слышно, что Днепр не Днепр, а библейский Геон, Фиссон, Тигр и Ефрат, а Черное море не Черное, а Тивериадское, прародина всего живого на земле. И только через голос звучен обрекающий приговор судьбы и предостережение: глас человеческой мудрости»[631]. Аналогичное признание содержит и следующий комментарий Ремизова: «Пишущие стихами уже по самому способу своего словесного выражения вынуждены особенно внимательно подходить к слову, выбирать слова — слышать слово, а у китайцев все равно, что и видеть, слышать и видеть отдельные слова и соотношения слов…»[632]

Сохранилось немало свидетельств, запечатлевших уникальную ремизовскую манеру чтения вслух произведений русской классики. Один из мемуаристов вспоминал: «В Берлине А. М. Ремизова я в первый раз увидел и услышал в ателье художника Н. Зарецкого, где изредка устраивались литературные вечера. <…> В тот вечер в ателье Зарецкого я увидел Блока, услышал голос Достоевского — настолько была велика сила ремизовского чтения»[633]. Особенно примечательны в этом плане воспоминания Н. В. Резниковой: «Все кому посчастливилось слышать чтение А.М. с эстрады, никогда его не забудут. <…> Его искусство чтения было несравненно: очень выразительное, без внешних эффектов, подчеркиваний и усилений — он скорее прибегал к понижениям и паузам. Чтение Ремизова производило огромное впечатление и заставляло присутствующих слушать, затаив дыхание. Даже те, кому искусство Ремизова было непонятно и скорее враждебно, слушали с восхищением. Известные всем отрывки из русских классиков слушались, как в первый раз. Каждое слово оживало, получало новый смысл. А.М. любил русскую литературу и с радостью „открывал“ своим слушателям Пушкина („Сказка о рыбаке и рыбке“, „Цыганы“), прозу Лермонтова, Толстого, Тургенева, Лескова и менее известных или забытых — Погорельского, Вельтмана, Слепцова. И „самое проникновенное“ — Достоевского и Гоголя — это было его любимое. <…> При чтении А.М. сильно переживал „Вия“ и свое волнение сообщал слушателям. Холод проходил по спине, когда голосом своим Ремизов вызвал образ старухи-ведьмы. <…> Своим голосом и ритмом чтения Ремизов передавал всю поэзию Гоголя и чары ее колдовства. Я думаю, никто никогда не читал Гоголя, как Ремизов; слушатели бывали околдованы. Слушали жадно: морской ветер, старцы бегут по морю, спросить выпавшее слово молитвы: „Трое вас, трое нас…“ („Три старца“ Л. Толстого). Глубокий поклон матери сыну, под медленные удары колокола („Подросток“ Достоевского). Из Тургенева Ремизов выбирал сон Лукерьи („Живые мощи“): она жнет, а в руке ее серебрится вместо серпа месяц. А.М. читал свои любимые произведения. Он уверял, что не трудно читать громко: совсем не нужно повышать голос, стараясь из себя выдавить звук, а надо как бы дышать в себя»[634].

Мемуаристка, описывая публичные выступления писателя как творческий процесс, зафиксировала немало важных деталей. Чтение вслух немногим отличалось от чтения «про себя» — в этом, собственно, и состояла принципиальная разница между выступлениями Ремизова на публике и художественным чтением какого-либо профессионального актера: «От моего актерства — мое чтение. Но „чтение“, не „игра“. Профессиональные актеры при своих дарованиях голосовых и мимических читать не могут, не в состоянии отказаться от игры, „Игра“ нарушает ритм — от произведения ничего не остается»[635]. В то время как артист стремится отображать текст, Ремизов скорее его конгениально воображал. Выразительность чтения обеспечивалась не театральными — искусственно игровыми — приемами, а исключительно художественными достоинствами текста как такового. Отсюда же проистекало и недоверие Ремизова к театральному исполнению многих текстов русской классики — в частности, к постановке на сцене знаменитой комедии: «„Ревизора“ только и можно читать, а не смотреть. <…> При игре ритм рассказа нарушен: слово только матерьял; в игре свой ритм. И то, что видишь, читая, никогда не увидишь, глядя на сцену. Книга одно, театр другое»[636].

Противопоставление книга — театр основывается на едином для всех видов искусства понятии представления (репрезентации), которое Ремизов в каждом отдельном случае наполнял различным содержанием. В театре исполнение, диктуемое конкретным, заданным в тексте художественным образом, несомненно, ограничивает зрительское восприятие. Чтение, особенно чтение вслух, раскрепощает воображение, дает полную свободу умозрительно представлять образы, примеривать их к себе и домысливать. Сохраняя абсолютную значимость слова, чтение не заслоняет его лицедейством. И хотя образы, возникающие в сознании читателя, отличаются от авторских, однако именно озвученное слово позволяет наиболее полно сохранить приметы исходного инварианта.

Существуют разные степени восприятия, обусловленные личностью реципиента. Процесс чтения предполагает определенную предуготовленность; читая, мы можем примерять к постигаемому тексту смыслы, рождающиеся в нашем сознании. «Когда говорю о читателе „пошляк“, — рассуждал Ремизов о двух типах читателей, — слово „пошляк“ употребляется не в бранном, а в старинном значении слова. Это слово „пошлый“ (привычный) — проторенный путь. Так я делю критикующих читателей на „пошляков“ и необыкновенных — пытливых. Необыкновенные — редкая встреча меня радовала, а к пошлякам был терпелив»[637]. О том, что для такого уникального искусства, как чтение, требуется особый талант, писатель заговорил именно в последние годы работы над «Огнем вещей»: «Я чувствовал вокруг себя беспредельность и глубину мне заказанную. Перейти за положенную грань, набраться чужого ума и любопытство к людям — вот чем пристрастила меня к себе книга. Книга — моя вторая земля, и сколько раз говорил себе: пускай меня загонят в щелку, все отступятся, книга останется со мной. Я никак не мог представить, что в конце моих дней сумрак покроет мои глаза. А какие встречи! За ученические годы, с начала моей жизни до тюрьмы и первой ссылки в Пензу, я прочитал столько, как никогда потом: ни в ссылке, ни в скитаниях, ни в Петербурге. Пожалуй, можно только сравнить со временем заграничной жизни. А теперь я выпрашиваю, как милостыню: „почитайте“»[638].

Ремизов-чтец погружался в пространство произведения и увлекал этим своих слушателей. «Декламатор» не отводил себе никакой внешней роли; напротив, он как будто становился вместе с литературными героями в одну плоскость художественного повествования и, не прибегая к лицедейству, оставался в пределах вербальной оболочки текста, тогда как слушатель становился зрителем собственных представлений, рождавшихся параллельно и одновременно со звучащим словом. Сила впечатления определялась не внешними эффектами, а познавательной направленностью чтения. Ремизов не просто воспроизводил текст, он «пробуждал» и «одушевлял» его, оттого озвученный образ получал художественно-пластическое воплощение. Подобный «театр теней» возникал благодаря последовательному процессу перевода текста с письменного языка на устную речь и с озвученного на изобразительный.

Неудивительно, что художественная ткань классики заменяла Ремизову повседневную действительность, становилась контекстом личной жизни. «Как бы превращая себя в другого» (согласно этому герменевтическому правилу, сформулированному еще Шлейермахером, индивидуальность автора следует постигать в непосредственном восприятии с целью понять писателя лучше, чем он сам себя понимал[639]), Ремизов ощущал в себе подлинную способность изъясняться языком классических героев, ощущать их мысли, видеть их сны, быть участником мистических коллизий и магических метаморфоз, устремляясь к тем замыслам, которые возникали в сознании их великих творцов. «Весь охваченный жгучим вийным веем я вдруг увидел себя, забившимся за иконостас алтаря, невидимым для подземных чудовищ с отвратительными залупленными хвостами. Я различаю из-за своей засады в трепещущей от свечей, облитой светом трутовой ветхой церкви в третью и последнюю ночь Хомы Брута»[640]. Ремизов-чтец открывал слушателю магию литературного творчества как такового, заключавшуюся не столько в озвучивании текста, сколько в его осуществлении, — текст буквально воплощался в слове и, воплощаясь, наполнялся новыми смыслами. По сути такое восприятие чтения приближалось к процессу посттворчества, которое подразумевает раскрытие нового содержания пусть даже и хрестоматийно известного литературного текста уже в самом индивидуальном сознании читателя, зрителя, слушателя.

Суть пушкинского феномена писатель, как и в случае с Гоголем, раскрывал через сближение собственного представления о поэте с неким мифологическим образом. Гоголь для Ремизова — «озорная кикимора», мятущаяся между человеческим и демоническим, в то время как творчество его органично и нераздельно, подобно стихийной силе: он — «весь кипь и хлыв слов»[641]; Пушкин в некотором смысле его антипод: демон. Он — «…один из тех, кто выведал тайну воплощения Света; с лилией, поднявшись со дна моря и, пройдя небесные круги, <…> явился на землю…» Обнаруживая антитетические взаимодействия между великими мастерами слова, Ремизов постепенно выстраивал оригинальную систему соотношений между произведениями русской прозы, в которых сон оказывался не столько литературным приемом, сколько первостепенным, определяющим признаком, характеризующим инфернальную природу самого литературного дара, открывающего дорогу в мир вечных сущностей.

В представлении Ремизова словесная материя Пушкина соединяла два противоположных типа художественного воспроизведения жизни — поэзию и прозу. Пушкинская поэзия казалась отображением подлинного и вечного, открывала сознанию путь к свободной фантазии и игре воображения. «…Мой слух, — делился идущими еще из детства впечатлениями Ремизов, — был и моим воплощением — я чувствовал себя Татьяной, Марией, Самозванцем, Лебедью, Белкой — веретенным ритмом сказки; и я не только чувствовал, я вдыхал и ту природу — землю этих образов и ритма: Россия, русская речь. А еще позднее я сказал себе: я слушал и чувствовал, я воплощался в Татьяну, Марию, Самозванца, Лебедь, Белку под чарами слова…»[642] Проза, напротив, ассоциировалась в его творческом восприятии лишь с искусной подделкой жизни. Как музыкант, не терпящий фальши, Ремизов выверял пушкинские тексты на звучание и не находил в них того очарования, каким блистала поэзия: «…занимаясь словесным ремеслом, я взялся читать по-своему: я следил словами, выговаривая и прислушиваясь; и у меня осталось: читаю „стилизованные рассказы“. <…> Традиция пушкинской прозы не в словесном материале — я не нашел ничего от пушкинской поэзии, и слух не Пушкина»[643].

Другой очерк о Пушкине, посвященный свободной русской речи (в «Огонь вещей» он вошел под названием «Живой воды»), открывался энигматической сентенцией: «С Пушкина все началось, а пошло от Гоголя». Язык Пушкина — Альфа и Омега русского литературного языка, его прекрасный эталон. Поэт первым задал тревожный вопрос: «Заговорит ли Россия по-русски?» Однако, по Ремизову, «проза Пушкина <…> — думано по-французски и лада не русского»[644], в то время как Гоголя природа наделила величайшим даром — «владеть, как никто, словом»[645]. Работая над очерком, Ремизов вполне отдавал себе отчет в том, насколько многогранна и значима затронутая тема, вероятно, высокая степень ответственности заставила его обронить в письме к А. Ф. Рязановской 20 мая 1949 года, сразу после завершения работы над статьей к 150-летию Пушкина, следующее признание: «Мне так трудно такое писать, я не ученый»[646].

Бесспорно, оригинальная мысль Ремизова плохо уживалась с общепринятым научным дискурсом. На эту особенность художественного дарования писателя впоследствии обратила внимание и критика: «…настанет время, — писал Г. Адамович, — когда во всеоружии исторических и лингвистических знаний, подлинный ученый, наделенный при этом подлинным чутьем к слову, установит к ремизовским призывам и обличениям единственно верное решение: как к любопытной, курьезной, очень талантливой причуде, как к занимательной и даже соблазнительной ереси, — в соответствии, впрочем, со всем творческим обликом Ремизова, где причуды, затеи, игра, капризы и странности чувствуются за каждой чертой»[647]. Когда Ремизов еще только приступал к своему «странствию по душам» (выражение Льва Шестова) русской классики, он осознавал несомненное превосходство художественного мышления над методологией профессиональных историков литературы. Его суждения о литературных произведениях являлись результатом не столько строго логического анализа, сколько итогом личных, глубоко интимных душевных переживаний.

Пушкинская тема открыла простор рассуждениям писателя о словесном материале русской классики. Находясь большую часть своей творческой жизни в чужой языковой среде, Ремизов был чрезвычайно озабочен проблемой сохранения индивидуальности русской речи, как в ее общенациональном звучании, так и в авторской неповторимости. Страстно желая, чтобы его собственные произведения издавались не только по-русски или по-французски, но и на других языках, писатель, казалось бы, сам создавал препятствия для их перевода. «Мне очень трудно писать и из-за глаз и еще, я теперь понял, во мне постоянная борьба двух грамматик: иностранная с природной русской (неписаной), — делился он своими сомнениями с Г. П. Струве 5 февраля 1946 года. — Когда пишут о двух направлениях в русской прозе: пушкинской и гоголевской — это не верно: надо делить на иностранную и русскую (едва-едва пробивается). А Гоголь — какой же он русский? Гоголь — польский (я говорю о стиле). Гоголь-Марлинский и его учитель польскому Сенковский. Переписываю по 5–6 раз! Все мне кажется литературным, что переводится на иностранный язык. А добиваюсь я своего, нашего природного — непереводимого»[648].

В конце 1944 — начале 1945 годов Ремизову самому пришлось решать непростую задачу перевода русской классики, когда французское издательство «Quatre Vents» по рекомендации художника Ю. Анненкова обратилось к нему с двойной просьбой — перевести рассказ Достоевского «Скверный анекдот» и написать предисловие к готовящемуся изданию. Если в Гоголе Ремизова всегда привлекало волшебство слов, создающих яркий цветной мир, то Достоевский открыл для него духовную силу материализующейся мысли. Анненков вспоминал, с какой серьезностью и вместе с тем с иронией Ремизов относился к этой теме, открывавшейся вместе с проникновением в поэтику и языковую структуру произведения Достоевского: «Однажды, в этот период, я забежал к Ремизову осведомиться — как и что? Стоял ясный и солнечный день, а в комнате были закрыты оконные ставни и горела электрическая лампа. Заметив удивление на моем лице, Ремизов пояснил: — Комнатенка крохотульная, махонькая, а работище огромная, места для нее недостаточно: выпирает в окно. Вот и приходится запирать наглухо ставни»[649]. В печати появился лишь перевод рассказа, сделанный Ремизовым (в этой работе писателю помогал французский литератор и переводчик Ж. Чузевиль), а предисловие (вошедшее в «Огонь вещей» под названием «Потайная мысль») вместе с историко-литературным комментарием (так никогда и неопубликованным[650]) издательство, по свидетельству мемуариста, отвергло, сочтя его «не отвечающим требованиям французского читателя». Анненков, очевидно, был недалек от истины, когда предположил, что «ремизовское предисловие показалось издателям недостаточно академичным»[651]. Бесспорно, такое исследование было противопоказано приверженцам хрестоматийного знания, поскольку основным поводом к созданию очерка вновь стало желание писателя раскрыть «неочевидные очевидности», обратить внимание на волшебный строй классической прозы Достоевского, восходящей к поэтике Гоголя.

Приступая к работе над очерком, посвященным «Скверному анекдоту», Ремизов спрашивал библиофила В. В. Бутчика — своего постоянного консультанта по истории русской литературы XIX века в письме от 16 ноября 1944 года: «…хотелось бы мне узнать историю этого рассказа. У Бэма нет ничего. Нет ли в „Литерат[урном] наследстве“ там, где о Достоевском. М. б., кто-нибудь писал специально? (я не встречал)»[652]. Уже закончив статью, Ремизов написал своему корреспонденту: «Я вам очень благодарен за все указания. Поминаю о вас и в моих „Наблюдениях“ о Ск[верном] Анекдоте»[653]. Действительно, эссе начинается, как «принято» — с обзора критической литературы: «как возникло литературное произведение, и что о нем думали и думают». Однако тут же научный анализ обрывается весьма резким заключением: «Все это уже сказано и пересказано, — „обносившееся“, но я подхожу к Достоевскому и хочу всеми словами сказать: Достоевский так, общими мерками, неизобразим».

Писатель смело берется за разоблачение всего комплекса предвзятых суждений, касающихся художественного мира Достоевского. Он выдвигает контраргументы, ставящие под сомнение поверхностное мнение о Достоевском как о писателе, живописующем лишь мрачные стороны человеческой натуры: «О Достоевском пошла слава: „достоевщина“ — чад и мрак». Наиболее важным пунктом своего несогласия Ремизов объявляет общераспространенное убеждение в скупости и невыразительности художественных средств языка Достоевского: «И это тоже не правда. Достоевский ученик Гоголя, а стало быть, на слово — глаз». «Скверный анекдот» — единственный в своем роде фантастический рассказ Достоевского, написанный, как указывает Ремизов, по аналогии с одним из сказочных повествований «Тысячи и одной ночи». Автор предисловия находится под глубоким впечатлением от ирреальности повествования, представляя его как «обоюдный» сон двух героев — Пралинского и Пселдонимова и перемещая действие в сновидческую реальность. Происхождение этого загадочного рассказа Ремизов объясняет «каторжной памятью» его создателя: «„Скверным анекдотом“ Достоевский начинает свой путь туда» («Потайная мысль»). Судьба, поставившая Достоевского на Семеновском плаце перед лицом смерти, открывает будущему писателю «потайное» знание о запредельном, нездешнем мире, что, собственно, и объединяет Достоевского и Гоголя.

Помимо владения своим ремеслом, для литератора важен и такой источник творчества, как высокое эмоциональное переживание: у одних это то, что можно определить чувством — будто «схватило за сердце», у других — «веселостью духа». Собственный творческий импульс Ремизов черпал из двух стихий: «Моя душа, обжигаясь, плачет тяжелыми слезами. Огонь и влага. Я заметил, только в таком состоянии у меня возникает желание слова»[654]. Даже свои творческие состояния Ремизов определял в категориях сновидческой поэтики. Письмо к Н. В. Кодрянской, написанное им 21 августа 1949 года, явилось своего рода выражением творческого кредо, сформировавшегося благодаря темам Гоголя и Достоевского: «Думал, как судят о человеке. Как Мочульский о Гоголе и Достоевском. Трафареты, шаблоны-штампы, или по-русски, с набитого глаза. И Гоголь, и Достоевский выходят коротенькие. Мочульский доброжелательный, сердечный и очень образованный, но душевно бедный и силы его ограничены, и не „свое“, „загадочное“ он переводит на общепринятое. Но, бывает, и люди одаренные определяют необычное общим именем, чтобы отмахнуться и успокоиться. Биографии всегда похожи на биографов и оттого человеческий мир кажется таким бедным: весь-то он — на ладони унесешь и щуриться не надо, все отчетливо и ясно»[655].