Предисловие[*]

Предисловие[*]

Наука о литературе, как правило, рассматривает произведения писателей сквозь призму эволюции художественных методов: в какой мере индивидуальный творческий опыт отражает типичные для конкретной исторической эпохи формы обобщения, эстетической оценки и образного воплощения жизненного материала. В отношении А. М. Ремизова такой подход осложняется многообразием творческих векторов его художественного мира. Чем шире историко-литературный контекст изучения ремизовского творчества, тем больше раскрываются содержащиеся в нем неожиданные соответствия, рифмы и аналогии разнообразным культурным новациям минувшего века. Даже самый общий абрис пути писателя в литературе показывает, что какая бы то ни было однозначная дефиниция его творческого метода не может претендовать на полноту. С одной стороны, Ремизов сочетал различные творческие методики, с другой — всегда вырывался за границы сложившихся традиций и устоявшихся канонов.

Анализ источников и направлений творчества писателя находится в тесной взаимосвязи со всесторонним осмыслением его личности, с объективацией законов его внутреннего художественного универсума. Творческие практики вобрали в себя всю совокупность методов и методик, благодаря которой писатель мог в полной мере выражать подлинную гениальность своей личности. Логика постоянных ремизовских метаморфоз объективируется не в границах тех или иных историко-литературных парадигм, а внутри стихийно формировавшихся многовекторных творческих интенций писателя. Главной особенностью творческого поведения Ремизова являлась радикальная экспансия авторского «Я» — вовне, активная «авторизация» как окружавшей его социокультурной среды, так и «чужого» литературно-художественного материала. Личностное самоопределение Ремизова было обусловлено стремлением к самовыражению и желанием как можно более самостоятельно осмыслить ценности мировой культуры. Вся творческая деятельность писателя была выражением особой экзистенциальной практики — «интерсубъективности».

Значительное влияние на авторскую позицию Ремизова оказал исторический слом 1917–1918 годов. Переживания писателя в этот катастрофический момент российской истории стали основанием для развития новой формы индивидуализма, запечатленной в поэме «Золотое подорожие. Электрумовые пластинки» (1918). Роль этого «неизвестного» сочинения Ремизова трудно переоценить. Образуя вместе с другими произведениями революционного года автобиографический метатекст, повествующий о перерождении индивидуального сознания, «Золотое подорожие» является художественной фиксацией самого процесса утверждения интерсубъективного метода.

Уникальность творческого сознания Ремизова заключалась в способности трансформировать явления всемирной истории, мифологии и культуры в конкретное и индивидуальное. «Я»-центризм касался не только литературы, но и такой элементарной и интимной сферы жизни, как быт. Не случайно основанием для художественного опыта Ремизова служил устойчивый интерес к вещественным формам человеческого существования. «Бытовое» творчество писателя отражало стремление к сохранению памяти и созданию новых художественных текстов. Особое место в его архивах принадлежит многочисленным альбомам, которые служили ему всю жизнь своеобразными «копилками», подручными средствами для восполнения многообразия и полноты бытия. Ремизовские альбомы пронизаны коммуникативным пафосом, и в этом смысле они являются подлинными литературными, культурными и бытовыми памятниками. Вместе с тем бытовая сторона жизнетворчества писателя всегда оставалась полем свободного художественного отбора и непредсказуемых творческих решений.

Для современников имя Ремизова было прочно связано с литературной мистификацией, в первую очередь с «тайным» обществом, известным под названием «Обезьянья Великая и Вольная Палата». Действительно, ремизовская «игра с реальностью» стала не только его самым необычным произведением, но и значимой составляющей истории русской культуры. «Обезвелволпал» состоялся как оригинальное развитие символистской идеи жизнетворчества, однако сам факт его появления был, в первую очередь, обусловлен личной склонностью Ремизова к обыгрыванию повседневности. За пятьдесят лет своего существования литературная игра, преследующая коммуникативные цели, превратилась из формы самовыражения ее инициатора в элемент литературного быта для многих представителей отечественной культуры.

В течение всего литературного пути Ремизов формировал образ самого себя, складывая миф собственной жизни. В книгах, созданных в 1920–1950-е годы, открываются целые ансамбли новаторских мифологических конструкций. Нарратив писателя, движимый силой творческого воображения, соединял в себе многоуровневые культурные традиции — для каждого содержащегося в нем функционально значимого художественного или историко-литературного объекта найдется (и не один) прототип. Такой мир образов принципиально вариативен, а фигура автора в нем многолика. Она не отражает направленного движения к единому образу; скорее, это калейдоскоп перевоплощений, соответствующих поэтике каждого конкретного произведения, каждой конкретной житейской ситуации. Для авторского «Я» миф становился единственно возможной формой коммуникации с внешним миром.

Немаловажное значение для мировоззренческого самоопределения писателя стал полемический диалог А. М. Ремизова с философом И. А. Ильиным, состоявшийся в начале 1930-х годов. Суть спора заключалась в оценке критериев художественного опыта. Возникшие противоречия стали примером не столько узкопрофессиональных дискуссий между критиком и художником, сколько свидетельством изменения культурного горизонта, когда наиболее остро обозначился вопрос о противостоянии религиозных канонов надвигающемуся модернизму. В лице Ильина и Ремизова столкнулись традиционное богословское мировоззрение и сознание художника, который в своем творчестве противопоставлял имманентное трансцендентному.

Ярким выражением самобытного дарования Ремизова является жанр «литературных снов», служащий для художественного сохранения ускользающих событий «зазеркального» бытия. Ремизовское снотворчество часто сопоставляют с работами сюрреалистов. Несмотря на внешнюю схожесть «теории» и практики его снотворчества с отдельными тезисами «Манифеста сюрреализма» А. Бретона, позиция русского писателя обнаруживает оригинальное отношение к «бессознательному». Записывая по пробуждении неподконтрольные сознанию видения, писатель обращался с ними так же, как этнограф, который фиксирует свободно существующие в народной памяти и передаваемые из уст в уста сказки, былины и легенды. Ремизов и здесь опередил свое время: мысль о том, что сновидение может быть структурировано как текст, впоследствии станет одним из основополагающих постулатов постструктурализма.

Апофеозом творческого метода Ремизова и вместе с тем закономерным результатом культурного освоения идей и текстов, впитавшим в себя основные уроки развития философско-художественной критики своего времени, является книга «Огонь вещей». Здесь писатель активно использовал целый ряд взаимосвязанных практик: переписывание, звучащее слово (чтение вслух) и рисунок. Благодаря герменевтическому постижению сущности «чужого» художественного произведения снимались стереотипные представления, заученные характеристики, отбрасывалось все искусственное и лишнее. Конституируя в своем «Я» мир героев Гоголя, Пушкина и Достоевского, Ремизов восходил к пониманию метафизического смысла русской классики. Рисунки писателя на темы произведений Гоголя и других классиков русской литературы, в которых визуализовались метафорические образы, становились неотъемлемой частью литературного процесса.

Художественное творчество Ремизова не ограничивалось собственно литературой, а вторгалось в сферы искусства и философии, метафизики и быта. На протяжении всего творческого пути формировалось мировоззрение писателя, основополагающим концептом которого являлся Эрос, понимаемый как нераздельное единство жизни и смерти. Универсальный ключ к поливалентным смыслам философского мира Ремизова содержится в образе «обезьяньего царя Асыки», эротизм которого, демонстрируя свой откровенно витальный характер, одновременно указывал на Танатос. Генезис царя Асыки уходит корнями в несколько слоев мировой культуры. Его самые верхние слои представлены произведениями Гоголя и Достоевского, а глубинные — культурой Древнего Востока и Азии. Персональная философская позиция приближала Ремизова к гностическому пониманию, где любовь и есть сама по себе смерть. Мифопоэтический дискурс писателя проясняется во взаимодействии семантически близких понятий: любовь, страсть, смерть, мысль, время. Создавая собственную художественную онтологию на основе опыта русской классической литературы, Ремизов трактовал пространство художественной литературы и мировой культуры в целом как истинное выражение смысла бытия.