Смысл бессознательного

Смысл бессознательного

Отождествление творческого процесса со сновидениями подвело А. М. Ремизова к оригинальному прочтению литературного наследия писателей-«сновидцев»: Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Достоевского в книге «Огонь вещей». Представляя известные произведения русской литературы как смену «многоступенчатых» снов, он стремился добыть потаенное знание о личности художника. В результате автоматически уничтожалась граница между сном и реальностью, сном и произведением, автором и читателем, и одновременно возникало особое пространство литературного сновидения.

Чаще всего сноведческие этюды возникали по случаю, многие из текстов, впоследствии включенные в состав «Огня вещей», впервые появились в печати в виде юбилейных статей, специально написанных к конкретным датам, связанным с именами Гоголя, Пушкина, Тургенева. Создание очерков о Достоевском в конце 1940-х годов свидетельствовало не столько об открытии темы, сколько о ее окончательной реализации. В течение всей жизни Достоевский и Гоголь были для Ремизова литературными учителями; генетическое присутствие их в ремизовских произведениях, как отметил А. Бем, обеспечивало «внутреннюю связь художественных идей»[563]. В этом смысле очерки, вошедшие в «Огонь вещей», стали закономерным продолжением и развитием прямых обращений к «Николаю Васильевичу» или «Федору Михайловичу», органично вплетенных в повествовательный строй его рассказа «Днесь весна» (1916), очерка «О судьбе огненной» (1918), романа «Взвихренная Русь» (1927), воспоминаний «Подстриженными глазами» (1951), глав из книги «Учитель музыки», появлявшихся в печати в 1930-е годы. В очерке «Звезда-полынь» Ремизов вновь объединил два имени, тем самым предвосхищая смысловую завершенность и кольцевую композицию будущей книги о гениях-демонах, создавших мир своих сновидений вопреки любви и благодаря любви.

Работа над интерпретацией классических литературных произведений сопровождалась неизменным вниманием к чужому опыту в области литературоведения. Работы других литераторов, как и свои собственные, Ремизов оценивал с точки зрения смысловой прозрачности и точности выражаемой мысли: «Все эти дни и сегодня отделываю написанное с раздумьем. <…> Мучаюсь над книгой Мочульского о Достоевском: из упорства, а может, что и встречу — не бросаю. Но какой сыпучий песок! „Песок“ это значит, никак не повторить — пробрался, этим и кончается»[564], — писал он Н. Кодрянской 10 августа 1948 года, отзываясь о книге «Достоевский: Жизнь и творчество», вышедшей в Париже годом ранее.

Композиционное, смыслообразующее начало всей книги заключают в себе гоголевские главы. В одном из писем к Кодрянской (от 10 марта 1952 года) о ключевом направлении своего погружения в русскую классику Ремизов отозвался так: «…все гоголевское, мое, называю „Огонь вещей“»[565]. В раздел «Литературные образы» составленного тогда же списка неизданных произведений под скорбным названием «Литературный некролог» писатель внес три книги, впоследствии образовавшие единое произведение: «Огонь вещей» — Гоголь; «Звезда-полынь» — Достоевский; «Сны в русской литературе» — Пушкин, Лермонтов, Тургенев[566]. Завершение работы над Гоголианой подвело писателя к мысли организовать ранее разрозненные очерки в целостное художественное произведение. Очевидно, уже на самом последнем этапе создания книги Ремизов написал цикл миниатюр о снах в гоголевских произведениях, составивших главу «Морок», а также очерки «Гоголь и Толстой», «Ум», «Андроны едут» и «Горичары». Непроясненным остается лишь время создания зарисовки «Сон Лермонтова». Можно только предположить, что включение в структуру книги этого важного звена было осуществлено как развитие мысли В. В. Розанова, впервые указавшего на инфернальную связь образов Гоголя и Лермонтова в статье «М. Ю. Лермонтов (К 60-летию кончины)»[567]. Происхождение этой главки, очевидно, связано и с отзывом критика Иванова-Разумника — строгого и искреннего ценителя ремизовского таланта, который в одном из писем военных лет «подсказал» писателю путь дальнейшего развития «сноведения»: «Пушкин, Толстой, Лесков, Достоевский — большие клады снов, но не забудьте и Лермонтова»[568].

Когда в 1954 году благодаря усилиям преданных друзей в Париже книга наконец вышла в свет, в ее появлении рецензенты увидели своего рода post scriptum к отшумевшей за два года до этого столетней годовщине со дня смерти Н. В. Гоголя. Сконцентрировавшись на очерках, посвященных творчеству великого юбиляра, об остальном содержании критики упоминали вскользь — как о статьях, знакомых по периодической печати и в свое время уже отмеченных рецензиями. Книгу сопровождал несомненный успех; она удивила критику глубиной и иррациональностью авторского мышления, непредсказуемостью выводов и точностью языка. Одним из первых откликнулся на новое произведение писателя Дм. Чижевский, который увидел в нем продолжение известной символистской традиции: «Русским писателям-художникам история русской литературы обязана многими блестящими историко-литературными характеристиками <…>. Книга Ремизова в части, посвященной Гоголю, отличается от этих работ и своеволием чисто ремизовского стиля и намеренной гиперболичностью утверждений. Главы о Гоголе содержат много кажущегося „озорства“: здесь и простая перепечатка целых страниц Гоголя, и изложение биографии Чичикова с дополнениями Ремизова, очень удачными. Ремизов мог бы сослаться на самого Гоголя: „А как было дело на самом деле, Бог его ведает, пуст читатель-охотник досочинит сам“. <…> Ремизов — писатель не для всех <…>. Но кто умеет его читать, вычитает из его страниц много блестящих отдельных замечаний и несколько основополагающих для понимания Гоголя мыслей». Особенную заслугу Ремизова критик увидел в символическом истолковании позднего Гоголя, которое, по его мнению, «никогда не было проведено с такою последовательностью, как в книге Ремизова. В особенности главы о „Мертвых душах“ и их героях…»[569]

Другие рецензенты отмечали необычность исследовательского ракурса при создании «гипнологии» русской литературы. Ю. Терапиано охарактеризовал новое произведение Ремизова как гениально-сложное: «„Огонь вещей“ — книга настолько насыщенная содержанием, что не всякий читатель согласится с легким сердцем выдержать это напряжение. <…> Мир иррационального, который открывает нам Ремизов, по существу своему полон таких непримиримых противоположностей, такого сплетения значительного и псевдозначительного, правды и лжи, пронизан таким ощущением путаницы, безысходности, боли и одиночества, что разобраться в этом адском хаосе — большое мучение. <…> Творческая гениальность и диапазон души художника только усиляют и подчеркивают эти противоречия…»[570] В статье З. Юрьевой, опубликованной уже после смерти писателя, подчеркивалась близость автора «Огня вещей» тем литераторам, которым посвящено это художественное исследование — сродство, позволившее ему рассмотреть те стороны литературного творчества, которые не всегда оказываются в поле зрения ученых-филологов: «Книга Ремизова сама является своего рода „сонным наваждением“, в котором смешались живые и мертвые герои Гоголя — как это показывает и нарисованная автором обложка книги — со снами и афоризмами самого Ремизова, с проявлениями его любви к „странным сказкам“, и, главное, к магии и музыке гоголевского слова <…>. Книга Ремизова показывает, что традиция отзывов русских „писателей о писателях“, бывшая в расцвете при русских символистах, еще продолжается. Эта традиция дала много глубоких проникновений художественного творчества, на которые редко были способны историки литературы»[571].

Книга, создававшаяся в общей сложности в течение трех десятилетий, заключала в себе уникальный опыт постижения «чужих» текстов и особый дискуссионный настрой, рассчитанный на диалог и свободное от хрестоматийной заданности восприятие. Обращенный к высоким образцам русской литературы, «Огонь вещей» не только своей формой, но и содержанием мало походил на традиционное литературоведение как таковое. Внимание к бессознательному и отождествление сновидений с творческим процессом подвело Ремизова к оригинальной интерпретации литературного наследия классиков-«сновидцев» — Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Тургенева и Достоевского. Ремизов преобразовывал устоявшиеся, клишированные суждения, предлагая читателю новые толкования известных художественных образов. Подобный познавательный опыт реализовывался через оригинальное «сотворчество» — авторизованный пересказ, нередко переходивший в свободное домысливание и даже органичное «вживание» в литературных героев и их авторов. Извлекая из классических произведений череду многоступенчатых снов, он стремился выявить суть художественного творчества и смысл человеческого бытия. В результате столь оригинальной интерпретации читатель оказывался один на один с уникальным опытом, который вел к постижению некой «абсолютной реальности», скрывающейся по ту сторону очевидного.

Писатель намеренно развивал собственный взгляд на природу сновидений альтернативно так называемому «здравому смыслу», в соответствии с которым сны воспринимались иллюзией, «нормальным» сумасшествием, а «логика сновидений» — как «логика комического»[572]. Популярным теориям о бессознательном творчестве Ремизов противопоставлял принципиально новое представление о сновидении как о дискурсе, содержащем онтологический код. Среди своих современников он был не единственным, кто ставил вопрос о метафизической природе снов. Еще в 1900 году, в статье «Сказочное царство», В. В. Розанов высказал мнение, что европейская наука, научившаяся таким «чудесам», как лить «бессемеровскую сталь» и разговаривать «из Петербурга с Москвою <…> даже узнавая тембр голоса говорящего лица», «до сих пор» «не разгадала даже приблизительно, что такое сон и сновидение». Сам философ считал сон движением души в сторону «иного» бытия: «Сон — какое-то движение души. Казалось бы, чем ярче сон, тем движение души сильнее и человек должен быть ближе к благородному состоянию; совсем напротив!! Ведь ученые так думают, гипотезируют, что сон есть некоторый безболезненный паралич души, временное расслабление, упадок, вообще приближение к нулю; но вот сон, „сновидения“ нарастают: какие приключения, страх, смятение, опасности. Человек кричит во сне; да что же он не проснется?! Ведь чем сильнее движется душа, боится, желает, тоскует — тем он ближе к „полной энергии пробужденного человека“, и, следовательно, всякое сновидение должно переходить в пробуждение. „Сон… действительнее, действительнее, действительнее! совсем действителен — я проснулся“. Ничего подобного; пробуждение, например, во время страшного сна есть разрыв, ужасное усилие и перерыв, „убийство“ сновидения, а не доведшее его до яркости действительного пробуждения. Т. е. сны бегут „туда“, когда мы пробуждаемся, — „сюда“. И, следовательно, сон есть некоторое ежесуточное оттягивание нашей души в „ту сторону“, противоположную „этой“, здешней. Что ее оттягивает — мы не знаем; но пробуждаемся „освеженные“ и „укрепленные“: прекрасный залог, что „там“ вообще крепче все и здоровее, нежели здесь»[573]. Проводя аналогию со сказкой, Розанов называл ее «запомненным сном» и определял как некое метафизическое пространство, где «вещи, разрозненные в объективном мире, начинают субъективно перемешиваться, взаимно проницать друг в друга или переходить друг к другу», где «все вещи чувствуют друг друга, „разговаривают“; то теряют душу, то находят ее», где «границы материального и духовного не тверды» и «все может быть одушевлено»[574].

Мифопоэтические суждения о близости сновидений и творческих состояний составили основу статей «Театр — сонное видение» (1906) и «Театр как сновидение» (1912–1913) М. Волошина. Поэт, художник и критик воспринимал ночное сознание как огромный океан, с которым повседневное человеческое бытие никогда не утрачивает своей родовой связи; человек носит этот океан в себе и ежедневно возвращается в него, словно в материнское чрево. Погружаясь в глубокий сон без видений, он проникается его токами, отдается силе его течений и обновляется в его глубине, причащаясь в эти моменты довременному сну камней, минералов, вод, растений. Волошин представлял сновидение пограничной областью, окаймляющей вселенные мрака. Образы снов рождаются из взаимопроникновения дневного сознания и ночи с ее неведомой для дневного сознания жизнью. Этот процесс в точности повторяет рождение сказок и мифов, через которые человек осознает брезживший перед глазами человека мир действительности.

Как и Розанов, называя сказки и мифы сновидениями пробуждавшегося человечества, Волошин изображал душевное состояние древнего человека раздвоенным между неразделенностью бытия сущностного, первородного (ночного океана сознания) и пробуждающимися сознанием бытия дневного, постепенно становящегося основным. Для возвращения к первоначальному состоянию духа существуют танец и детская игра. Соединяя в себе неосознанные токи ночного глубинного бытия и реалии дневного сознания, они по своим свойствам сродни сновидениям: «И сновидение и танец представляются явлениями если не равносильными, то психологически возникающими в пределах одной и той же душевной области. Чтобы определить пределы и смысл этой области, надо обратиться к воспоминаниям личной нашей жизни. В период детства мы переживаем все историческое развитие человечества. Наши детские игры во всем их многообразии повторяют основные душевные состояния дионисического момента истории. <…> Между творчеством детских игр и тем состоянием духа, в котором человечество создавало сказки и мифы, — нет никакой разницы. Игра — эта одна из форм сновидения, не больше. Это сновидение с открытыми глазами. Танец — действенное, мускульное выражение его»[575]. Когда в творческой игре человек возвращается к истокам своего истинного бытия, в его душе рождается подлинный художник: «Тот, кто сохраняет среди реальностей дневной обыденной жизни, неиссякающую способность их преображения в таинствах игры, кто непрестанно оплодотворяет жизнь токами ночного, вселенски-творческого сознания, тот, кто длит свой детский период игр, — тот становится художником, преобразователем жизни»[576].

Развернутая концепция художественного снотворчества, покоящаяся на рассуждениях о душе художника, необыкновенно восприимчивой к «тончайшим колебаниям мировой атмосферы», содержится в работах М. О. Гершензона. Суждения о творце как об уникуме, которому доступна сфера первичных сущностей, подвели Гершензона к теме сновидений в литературном творчестве. Отметим, что свой подход к сновидению критик считал философским: «…философия сновидения, которую я открываю в творчестве Пушкина, сложилась у него <…> безотчетно и вместе с тем логически, работою разума в темной глубине души»[577]. Внутри этой «философии сновидения», рационально интерпретирующей иррациональное, определенно просматриваются три взаимосвязанных аспекта: онтологический (сон как особая реальность), гносеологический (сон как творчество души) и аксиологический (сон как возвышенное эмоциональное состояние).

Анализируя закономерности функционирования поэтического сознания, критик приходил к выводу, что ирреальное, как и реальное, является объектом творческого опыта. Сон — «загадочное явление», интимное состояние души, недоступное для восприятия посторонних людей. Будучи концентрированным выражением субъективного внутреннего мира, сон заключает в себе «тайнопись вещей», «личную истину» сновидца. Призвание художника состоит в том, чтобы преобразовать свое сокровенное, тайное видение в художественные образы и соединить их лишь ему известными понятиями. Соответственно, главная задача художественной критики заключается в умении «видеть сквозь пленительность формы видение художника»[578]. Сновидение для Гершензона есть, с одной стороны, некая формализованная конструкция с отдельными элементами и функциональными характеристиками, с другой — процесс, отражающий творчество души. Познание, согласно представлениям критика, само по себе является творчеством, а творчество — познанием. Сон есть своего рода внутреннее видение души: если в дневное время душа накапливает знания, то, как только прекращается их приток, душа отгораживается от мира.

Гносеологический смысл сновидений открывался исследователю через осмысление типологических черт произведений Пушкина, отличающихся единой жанровой природой. Гершензон указывал на устойчивую и последовательную двухчастность сновидений Гринева («Капитанская дочка»), Григория Отрепьева («Борис Годунов»), Татьяны («Евгений Онегин»), Руслана («Руслан и Людмила») и Марьи Гавриловны («Метель»). Первая стадия их сновидений заключает в себе пассивное восприятие, связанное с реалиями только что минувших событий. Этот отрезок сна является своего рода переходом от дневного сознания к сновиденному. Поначалу душа лишь репродуцирует реальные образы, однако затем из едва уловимых чувственных отражений она создает не только формы заданных реальностью видений, но также и образы, наполненные иной «существенностью». Второй отрезок демонстрирует свободное творчество души, которое, совершенно игнорируя логику дневного сознания и все основания реального бытия, несет в себе провиденциальный смысл. Кроме того, Гершензон не оставлял без внимания и проблему пограничного состояния сновидца, используя изящное пушкинское определение для выявления общего плана построения отдельных сновидений: «План этот, как мне кажется, Пушкин наметил в словах Гринева: „…то состояние чувств и души, когда существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосония“. Очевидно, по мысли Пушкина, сновидение строится из элементов двоякого рода: из восприятий („существенность“) и из свободных образов фантазий („мечтаний“); и Пушкин различает в сновидении два этапа: сначала восприятия только уступают игре воображения, затем тонут в ней»[579].

Гений художника проявляется в целостности знаний, заключенных в его памяти. Анализируя творчество Пушкина, критик фактически отождествлял два экзистенциальных состояния — иррационально-сновиденное и рационально-бодрствующее. В частности, он утверждал, что поэт «представлял себе сонное творчество души, по-видимому, однородным с деятельностью дневного ума. Эти странные знания не разрознены в памяти, не обрывки, не клочья (курсив мой. — Е.О.). Они наводняют душу, но душа овладевает ими, координирует их и связывает логически; она во сне соображает, и мыслит, и созидает из того материала стройные образы. <…>. Но эти зримые нити рассуждения связывают части уже готового образа, самый же образ, как целое, есть результат глубоко скрытого мышления, но именно не произвольной игры фантазии, а результат мышления, т. е. собирания и согласования тех бессознательных знаний о мире и о себе, которыми сон открывает доступ в сознание»[580]. В данном высказывании несомненно заложена контроверза мысли Достоевского о привидениях, которые, как говорит один из героев «Преступления и наказания» Свидригайлов, представляют собой «клочки и отрывки других миров, их начало». Приравнивая сны к явлениям ирреального мира, Гершензон утверждал обратное: образы, вышедшие из сновидений, гармонично дополняют образы дневного сознания, и вместе они образуют единый поток поэтического мышления. Можно сказать, что познаваемость сонной реальности напрямую связана с принципом «однородности» дневного и ночного бытия, на котором настаивал критик.

В интерпретации Гершензона единым источником и субъектом познания сновиденной реальности является душа, которая, по аналогии с дневным умом, так же строго рациональна: «Душа овладевает ими [знаниями], координирует их и связывает логически; она во сне соображает, и мыслит, и созидает из того стройные образы». «Внутреннее видение души», считал критик, раскрывается благодаря описаниям сновидений. Это «неосознанное» знание сосуществует с дневным сознанием и не переступает границ реальности: «человек воспринимает несравненно больше того, что доходит до его сознания. <…> Но эти бессознательные знания души не мертвы: они только затаены во время бодрствования; они живы и в сонном сознании — им раздолье. Татьяна знает многое такое об Онегине, Марья Гавриловна — о Владимире, Гринев — о Пугачеве, а Отрепьев — о самом себе, чего они отдалено не сознают наяву. Из этих-то заповедных, тонких знаний, накопленных в опыте, душа созидает сновидения: такова мысль Пушкина»[581]. Оригинальность взглядов Гершензона основывалась на понимании беспрерывности и единства творческого мышления, которое «совершается не только в верхнем слое человеческого духа», а «пронизывает всю толщу духа до глубин», коими являются для нас «глубины бессознательного, открывающиеся в образах снов». Творческое мышление не исключает бессознательного; напротив, стихия бессознательного наделена знанием не в меньшей, а даже в большей степени, чем сознательное мышление. Так, Гершензон отмечал разлад между дневным и сновидческим пониманием сути вещей в восприятии Григория Отрепьева: его «сознание слепо на вещи, уже вполне ясные бессознательному разуму»[582]. Оттого сновиденный образ — это результат глубоко скрытого мышления, а не произвольной игры фантазии. Важнейшая функция сна заключается в том, чтобы соединить бессознательное и сознательное в один целостный мыслительный процесс и в конечном итоге снять противоречие между сознательным и бессознательным, в свое время зафиксированное З. Фрейдом.

Особое направление в исследовании проблематики литературного сна, напрямую связанное с теорией бессознательного З. Фрейда, составили работы 1920–1930-х годов психиатра Н. Е. Осипова и критика A. Л. Бема. Различные в своей основе, они сходны своим интересом к тому тайному и сокровенному, что объективируется в литературных сновидениях и в конечном итоге приписывается непосредственно персонам их авторов. В частности, в докладе «Страшное у Гоголя и Достоевского» (1927) Н. Осипов рассматривал высокие образцы прозы Н. В. Гоголя как наиболее яркие клинические картины проявления тяжелых форм неврастении. Полагая сновидение (равно как сумасшествие и смерть) выражением сверхъестественного, ученый утверждал, что анализ этих состояний следует проводить с помощью разнообразных и даже взаимоисключающих методик — как посредством мистических и поэтических восприятий, так и путем философских умозрений и научных исследований. Завершающий этап подобного постижения предполагал сравнительный анализ результатов всех исследований и рационализацию полученных итогов. Указывая на возможность постижения иррационального посредством мистики, поэзии или философии (то есть через коды, далекие от рационально-объективного метода), Н. Осипов, тем не менее, демонстрировал сугубо лабораторно-рационалистический подход к литературному материалу.

Концентрацию элементов таинственного, непонятного, фантастического в повестях Гоголя «Страшная месть» и «Вий» Осипов объяснял, опираясь на Фрейда, как психологическое восприятие, как «возврат прежнего, прежнего нашей индивидуальной жизни или жизни предыдущих поколений, онтогенетического или филогенетического прошлого»[583] — разнообразным содержанием испуга: «…страх испытывается при восприятии материальной, реальной опасности. Жуть — при восприятии непонятного, таинственного»[584]. Обращаясь к анализу страшных повестей Гоголя из цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки», Осипов выделял три разновидности страха: страх народный, то есть такой, который служит для писателя непосредственным материалом и описывается в его повестях как страх героев; страх самого автора «Вечеров», которому не были чужды переживания, связанные с этим состоянием; и, наконец, страх самого читателя. В своем исследовании ученый двигался от текстов с наименьшим эффектом страха к текстам наибольшего накала. Степень страха была поставлена им в зависимость от источника, возбуждающего это чувство. В свою очередь, объектом страха почти во всех повестях Гоголя выступает так называемая «чертовщина», а также связанные с этим проявлением иррационального — чудесные события, превращения и прочее, сумасшествие («Вечер накануне Ивана Купала»), превращения («Вий»), чувственная любовь, воплощенная в образе женщины («Иван Федорович Шпонька и его тетушка») и, наконец, смерть («Вий», «Страшная месть»).

По классификации Осипова, повесть «Сорочинская ярмарка» — повесть не страшная, поскольку в конце повествования события находят «полное рационалистическое объяснение в корыстолюбивых проделках цыган и в алкогольном опьянении действующих лиц»[585]. Такого рода «нестрашный» страх содержится и в «Майской ночи», и в «Ночи перед рождеством», и в «Пропавшей грамоте». Однако уже повесть «Вечер накануне Ивана Купала», основу которой составил мотив «договора с чертом», Осипов относил к разряду «страшных сказок», выделяя здесь такой особый психологический объект страха, как сумасшествие. Страх, вызванный «чертовщиной», оборачивается для человека не шуткой, а трагической гибелью. Осипов называл отношение Гоголя к так называемой «чертовщине» амбивалентным, принимая во внимание сформулированную самим писателем цель творчества: «чтобы после моего сочинения насмеялся вволю человек над чертом»[586]. Повести «Вий» психоаналитик уделял особое внимание, как «самой страшной». Атмосфера гнетущего страха рождалась здесь, по мнению ученого, из незаметных переходов от реальной яви к фантастике. Особенно, отмечал Осипов, это свойство характерно для переживаний Хомы Брута, которые «могут рассматриваться как яркое эротическое сновидение, кошмар эротического характера»[587].

Несмотря на особое внимание ученого к явлениям сверхъестественного, он полагал необходимым привести указанные им пути изучения к общему рационалистическому знаменателю. Вооруженный методикой Фрейда, Осипов подвергал непосредственному анализу повести Гоголя и находил в них воплощение в художественных образах теории вытесненных желаний. Так, по его мнению, «„Страшную месть“ следует рассматривать, как персонификацию тех изначальных душевных стремлений казачества, которые были вытеснены, заклеймены печатью зла и которые все же не умерли, но время от времени оживают и вступают в борьбу с новым социально-нравственным строем. Эти вытесненные душевные переживания изображены Гоголем в яркой картине встающих мертвецов»[588]. Отношения Катерины с ее отцом-колдуном также интерпретированы как проявление зафиксированного Фрейдом эдипова комплекса. Используя методологию психоанализа, Осипов вместе с тем указывал на распространенную ошибку последователей этого учения, обращать внимание лишь на сексуальную природу скрытых желаний. Сам же Фрейд наряду с влечениями сексуального рода утверждал «другое основное влечение, влечение к смерти»[589]. «Смерть царит в „Страшной мести“», — заключал Осипов. Не менее ярко выраженную связь мотивов смерти и сексуальных влечений он отмечал и в повести «Вий». Далее, уделяя особое внимание анализу переживания страха в сновидении главного героя ранней повести Достоевского «Хозяйка», исследователь приходил к вполне «лабораторному» выводу: «Гоголь изображает боязнь чувственной любви и ужас мещанского благополучия. Достоевский, устраняя боязнь чувственной любви, изображает боязнь душевных и духовных страстей и ужас бунта против гражданского благополучия»[590].

Другой представитель «фрейдистского» направления, А. Л. Бем, исходил из убеждения, что творческий процесс, являясь прямым отражением внутреннего мира художника, складывается не только из сознательных размышлений над жизнью, но в не меньшей степени и из бессознательных впечатлений, навеиваемых галлюцинациями и сновидениями. В своих работах он свободно оперировал такими понятиями, как «снотворчество», «произведения-сны» и «творческие сны». Стремление Бема применить инструментарий психоаналитической науки в области литературоведения можно назвать вполне новаторским хотя бы потому, что его концепция строилась на указании таких общих свойств сна и художественного произведения, как «невозможность полного исчезновения субъекта-носителя сна»[591], а также на обнаружении эффекта сновиденной реальности, когда сознание субъекта сна расщепляется и сосуществуют равноправно и независимо.

Основным объектом научного исследования стал для Бема Ф. М. Достоевский. Задавшись целью объяснить природу этого так называемого «жестокого таланта», критик обратил внимание на несовпадение, с одной стороны, открытой позиции героев Достоевского, постоянно обнажающих перед читателем поразительные тайники человеческой души, и, с другой — биографических документов самого писателя, более чем скупых на объективацию его внутреннего мира. Это утверждение стало основанием для прямого вывода о замещении биографического вымышленным. А поскольку собственный жизненный путь Достоевского предопределялся такими характеристиками, как «угрюмое детство, с недетскими переживаниями „детских униженных лет“ <…>, закрытое учебное заведение, из которого он вышел с одной мечтой: „все нити порвать, проклясть прошлое и прахом его посыпать“ („Записки из подполья“), крепость, смертный приговор и каторга, затем солдатчина и тяжелая семейная жизнь»[592], сам классик был отождествлен с «подпольным человеком» и «мечтателем».

Используя методологию психоанализа, А. Бем определял Достоевского как невротика, для которого выражение своих внутренних переживаний в художественных образах стало «освобождающей силой», дало «выход его внутреннему напряжению» и в конечном итоге спасло писателя «от душевного заболевания»[593]. Воссоздание подлинной картины души писателя возможно только через исследование его творчества, которое, в свою очередь, полностью отождествляется со сновидением. Задача литературоведа в данном случае сходна с задачей психоаналитика, выявляющего в снах пациента скрытые комплексы и их подлинное содержание, поскольку «творчество, как особое состояние психики, само по себе, имеет много общих черт с явлениями сна и галлюцинаций»[594]. В своих мироощущуениях этот тип личности поставлен в зависимость от проявлений собственных эмоций и фантазии. Его более увлекают собственные напряженно-страстные переживания, нежели «живая жизнь». Герметичность внутренних переживаний Достоевского и создала, по мысли Бема, условия для возникновения воображаемого художественного мира. «Однообразные дни „каторжной“ жизни, ибо жизнь Достоевского была каторжной почти на всем своем протяжении <…>, угнетали и рождали болезненные видения. Сознание двоилось — жизнь казалась сном, а видения плели новую жизнь, отражавшую подлинное внутреннее бытие»[595].

Критик наглядно демонстрировал, каким образом фантомные и галлюцинаторные по своей природе источники творчества Достоевского позволяют подойти ближе к разрешению вопросов бытия. Утверждая прочную взаимосвязь онтологии и сновидения в творчестве Достоевского, он пояснял: «не о реально существующих фактах во вне говорит он, а о реальных фактах внутреннего мира, которые и должны объяснить факты внешней жизни»[596]. По мнению Бема, в художественном мире Достоевского наиболее полно воплотились особые свойства сновиденной реальности, где уничтожались «границы между сном и действительностью, может быть, даже между бытием и небытием»[597], а душевные переживания самого художника высвобождались, раскрепощались и обретали образное воплощение. Анализируя высказывания Достоевского о природе сновидений, критик находил подтверждение своей главной мысли о роли вытесненных желаний в творческом процессе, вместе с тем принимая во внимание присутствующее в сознании художника убеждение, «что разум в снотворчестве вовсе не пассивен, что он наличествует, но его функция иная, чем при бодрствовании»[598].

Бем указывал также и на такие формообразующие факторы сновидения, как рассудок сновидца и собственно «творческую силу» сна, которая устанавливает свои собственные законы. Последнее допущение о самопроизвольном характере сновидения возникло у него в связи с «неразрешенным вопросом»: «ответственен ли и в какой мере человек за свои сны»[599]. Этот «страшный», по определению исследователя, вопрос открывает еще одну неразрешенную, но достаточно очевидную проблему — тайну самого сна. «Вы усмехаетесь нелепости вашего сна, — цитировал критик роман „Идиот“, — и чувствуете в то же время, что в сплетении этих нелепостей заключается какая-то мысль, но мысль уже действительная, нечто принадлежащее к вашей настоящей жизни, нечто существующее и всегда существовавшее в вашем сердце; вам как будто сказано вашим сном что-то новое, пророческое, ожидаемое вами; впечатление ваше сильно: оно радостное или мучительное, но в чем оно заключается и что было сказано вам — всего этого вы не можете ни понять, ни припомнить»[600]. В результате критик приходил к выводу, что основным «творческим стимулом» Достоевского являлось непосредственное «желание дать ответ на эти вопросы» и поэтому ключ к личности писателя следует искать исключительно в содержании его «произведений-снов»[601].

Хотя в «Огне вещей» встречается упоминание о статьях Бема 1929–1936 годов[602], тем не менее, именно Ремизову принадлежит оригинальная интерпретация снотворчества как уникальной традиции русской литературы. Признавая заслуги З. Фрейда в утверждении сна «как факта человеческой жизни», писатель скептически относился к рационалистическому толкованию сновидений, принятому в психоанализе. Все упомянутые выше авторы философских и литературоведческих исследований в известном смысле могут быть названы предшественниками Ремизова в области изучения литературного сна; он, однако же, не только ничего из этих работ не «заимствовал», но, более того, очень часто (хотя специально и не подчеркивая этого) полемизировал с их взглядами. Несомненная перекличка с Розановым обнаруживается в высказывании Ремизова о взаимопроницаемости сна и яви: «Все-таки приходится жить, как же иначе: и сон, и явь крепко связаны и друг другом проницаемы. Зря только хорохориться, носиться с какими-то непреложными законами природы: жизнь ведь можно было бы подвести совсем под другие законы, взглянув на нее из сновидений, а не из лаборатории»[603]. Другая тема Розанова, развиваемая также и Волошиным, находит свое продолжение в ремизовских мыслях о единой природе сновидений и сказок: «Родина чудесных сказок сон»[604].

Косвенную полемику с рационализмом Гершензона, непосредственным поводом для которой стала цитата из «Преступления и наказания», содержит и характеристика, словно невзначай высказываемая при рассмотрении «Старосветских помещиков»: «Улыбка человека — просвет оттуда. Это то, что есть в человеке от „клочков и обрывков“ другого мира» («Райская тайна»); и более пространная оценка фантастической действительности, изображенной у Достоевского: «Нет больше привычной „действительности“ (реальности), остались от нее одни клочки и оборки (так! — Е.О.)[605]. И если взглянуть нашими будничными глазами, вся эта открывшаяся действительность невероятна и неправдоподобна, трудно отличить от сновидений. Но что чудно, оказывается, что чем действительность неправдоподобнее, тем она действительнее — „правдашнее“. И только в этой глубокой, невероятной действительности еще возможно отыскать „причину человеческих действий“»[606]. Тема влечения к смерти как оборотной стороне любви, затронутая Осиповым, у Ремизова получает более глубокое воплощение, близкое гностическому пониманию, где любовь — это и есть сама по себе смерть. Как и Бем, Ремизов не признает различий между описанием сна и описанием действительности, для него все художественное творчество является продуктом сновиденного сознания. Согласно убеждениям писателя, загадочные явления жизни напрямую связаны с образами, порождаемыми сном, поскольку именно во сне раскрывается духовный мир человека, его память и его «первородное» знание: «в снах дается и познание, и сознание, и провидение; жизнь, изображаемая со снами, развертывается в века и до веку»[607].

«Огонь вещей» представляет собой не только глубоко новаторское произведение, но и закономерный результат культурного освоения идей и текстов, впитавший в себя опыт развития философско-художественной критики своего времени. Среди работ современников и близких друзей писателя обнаруживаются самые различные элементы того, что позже органично войдет в систему ремизовского сноведения и в целом составит традицию, которую, пожалуй, можно назвать символистской. Интерес к мифологии, сказке, религии и искусству, представления о сновидчестве как игре воображения, царстве фантазии и мечты, объективация посредством снов самых неожиданных символов и знаков — вот что сближает многих отечественных авторов, касавшихся темы толкования сновидений и их роли в литературе.