Сон и реальность

Сон и реальность

В основе мировоззрения А. М. Ремизова, формировавшегося в русле символистской эстетики, лежало признание высшей ценности искусства. Неслучайно, писатель считал, что особая семантическая связь существует между искусством и сновидением, и, более того, «искусство как сновидение глубже сознания»[520]. Запечатленное памятью сновидение отождествлялось им с текстом-источником. Прием литературной обработки сна, который Ремизов активно использовал, обращаясь к фольклорному или мифологическому материалу, был сродни литературному пересказу: «Сказка и сон — брат и сестра. Сказка — литературная форма, а сон может быть литературной формы. Происхождение некоторых сказок и легенд — сон»[521]. Сновидение как индивидуальное бессознательное творчество и фольклор как коллективное мифотворчество подчинялись в ремизовской аксиологической системе беспредельно созидающей воле и необузданной фантазии.

Начальным опытом игрового остранения действительности, которое позволяло осмысливать тончайшую сейсмологию внутренних, душевных состояний, стал для Ремизова жанр «видения» (близкий таким литературным произведениям первой четверти XIX столетия, как «арзамасские» «Видение в какой-то ограде» Д. Н. Блудова или «Речь Николая Ивановича Тургенева по случаю отъезда Дмитрия Васильевича Дашкова»[522]). В обратной перспективе ремизовского творчества вологодские «Некрологи»[523] явили собой одну из начальных попыток оформления оригинального жанра литературного сна. «Некрологи», которые впоследствии сам автор называл своими «первыми литературными без-образиями»[524], дополняют список его ранних лирических произведений, написанных в экзальтированной манере и в форме ритмизованной прозы. В «Иверне» зрелый Ремизов мастерски преобразит эти тексты, отказываясь от поэтической строки, несколькими штрихами придавая повествованию внятность и образность.

Опубликованные в 1908 году первые литературные сны Ремизова сразу же вызвали немало критических замечаний — как по поводу самого жанра, так и относительно корректности упоминания реальных лиц в фантастическом контексте. Писателю даже пришлось выступить в защиту собственного снотворчества (в письме к Я. М. Цвибаку от 30 мая 1926 года): «Гонение на употребление знакомых мне совершенно непонятно. Вы только подумайте! Д. С. Мережковский с начала революции, (вот уже 10 лет на носу, как Тутанкомоном упражняется, М. А. Алданов на князьях и графах собаку съел, треплет всяких зубовых и в ус не дует, и ничего, пропускают! А мне — нельзя помянуть С. П. Познера! А чем он виноват, что он не „фараон“ и не „граф“ и никакая придворная птица. Тоже и во снах: фамилии не случайны! М. П. Миронов снится к дождю, Н. А. Теффи к ясной погоде и т. д.»[525]. Ремизов был убежден, что сон является такой же данностью, как и реальная жизнь, и поэтому его содержание не может быть изменено или проигнорировано. Только спустя полтора десятка лет значимость «плавного перехода от мира снов к миру „реальности“», характерного «для мифического мышления», утвердится в опыте западноевропейской философии: «…и в чисто практическом смысле, и в установке на реальность, которую человек принимает не просто в представлении, но в действии и деятельности, определенные сны получают ту же силу, значение и „истину“, как и события, переживаемые наяву»[526].

Художественное мастерство позволило А. М. Ремизову создать литературные обработки снов, сохранявшие неуловимые, ускользающие события «зазеркального» бытия. Их подлинность тесно переплетается с абсурдом. Эта обратная связь фантастического и настоящего выстраивается благодаря художественному мастерству писателя и его желанию зафиксировать достоверные события иного мира. Интересно оценить эту грань, сравнив ранние «опыты» в области литературной «гипнологии»[527]: публикацию первого цикла «Под кровом ночи» во «Всемирном вестнике» за 1908 год и опубликованные несколькими месяцами позже одноименные циклы в журналах «Золотое Руно» и «Весна». Первые еще не лишены осмысленного философствования, художественного описания и рационального смысла, в отличие от последующих, как будто очищенных от навязанных интерпретаций дневного сознания. Следует отметить, что писатель скептически относился к рационалистическому толкованию сновидений, принятому в психоанализе, хотя и признавал заслуги З. Фрейда в утверждении сна «как факта человеческой жизни»[528].

Помимо вербальной фиксации «ночных приключений» Ремизов применял особый и, может быть, наиболее адекватный способ сохранения снов в спонтанном рисунке. Графические дневники (альбомы) писателя, которые он вел на протяжении многих лет, соединяли в себе повествование и изображение. Рисунок позволял не просто передать панорамность и полихроничность сновидения, но наглядно показывал дискретность двух миров, каждый из которых весьма относителен с точки зрения другого. Подобно тому как иконостас у П. А. Флоренского являл собой «границу между миром видимым и миром невидимым»[529], ремизовский «сновиденный» рисунок демонстрировал экзистенциальный смысл сновидения в одновременном противополагании и объединении несоединимых начал — сна и яви.

Содержательной стороной ремизовских снов оказывалась и сама историческая реальность, которая воспринималась писателем аналогом сновидения. Уже само возможное разнообразие восприятия истории сближало ее с мифом, который по своей природе мог наполняться различными смыслами. По тем же причинам сновидение оказывалось тождественным истории и мифу[530]. Сон, пронизанный реалиями объективной жизни, отождествлялся с мифологизированной действительностью в ее прошлом, настоящем и даже будущем. В цепочке семантически близких понятий сон — миф — история главную роль Ремизов отводил мифу, который, как и сон, по своей природе был алогичен и существовал вне закона причинности. Книга «Взвихренная Русь» (1927) стала единственной в своем роде мифологизированной «хроникой» революционных лет. В ее основу был положен дневник писателя 1917–1918 годов, содержавший подлинные записи снов. В сущности, это была художественная фиксация той стихийно образовавшейся «пограничной» реальности, где слившиеся воедино сон и действительность соревновались в своей абсурдности[531]. Примечательно, что ремизовское изображение революционной действительности в поэтике сновидения возникло параллельно концепции психоаналитика Н. Е. Осипова, прочитавшего в Праге за год до выхода в свет «Взвихренной Руси» доклад «Революция и сон» (1926). Опираясь на теорию Фрейда о вытесненных желаниях, он объяснял стихийное развитие известных революционных событий «классовым нарциссическим самоутверждением», подобным тому, какое человек реализует в своем бессознательном: «Задумываясь над этим, я вижу ряд картин: адвокат стоит во главе многомиллионной армии. Адвокат и главнокомандующий в одном лице!.. Типичный швейцар в качестве контролера медицинского управления. Под его надзором работают опытные врачи!.. Подобных примеров можно привести великое множество. Казалось бы, что такие картины можно видеть только во сне!»[532]

После того, как в 1954 году в Париже вышла книга «Мартын Задека. Сонник», содержавшая развернутую концепцию снотворчества, специфические особенности ремизовского жанра стали находить объяснение в близких контактах писателя с сюрреалистами, во внешнем совпадении его творческих методов и приемов и установок этого движения, во влиянии, которое русский писатель испытал, оказавшийся волею судьбы в пространстве французской авангардистской культуры[533]. Сюрреалисты действительно высоко оценили его достижения в области интерпретации бессознательного и, очевидно, были не против того, чтобы его имя числилось в участниках движения. Устанавливая принципы нового направления в «Манифесте сюрреализма» 1924 года, А. Бретон не стеснял себя временными или же идеологическими границами, смело причисляя к провозвестникам сюрреализма Д. Свифта, Ф. Шатобриана и А. Рембо. Свифт объявлялся сюрреалистом «в язвительности», Шатобриан — «в экзотике», а Рембо — во всей его жизненной практике. Уже в этом программном документе сюрреалистического движения был зафиксирован интерес к сновидениям как к уникальному источнику творчества, проявляющемуся вне контроля со стороны разума и вне каких бы то ни было эстетических или же нравственных установок.

Алогизм сновидений был для Ремизова неприкосновенен; он не подлежал прямому сопоставлению с событийным потоком жизни, потому что «события сна всегда ярче и резче, а чувства глубже»[534]. Сюрреалисты, признавая за сновидением выражение особой реальности человеческого существования, свободной от власти сознания, видели в Ремизове своего союзника. Некоторые положения «Манифеста сюрреализма» и ремизовские рассуждения о природе снов имеют почти текстуальные совпадения. Например, мысль о непрерывном движении сновидений, которые лишь вынужденно прерываются дневным сознанием, у Ремизова высказана в очерке «Сонник» (1926): «Сны как бы прерываются бодрствованием, а на самом деле, проникая бодрствование, непрерывны — нигде не начинаются и не имеют конца или: уходят в глубь веков к первородному, к самой пуповине бытия — так по Эвклидовой мерке, и в безвременье — по счету сонной многомерности»[535]. Бретон в своем «Манифесте» выдвигает похожее предположение: «Судя по всему, сон, в границах, в которых он протекает (считается, что протекает), обладает непрерывностью и несет следы внутренней упорядоченности. Одна только память присваивать себе право делать в нем купюры, не считаясь с переходами и превращая единый сон в совокупность отдельных сновидений»[536].

В середине 1920-х годов французский читатель получил возможность познакомиться с оригинальным литературным дарованием Ремизова. Переводы текстов, описывавших, по собственному выражению автора, «подлинные ночные приключения», впервые были опубликованы в «La Revue fran?aice politique et litt?raire» (1925. 15 марта, № 50). В 1926 году литературные сны увидели свет в парижском «Les Chroniques du Jour» (15 мая, № 3), а в 1927 году — в марсельском журнале «Cahiers du Sud». Речь идет о «снах» из циклов «Бедовая доля» и «С очей на очи»: «Черт и слезы» («Le diable et les larmes»), «Лев» («Le lion»), «Не кусайся» («Le vainqueur»), «От тигра до крючка» («Le tigre de V?reia»), «Обезьяны» («Les Singes»), «Ведьма» («La Sorci?re»), «Dame de No?l», «Татарин» («Le Tatare»), «Двойник» («Le sosie»), «Светлый и девочка в лохмотьях» («Le lumineux et la petite fille en guenilles», «Гуси да лебеди» («Les oies et les cygnes»), «Волк съел» («Le loup a d?vor?»), «Не могу уйти» («Je ne puis m’en aller»), «Двери» («La porte»), «Белый голубь» («Le pigeon blanc»). Первоначально они публиковались в сборнике «Рассказы» (СПб., 1910), третьем томе Сочинений писателя (СПб.: Шиповник, [1911]), в сборнике «Подорожие» (СПб., 1913). В 1933 году по-французски вышла книга «Тургенев-сновидец», в значительной степени развивавшая ремизовскую «гипнологию»[537]. Бессознательное, так интересовавшее сюрреалистов, преломлялось у Ремизова и в эротической теме. Не случайно переводчиком его «Повести о бесноватой Соломонии» — книги, изданной в Париже в 1936 году, стал сочувствующий сюрреализму писатель Ж. Лели[538]. В 1930 годы Ремизов тесно общался с ведущими представителями сюрреалистического движения, о чем, в частности, свидетельствуют письма А. Бретона, Ф. Супо, Ж. Полана, Р. Домапя, Р. Шара, сохранившиеся в его архиве.

В марте 1938 года в Париже под обложкой журнала «Cahiers G. L. M. G.L.M.» (№ 7) увидел свет сборник «Траектория сна». В основание концептуального для сюрреалистов издания, открывавшегося программной статьей А. Бегена «Сон и мечта», была положена задача представить сновидение как «другую» реальность, питающую творческий гений представителей различных сфер гуманитарной деятельности. Первый раздел объединял сочинения Парацельса — знаменитого уроженца Швейцарии, врача и естествоиспытателя, «Текст» немецкого ученого и прозаика Г. К. Лихтенберга, снискавшего славу «немецкого Свифта» и, по характеристике Бретона, одного из первых, кто приблизился «к подлинному пониманию смысла сновидческой деятельности». Сюда же вошли произведения одного из представителей «бури и натиска», писателя, поэта и проповедника К.-Ф. Морица; трактат живописца А. Дюрера «Пейзаж сна» в переводе М. Эрнста, сопровождавшийся публикацией одноименной гравюры. Мысль Возрождения представлял фрагмент из 37-й главы жизнеописания Дж. Кардано — итальянского математика и философа-мистика. В ряду предшественников сюрреализма нашел свое место и А. С. Пушкин: великий русский поэт именовался в оглавлении сборника эмблематично, без инициалов, — «Poushkine». Следом был напечатан рассказ «Сон» К. Форнере, а завершал раздел писатель Лука, произведение которого «Ночь вольного стрелка» публиковалось в передаче мастера автоматического письма бельгийского поэта Л. Сюотнера. Второй раздел открывал читателю целую вереницу представителей современного искусства, вставших под знамена сюрреализма. Первым из них был сам А. Бретон со статьей о роли галлюцинаций и возникновении живых картин в творческом процессе. Далее следовали эссе М. Лейриса «Сны», сочинение философа Ф. Алкье «Сон и предзнаменование», работы ближайших соратников Бретона — Б. Пере, П. Мабиля, П. Элюара и других литераторов. Публикации двух разделов сборника сопровождались графическим осмыслением темы сновидений в творчестве художников, принадлежавших к сюрреалистической группе: Д. де Кирико, И. Танги, А. Массона, М. Эрнста, Ж. Бретон, Р. Магрита, М. Рея, В. Паалена, С. Дали, О. Домингеза и других.

Примечательно, что в «Траектории сна» были опубликованы не оригинальные сочинения великого русского поэта, а ремизовское эссе «Шесть снов» (в оглавлении так и указывалось: Пушкин в представлении А. Ремизова). Впоследствии в книге «Огонь вещей: Сны и предсонье» (1954) Ремизов подробно расскажет о даре русского классика создавать особую, не уступающую яви, «всегда трепетную» и не «безответную» реальность сна. Здесь же он предлагал всего лишь ключ к пушкинскому приему, при помощи которого великий художник изображал «реальность» сновидения. В частности, сон Григория (трагедия «Борис Годунов») был представлен «с двумя сонными пробуждениями или сон в два погружения» и проиллюстрирован «перевернутым» рисунком: герой «по крутой лестнице взбирается на башню, с башни — Москва что муравейник, на площади народ указывает на него со смехом — „и стыдно мне и страшно становилось, и, падая стремглав, я пробуждался“. <…> подъем-падение-подъем»[539].

В пушкинском описании видения Марьи (повесть «Метель») Ремизов обнаруживал принцип бездонного падения из одного ужасающего своей реальностью сна в следующий, еще более пронзительный, вещий, «четырехглубный звучащий» сон: «„То казалось ей, что в самую минуту, когда она садилась в сани, чтобы ехать венчаться, отец ее останавливал ее, с мучительной быстротой тащил ее по снегу и бросал в темное, бездонное подземелье… и она летела стремглав с неизъяснимым замиранием сердца… То видела она Владимира, лежит на траве, бледный, окровавленный. Он, умирая, молил ее пронзительным голосом поспешить с ним обвенчаться“. Видела она это окровавленное и пронзительное, очутившись на дне „бездонного подземелья“, куда сбросил ее отец»[540]. Обнаруживая схему пушкинского сновиденного нарратива, Ремизов дополнял ее графическим изображением[541]. Невербальными средствами он передавал собственное видение многомерной реальности, раскрывавшейся ему при чтении классических произведений. Если в тексте эссе, через обширные цитаты и пересказ, писатель демонстрировал метод Пушкина, снабжая его лишь краткими комментариями, то в своих рисунках он фиксировал фантастические образы в их первоистоках, что формально уподобляло его метод сюрреалистическим экспериментам в области автоматического письма и живописи.

В этой связи особенное значение приобретает последняя страница сборника «Траектория сна», на которой воспроизводилось письмо З. Фрейда, адресованное А. Бретону. Знаменитый ученый сообщал в нем, что отказывается принимать участие в коллективном проекте, суть которого состояла в публикации текстов, фиксировавших сновидения в их подлинном, не подвергнутом анализу виде. Как врач-психоаналитик, Фрейд придерживался свою прямо противоположной позиции, утверждая, что коллекция снов без подключения ассоциаций, знания обстоятельств сновидений, то есть без выяснения внутренних причин, не имеет никакого смысла для него лично и вряд ли может быть полезна кому-либо вообще[542]. По мнению А. Воннера, смысл письма был в первую очередь реакцией на ремизовскую концепцию сновидений[543]. Однако, как считает американский исследователь, опубликованное без перевода письмо, да к тому же еще факсимиле, так и осталось загадкой для французского читателя, не пожелавшего вникать в трудности чужого почерка и языка.

Свидетельством тесного взаимодействия Ремизова с сюрреалистами служит и такой достаточно неортодоксальный «документальный источник», как сочиненный писателем (очевидно, тогда же в 1938 году) литературный сон со странным заглавием: «Подкоп и затычка». Парадоксальность этого глубоко продуманного текста основывается на реальности, его фантастические образы оказываются аллюзиями на действительные события, а весь сон в целом является своего рода проекцией сложившихся отношений автора с А. Бретоном.

«„Голова хвоста не ждет!“ — начинает свой рассказ Ремизов, — но бывает и обратное: хвост улепетывает, а голова болтается.

Подхожу к театральной кассе, нагнулся к кассиру — билеты разложены рядами по ценам — а как выдавать, кассир ставит глазом печать. И я получил припечатанный и иду с глазом, и что же оказывается: глаз провел меня не в зрительную залу, а в картинную лавку.

Андрэ Бретон показывает картины. Я к нему о Мексике, о мексиканских жилетах.

„Я как Улис, сказал Бретон, все забыл под песни сирен“. И подает мне камень: „Из подкопов, краеугольный“.

Я зажал в руке камень и поднялся на воздух, облетел все подкопы и спустился на землю.

Что это, не могу понять: монастырь или тюрьма! Одиночные камеры-кельи, тяжелые чугунные двери, но есть и светлые комнаты с окном — „семейные“. А на самом верху „Комитет ручательства“, и выдают спички без очереди. Спички мне всегда нужны, я курю. Но подняться в Комитет я не решился: начальник, любитель домашних спектаклей, человек словоохотливый чрезвычайно, так что в словах его больше слов, чем мыслей, но даже и по крайней надобности к нему не осмеливаются входить с просьбами, а кроме того, в его кабинете шныряют летучие мыши, его охрана.

Время раннее, поставил я себе чайник.

„Вот, думаю, никогда бы не согласился в такой час кого-нибудь чаем поить“.

И как на грех стук в дверь.

Бретон с ружьем и мексиканской косой ломится в дверь. Но я его не пустил: „Еще рано чай пить“.

Но это оказался не Бретон, а Пришвин: он уселся перед дверью на свою мексиканскую косу, подперся дулом.

„В России, сказал он, много происходило и происходит такого, чего не было и не будет никогда на свете“. И принялся дубасить в дверь»[544].

Литературное оформление «сна» будто намеренно подстроено под определенные творческие каноны, разработанные сюрреалистами. Название сна может быть проиллюстрировано одним из принципов сюрреалистической поэтики, выражающимся в полной неадекватности названия и изображения (содержания): если «подкоп» еще как-то мотивируется в тексте, то отсутствующее в нем слово «затычка» окончательно затемняет смысл заголовка.

Русская солдатская пословица («голова хвоста не ждет!») выступает как тематический зачин, который позволяет мгновенно подключить голос сновидца с антитезисом: «но бывает и обратное…» Обусловленный именем Бретона сюрреалистический код рассказа напоминает о том, что к устойчивым идиоматическим выражениям сюрреалисты относились как к своего рода матрицам. Выпуская в 1925 году книжку «152 пословицы на потребу дня», Элюар и Пере поставили перед собой задачу по-новому осмыслить привычные фразеологизмы. Схожей позиции придерживался и Ж. Полан, по мнению которого «любая поговорка могла <…> стать своего рода <…> шаблоном, способным дать на выходе сотни репродукций, требующих лишь незначительной правки»[545]. С другой стороны, идиома, открывающая литературный сон Ремизова, выполняет роль так называемой «фразы полусна» (выражение Бретона), то есть такой реплики, которая западает в сознание на границе сна и яви и становится импульсом для возникновения множества бесконтрольных сюрреалистических образов.

Сюжетные и образные линии сна «Подкоп и затычка» проецируются как на общую картину развития сюрреализма конца 1930 годов, так и на историю взаимоотношений русского писателя с ведущими представителями этого литературно-художественного направления. В 1938 году сюрреалистическое движение потряс скандальный случай, который, на первый взгляд, мог быть причислен к разряду бытовых: художник В. Браунер в драке со одним из собратьев по цеху О. Домингезом лишился глаза. Однако это выглядело свершением творческого предсказания: еще в 1931 году Браунеру вздумалось написать «Автопортрет с вырванным глазом», исполненный в реалистической манере. Проштампованный глазом билет из ремизовского сна со всей очевидностью ассоциируется со злосчастным Браунером, тем более что билет этот направляет сновидца не в театр, а в «картинную лавку».

Присутствие Бретона, «показывающего», то есть представляющего и комментирующего картины, прямо отсылает к знаменитой международной выставке сюрреалистов, организованной Бретоном и Элюаром, которая открылась 17 января 1938 года в галерее Изящных искусств на бульваре Сен-Оноре, 140. В прессе выставка произвела скандальный резонанс своими эпатирующими инсталляциями, световыми и звуковыми эффектами, первыми в истории искусства перформансами. На эту выставку, собравшую полотна и инсталляции более 70 художников, Ремизов получил личное приглашение от Андре Бретона. Мэтр сюрреализма на бланке картинной галереи «Градива» написал: «Просьба пропустить господина Ремизова от имени Андре Бретона»[546]. Символическим является здесь уже само название галереи — «Градива», которое, несомненно, восходит к роману В. Йенсена, вдохновившему З. Фрейда на первое обширное исследование сна в произведениях искусства[547].

В 1938 году еще одним важным событием для сюрреалистического движения стало путешествие Бретона в Мексику специально для встречи со Львом Троцким. В результате переговоров была создана Международная федерация независимого революционного искусства (Federation internationale de l’art r?volutionnaire ind?pendent), а также подготовлен манифест «За революционное независимое искусство»[548]. Из содержания сна следует, что Ремизов был в курсе поездки лидера французских сюрреалистов к опальному коммунисту. Революционаризм определяется здесь словами-кодами: «краеугольный камень», «тюрьма» и «подкопы». «Краеугольный камень» — излюбленный троп большевистского дискурса, в особенности характерный для сочинений Ленина, который и для Троцкого, и для Бретона (осудившего режим Сталина), оставался единственным и подлинным выразителем левой идеи.

Сон подсознательно обращен к реальному проекту «Федерации революционного искусства» и одновременно восходит к индивидуальной системе образов и символов, значимой для русского писателя. Вопреки закону притяжения, сновидец, зажав в руке некий «краеугольный камень», поднимается «на воздух», словно для того, чтобы оценить идеи Бретона и Троцкого с высоты своего личного опыта. Еще в корпусе текстов, связанном с «Обезьяньей Великой и Вольной Палатой», в частности в «Донесении обезьяньего посла обезьяньему вельможе» (1919–1920 гг.), Ремизов соединил принцип анархии с личной свободой: «…у нас, в обезьяньем царстве, свободно выраженная анархия, но она подчинена строгим правилам и выработанным формам, которым каждый подчиняется совершенно свободно»[549].

В проекте переустройства мира, написанном Бретоном и Троцким в 1938 году, для представителей материальных производительных сил, с одной стороны, и для представителей интеллектуального сферы — с другой, предусматривались совершенно различные свободы. Если трудящихся ожидало установление «социалистического строя централизованного типа», то интеллектуалам был обещан «анархистский режим личной свободы» с лозунгом: «никакой власти, никаких ограничений, ни малейшей тени принуждения!»[550] Кошмарное видение общества, основанного на разного рода запретах и ограничениях свободы, буквально указывает на то, что в действительности разделение на «одиночные камеры-кельи» и «семейные», «светлые… комнаты с окном» — это не что иное, как военно-коммунистическая структура «централизованного типа».

«Комитет ручательства», который выдает спички без очереди, может показаться всего лишь нонсенсом, рожденным сонным сознанием. Однако и в данном случае Ремизов вполне намеренно объективирует собственное прошлое — опыт человека, прошедшего через Октябрьскую катастрофу и не понаслышке знающего о самых фантастических Комитетах, возникавших наяву во «взвихрённой» 1917 годом России. Образ заведующего «Комитетом ручательства», человека словоохотливого и «любителя домашних спектаклей», прямо указывает на Льва Троцкого — популярного революционного оратора, одного из наиболее жестоких военачальников гражданской войны. И сама эта фигура, и охраняющие ее летучие мыши вполне вписываются в представление о вождях русской революции как представителях сатанинского царства.

Возникающая контрапунктом тема чаепития вызывает ассоциации с философией героя «Записок из подполья»: «Мне надо спокойствия. <…> Свету провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить». Рассуждения сновидца, «вот, думаю, никогда бы не согласился в такой час кого-нибудь чаем поить» определенно продиктованы желанием дистанцироваться от коммунистических инициатив Бретона в своем праве свободного человека оставаться самим собой.

Неожиданное превращение Бретона в Пришвина объясняет второе слово в названии сна — «затычка». По Далю, «затычка» — это ироническое обозначение человека, замещающего другого. Фигура старинного друга естественным образом соотносится с воспоминаниями о родине, чья реальность уподобляется фантасмагорическому сновидению: «в России… много происходило и происходит такого, чего не было и не будет никогда на свете». Отметим, что в мае 1938 года Ремизов опубликовал в газете «Последние новости» свой очерк, посвященный Пришвину, связав с его именем живой образ России[551]. Ассоциативная логика сна подводит сновидца к мрачной аналогии между увлечениями Бретона и Россией, уже осуществившей небывалые, поистине «сюрреалистические» преобразования.

Развертывание сна объясняет метаморфозу хвоста, покорно следующего за головой, в хвост, улепетывающий от болтающейся головы. В системе мифосимволических представлений русского писателя «хвост» ассоциировался со свободным человеком, отрицающим любую внешнюю регламентацию. Находясь внутри французской культурной ситуации, Ремизов, несмотря на свой (к 1938 году — уже двадцатилетний) опыт творческого преобразования бессознательного, мог воображать себя только ведомым, то есть «хвостом» по отношению к «голове» — сюрреализму. Именно на такой уровень творческого общения указывает и участие Ремизова в сборнике «Траектория сна». Но если «голова» вдохновлялась мыслями, так навязчиво воспроизводившими хорошо известную реальность, то что же оставалось делать «хвосту», как не «улепетывать»?[552]

Оригинальную «теорию сновидений» Ремизов сформулировал только к концу жизни — в книгах «Мартын Задека» и «Огонь вещей». «Мартын Задека» — произведение, созданное из реальных сновидений, которыми наполнены дневники, специальные тетради для записей, а также рисованные альбомы (сюда, кстати, был включен и сон «Подкоп и затычка»). В «Мартыне Задеке» он вспоминает среди тех, кого видел во сне, и своих французских знакомых: «Из парижан мне снились Андре Бретон, Рене Шар, сюрреалисты, и Жильбер Лели, переводил мою „Соломонию“, автор „Маркиз де Сад“, Жан Полян, „Тарбские цветы“ и Брис Парэн, галлимардийский философ и исследователь о жидовствующих: „Аристотелевы врата“ и „Логика Маймонида“…»[553] Здесь же возникает и главная тема его зрелых лет: «„Творчество как сновидение“. А и в самом деле, откуда приходит мысль, вдруг возникает образ?»

Заключенный в кавычки тезис со всей очевидностью содержит отголоски внутренней полемики Ремизова с сюрреалистами, о чем свидетельствует, в частности, и дневниковая запись от 29 июня 1949 года: «Как создаются литературные произведения? / Первое, запись — полная воля и простор слову, только б удержать образ и высказать мысль (курсив мой. — Е.О.). Но запись еще не работа. Работа начинается по написанному как попало. В работе глаз и слух, и от них идет строй (архитектура). / Автоматическое письмо не произведение; произведение выделывается — выковывается. / Запись — силуэт или только скрепленные знаками строчки, надо разрубить, встряхнуть, перевести на живую речь — выговаривая слова всем голосом и заменяя книжное разговорным. / Иначе — бесцветные фразы, не светящиеся слова и коротыка — мысль. / „Важно, говорят, сохранить мысль“. Но пишется, ведь, не мыслями, а словами. И чем глубже мысль, тем ответственнее слово — форма. <…> Но только живая форма не трафарет может выразить мысль»[554].

Несмотря на внешнюю схожесть ремизовской теории и «практики» сновидений и отдельных тезисов «Манифеста сюрреализма» (1924) — в частности, техники автоматического письма, казалось бы, близкой к ремизовским записям или зарисовкам сновидений, — в позициях русского писателя и французских авангардистов больше расхождений, нежели совпадений. Желание извлечь новые, ошеломляющие образы посредством творческой коммуникации привело к возникновению литературного, художественного, общественного движения, вскоре названного «сюрреализмом». Начало ему положила книга «Магнитные поля» (1919), собранная из прозаических фрагментов Ф. Супо и А. Бретона, которая возникла благодаря спонтанному соединению двух творческих импульсов: буквально передавая из рук в руки перо, движимые новаторским порывом литераторы создали первые тексты так называемого «автоматического письма». Цель этих творческих экспериментов состояла в достижении самопроизвольного творчества, возникающего вне сознания. Сосредоточенность художника на самом себе, спонтанность творческого акта оценивались сюрреалистами сточки зрения противопоставленности миру.

Подходы Ремизова и сюрреалистов к снотворчеству также можно сравнить с «магнитным полем» — в том смысле, что любое магнитное поле подразумевает как взаимное притяжение двух полюсов, так и их отталкивание. Отождествляя творчество и сновидение, писатель обращался к самому что ни на есть сокровенному в своей жизни; ведь на содержание сновидений невозможно было повлиять, поскольку они возникали помимо воли их «автора». Он позволял себе лишь записать их по пробуждении, как этнографы записывают свободно существующие в народной памяти и передаваемые из уст в уста сказки, былины и легенды. Как и в ряде других случаев, Ремизов намного опередил свое время. Сам по себе авангардистский тезис о том, что сновидение может быть структурировано как текст, и, более того, что сон уже является текстом, впоследствии станет одним из основополагающих постулатов Ж. Лакана, а затем и постструктуралистов: «Сновидение подобно игре в шарады, в которой зрителям предполагается догадаться о значении слова или выражения на основе разыгрываемой немой сцены. То, что этот сон не всегда использует речь, не имеет значения, поскольку бессознательное является всего лишь одним из нескольких элементов репрезентации. Именно тот факт, что и игра, и сон действуют в условиях таксемического материала для репрезентации таких логических способов артикуляции, как каузальность, противоречие, гипотеза и т. д., и доказывает, что они являются скорее формой письма, нежели пантомимы»[555].

Ремизов занялся сновидениями, по крайней мере, за десять лет до первых сюрреалистических экспериментов по фиксации «реального функционирования мысли»[556]. Сны в системе его творчества оказывались областью духовного праксиса, открывающей сознанию прошлое и будущее. Пронизанный реалиями объективной жизни сон в ремизовском понимании выступал как мифологизированная действительность: «Во сне разрушаются дневные формы сознания или надтрескиваются, и сон как бы завязает в привычных формах яви: на 2x2 отвечаешь с большим раздумьем и неуверенно — „кажется, говоришь, 5“. Но пространство со своей геометрией и тригонометрией летит к черту, — такое в горячем сне, из которого сна пробуждение, как от толчка и скачет пульс. <…> И нет ни прошедшего, ни будущего — время крутится волчком: на вчерашнее, которое представляется настоящим, наваливается, как настоящее же, и то, чего еще нет и не было, а только будет — ни впереди, ни позади»[557].

Миф исключает внутреннюю «слепоту» человека, в нем обычное зрение преобразуется в видение (прозрение), рождающее идеальные смыслообразы. Поэтому сновидение одновременно оказывается и вместилищем памяти, которая охватывает постижимое прошлое (историю), и запредельным (прапамять), и безотчетным самовыражением творческой энергии (воображение): «В снах не только сегодняшнее — обрывки дневных впечатлений, недосказанное и недодуманное; в снах и вчерашнее — засевшие неизгладимо события жизни и самое важное: кровь, уводящая в пражизнь; но в снах и завтрашнее — что в непрерывном безначальном потоке жизни отмечается как будущее и что открыто через чутье зверям, а человеку предчувствием; в снах дается и познание, и сознание, провидение…»[558] Эта сфера бессознательного творчества потому и не уступала в своем значении объективному миру, что с максимальной точностью позволяла фиксировать самые неуловимые и зачастую неизъяснимые рефлексии: «всякое творчество воспроизводит память; память раскрывается во сне»[559].

Независимая от человеческой воли область саморазвития мысли превращалась в живую творческую субстанцию, умирающую с пробуждением. Сновидения, соединяя явь и физиологический сон, пребывали на грани осознанной реальности и беспамятства (или забытья), ассоциируемого со смертью. Они существовали как связующее звено между здешней, «привычной» действительностью и мирами, «откуда появляется живая душа и куда уходит оттрудив свой срок»[560]. Человек постоянно совершал в своем сновиденном инобытии увлекательные путешествия, приближался к первоистокам и первообразам жизни: «Сны сами по себе увлекательны, как всякое приключение; а „приключение“ — душа живой жизни: из приключений составляется биография человека и история вообще. Сны как бы прерываются бодрствованием, а на самом деле, проникая бодрствование, непрерывны — нигде не начинаются и не имеют конца или: уходят в глубь веков, к первородному, к самой пуповине бытия — так по Эвклидовой мерке, и в безвременье — по счету сонной многомерности»[561]. Сно-видение у Ремизова стало, таким образом, универсальной формой познания, с максимальной точностью фиксирующей самые неуловимые и зачастую неизъяснимые рефлексии. В освоении мира сновидений он не только, по собственному выражению, «переступал грань» между явью и сном, но и делал этот рубеж невидимым. Традиционно воспринимаемое как пограничная область человеческого бытия, сновидение в творческой интерпретации писателя становилось миром, сливавшимся с явью в «некую абсолютную реальность»[562].