Творимый образ

Творимый образ

Центральный принцип творчества А. М. Ремизова — интерсубъективность — не следует воспринимать как солипсизм — замкнутое и самодостаточное существование «Я» в собственных пределах. Еще в 1904 году Ремизов определился в разрешении дилеммы «индивидуализма» и «общественности», которая вскоре активно стала обсуждаться в среде символистов: «Человеческие души разные и разными проходят жизнь. Какое же может быть общее „служение“? Надо победить свою отдельность и не замечать, но и другие должны забыть тебя и соединиться с тобою в игре „не твое и не мое“. А это над тобой — миф. Миф — то сверхвозможное, сверхмогучее — на что смотришь снизу верх»[361]. В этих рассуждениях наглядно отразились фундаментальные основы самосознания писателя: «отдельность» и «игра» как формы экзистенции, с одной стороны, и «служение» и «миф» как формы коммуникации — с другой.

На тему ремизовского мифотворчества написано множество работ. Практически все, пишущие о так называемом «автобиографизме» писателя, указывают на непривычное смешение в его произведениях реального и вымышленного, жанров биографии и фольклорных обработок, событийного и мифологического[362]. Как считает О. Раевская-Хьюз, «автобиографическая проза» Ремизова, — «это и не мемуары, не воспоминания, не автобиография в принятом смысле слова»[363]. По мнению А. д’Амелия, своеобразное «автобиографическое пространство» ремизовского творчества включает в себя «не только тексты, привычно определяемые как „автобиографические“, но также и те, в которых автор с помощью самых разнообразных форм и приемов» стремился «создать образ самого себя»[364].

Несмотря на единодушную констатацию факта мифотворчества писателя, непроясненным остается вопрос о генезисе этой практики. Одна из существующих точек зрения представляет ремизовский «автобиографизм», отождествляемый с мистификацией и мифологизацией, как «конструктивный принцип» или «установку» его творчества[365]. Нелишним будет отметить, что оба термина «заимствованы» у Ю. Н. Тынянова, в контексте рассуждений которого несут в себе очевидный антисубъективистский характер. «Конструктивный принцип» интерпретируется одним из ведущих теоретиков формальной школы как соотношение «„новой формы“ в новом принципе конструкции» и «материала»[366] и воспринимается как литературный (то есть объективный) факт. «Установка» в его интерпретации также исключает какое-либо влияние личности («психологии») писателя на творческий процесс: «Вычеркнем телеологический, целевой оттенок, „намерение“ из слова „установка“. Что получится? „Установка“ литературного произведения (ряда) окажется его речевой функцией, его соотнесенностью с бытом»[367]. Не считая необходимым полемизировать со взглядами Тынянова, подчеркнем, что и сама терминология, и ее концептуальная основа мало что объясняют непосредственно в природе творчества А. М. Ремизова.

С другой точки зрения, исследователи, полагающие ремизовское мифотворчество типичным продуктом эпохи символизма и модернизма, объявляют, что «своеобразное мифологическое мышление, лежащее в основе художественного метода писателя», сформировалось «под влиянием возникшего в начале XX в. литературно-философского комплекса символистских теорий о мифе и мифотворчестве»[368]. Безусловно, эпоха литературного модернизма отличалась особым интересом к мифологии. Причины этого лежали и в индивидуальном разочаровании в позитивистском рационализме и эволюционизме, и в романтическом бунте бессознательного начала в человеке, и в общем стремлении человечества выйти за диктуемые действительностью социально-исторические и пространственно-временные рамки, с тем чтобы обрести универсальные формы духовной экзистенции. Однако тенденцию редуцировать личность писателя к внеположенным ей социокультурным факторам (в данном случае — к неким «символистским теориям») нельзя признать продуктивной.

Ремизов сам в известной степени был одним из основоположников символистского мифотворчества, не испытывая прямых влияний и ничего не заимствуя у кого-либо из символистов. После «Пруда» он обратился в «Посолони» (1907) к сказке, легенде, народному обряду. Андрей Белый, рецензируя книгу, отнес ее автора к группе тех русских писателей, которые пытаются «найти в глубочайших переживаниях современных индивидуалистов связь с мифотворчеством народа»[369]. Некоторое время спустя Ремизов сформулировал центральную для своего творчества задачу по «воссозданию» «народного мифа», подобного «мировым великим храмам» и «мировым великим картинам», «бессмертной „Божественной комедии“ и „Фаусту“»[370]. Глубоко закономерно, что ремизовское «письмо в редакцию» получило поддержку признанного мэтра символизма — Вяч. Иванова, который назвал его «статьей — о мифотворчестве, с очень широкими горизонтами»[371].

Исследователям мифологического сознания хорошо известно, что «мифотворчество содержит лишь бессознательно-поэтическое начало, и потому применительно к мифу нельзя говорить о собственно художественных приемах, средствах выразительности, стиле и тому подобных объектах поэтики»[372]. Означает ли это, что современное индивидуальное мифосложение вообще невозможно и что субъектом подобного действия может быть только (в лучшем случае) даровитый имитатор? На самом деле носителем мифологического сознания является каждый человек, по крайней мере, в том раннем возрасте, когда «Я» продуцирует собственный жизненный мир. Мифомышление — самая ранняя стадия онтогенеза человека, свойство «наивного», «примитивного», «детского» сознания, у подавляющего большинства людей впоследствии исчезающее навсегда. Другое дело, что художник способен сознательно активизировать в себе подобные качества, со временем усиливая и развивая их, превращая это индивидуальное начало в творческий принцип. В отношении Ремизова параллель с «детским» мышлением (кстати говоря, отмеченная и самим писателем в рассказе «Дикие») не покажется неуместной, если иметь в виду опорный автобиографический мотив «подстриженных глаз». До 14 лет, то есть до обретения очков, Алексей Ремизов — полуслепой ребенок — жил совершенно особыми образами и представлениями о мире, и, как у первобытного человека, его сознание существовало один на один со всем миром. Смысл индивидуального существования Ремизов неизменно связывал с темой враждебности мира, куда человек «вытолкнут» жить, чувствуя «себя кругом заброшенным на земле»[373]. В многочисленных авторефлексиях, зафиксированных в его произведениях, объективирован «внутренний человек», испытывающий неодолимый страх перед жизнью: «весь живой мир для меня страшен»[374].

Мифологичность детских представлений Ремизова красноречиво подтверждается его впечатлениями от живописных и литературных памятников: «…когда в первый раз я увидел „натуру“ Босха и Брейгеля, меня нисколько не поразили фантастические чудовища: глядя на картины, я почувствовал какой-то сладкий вкус, как от мороженого, и легкость — дышать легко, как на Океане, или так еще: как в знакомой обстановке. И при чтении средневековых хроник — в повестях о неведомых странах и одноногих, пупкоглазых и людях с песьими головами и людях-кентаврах, но не с коньим, а со свиным хвостиком; во всех чудесных и волшебных „Александриях“ у меня не было чувства, как от чего-то чужого, странного, „уродливого“, чудовищного, внушавшего когда-то страх или внушающего беспокойство»[375]. Преодолевая границу между реальностью и фантазией, молодой человек устремился к такому творческому самовыражению, при котором жизнь раскрывается в своем подлинном «чудесном блеске», недоступном «простому глазу», видящему лишь в пределах «ограниченного поля зрения»[376].

Современная наука разделяет, с одной стороны, линейное и прогнозируемое научное сознание, а с другой — неожиданное и действующее по своим особым законам, мифологическое. Мифологическое сознание — конкретно-чувственно, а потому предметы, не утрачивая своей определенности, могут символически заменять другие предметы и явления, то есть становиться их знаками. Оно обращено к единичному; одним из основных его принципов является принцип pars pro toto: целое не имеет частей, но часть является целым. В этой системе означаемое превращается в означающее и наоборот. Заполняя ментальное пространство символическими образами, сознание достигает своей основной цели — пресуществления мира. С научной точки зрения результаты мифологического мышления слишком непредсказуемы. Мифолог-бриколер создает вечный круговорот знаков и предметов в культуре для того, чтобы поразить «случайную цель» и вовлечь ее в мир значений-смыслов. Все эти рассуждения с точки зрения современных представлений о мифологическом сознании указывают на то, что разгадку ремизовского мифотворчества следует искать в личности писателя.

Интерсубъективность писателя и его мифотворчество прямо связаны между собой. Для трансцендентального «Я» миф, очевидно, единственно возможная форма коммуникации с внешним миром. Не случайно свой интерес к мифотворчеству Ремизов соотносил со стремлением «объяснить (курсив мой. — Е.О.) существо человека»[377], представить самого себя другим людям: «и стал я сочинять легенду о себе или, по вашему, „сказывать сказку“»[378]. Писателя вполне можно назвать «мифическим субъектом»[379], — в том смысле, как понимал это выражение А. Ф. Лосев: «Миф есть не субстанциальное, но энергийное самоутверждение личности. Это — не утверждение личности в ее глубинном и последнем корне, но утверждение в ее выявителъных и выразительных функциях. Это — образ, картина, смысловое явление личности, а не ее субстанция. Это <…> лик личности. <…> Миф есть разрисовка личности, картинное излучение личности, образ личности»[380]. Подчеркнем, что в «мифическом субъекте» не существует различий между «внутренним» и «внешним», между «субъектом» и «объектом», и в то же самое время миф всегда представляет собой «первообраз» личности, картину существования трансцендентального «Я». В этом смысле мифотворчество — не психологическая «установка» и нелитературная данность; это — modus vivendi всякой живой личности: постоянное создание человеком самого себя из самых разнообразных внеположенных «вещей», абсолютное самоутверждение личности в мире, основанное на восприятии жизни как чуда.

Мифотворчество начинается с особой формы редукции, которую Э. Гуссерль именует «трансцендентальной»: с очищения сознания до области «абсолютной» субъективности, конституирующей мир. Объяснение конкретной процедуры этого действа требует дополнительных сложных философских рассуждений. Вместе с тем у самого Ремизова практика трансцендентальной редукции наглядна и проста: это не что иное, как знаменитые «безобр?зия»[381], или, по его собственному выражению, — состояния «без-?бразия». Бессознательное, имманентное «без-образие» связывалось писателем с полным отказом от предустановленных смыслов: «Оно приходит — назовите, как я говорю: „без-образие“ или по-вашему „безобразием“ — всегда без подготовки, никакого замысла, а лишь по наитию и осенению, вдруг. <…> С „без-образием“ жизнь несравненно богаче — это заключение из всей моей жизни»[382].

О том, что «без-?бразие» может служить целью творчества, было хорошо известно в начале века — в частности, после работ популярного в то время немецкого философа Б. Христиансена, который прямо заявлял, что «целью изображения предметного в искусстве является не чувственный образ объекта, но без?бразное впечатление предмета»[383]. Далее Христиансен описывал процесс «субъективации» этого состояния (весьма близко к тому, как впоследствии опишет свое понимание «без-?бразия» Ремизов): «Если напряженное внимание устраняет всякое вторжение извне и, несмотря на это, искомое всплывает не сразу, тогда без?бразное представление объекта, „ищущее“ в нас, приобретает такую широту и интенсивность, что всецело заполняет нас, — это как раз тот момент, когда быстрое вмешательство анализа может уловить его…»[384] Реализация этой цели (достижение состояния «без-?бразия)» возможна только в том случае, если субъект совпадает с объектом, познающий с познаваемым, явление (предмет) с его свойствами, что как раз и является важнейшими признаками мифомышления.

Все, что Ремизов вкладывал в свои так называемые «безобразия», можно считать своеобразным аналогом авангардного творческого поведения. В воспоминаниях писателя рассказы о подобных «выходках» звучат неоднократно. «„Когда ты прекратишь свои безобразия“ — эти слова, по-другому сказанные, я слышал от моих одиноких доброжелателей. Но, что делать, видно, такая моя природа. Умышленно — нарочито я ничего не делал — не вытворял — мои книги из души, исповедь, мои слова и строй слов не выдумка»[385]. «Я выдумывал всякие „без-образия“. Это мое — и при всяких обстоятельствах — засушенный, сурьезный или трезвый, но не мудрый, непременно остановит меня и даже может обидеться»[386]. Не надеясь на ремизовскую серьезность, В. Розанову иногда приходилось предупреждать выходки приятеля просьбой: «только, пожалуйста, <…> оставь свои безобразия»[387]. Действительно, как еще можно назвать странные действия Ремизова, о которых упоминается в его дневниковой записи: «4. 12. [1905] Именины Варвары Дмитриевны Розановой. — Сыт, пьян и нос в табаке! — вот как полагается. Вымазал я нос табаком Вяч. Иванову. А после ужина перевернул с помощью именинницы качалку с Н. А. Бердяевым. Бердяев ничего, только кашлянул, а Андрей Белый от неожиданности финик проглотил»[388]. Конст. Эрберг (К. А. Сюннерберг) воспоминал: «Ремизов вообще и в письмах, и в разговоре любил „шутоваться“ (его выражение) и чудить. В общении с другими он всегда играл какую-то роль. <…> Ремизов был с хитрецой, „шутовался“ он всегда не без расчета, не без задней мысли»[389]. На взгляд извне — поведение нарочитое и неприличное — одним словом, безобр?зие.

Окружающая действительность («взбалмошный мир без начала и конца»[390]) открыта равнопотенциальным возможностям. Без-?бразное со всей силой творческой энергии стремится воплотить себя в образе — через подражание и преображение. «В широком контексте или — лучше — на должной глубине „подражание“ и „преображение“ принадлежат чему-то общему и единому как разные по интенсивности, по захвату, по глубине степени его, подобно тому как русск. под-раж-ание и пре-об-ражение содержат единый общий корень раж- / раз, — но разнятся своими префиксами: в первом случае (под-) — некое приспособление, подстраивание, подделывание, не предполагающее разрыва со своей исходной природой (отсюда — частичность, промежуточность, всего лишь ориентированность на иное, вовне находящееся); во втором случае — полная, всецелостная и органическая трансформация того, что было до этого (пре- / пере- как образ идеи перехода, проницания насквозь и до предела и об-, подчеркивающее „всецелостную“ завершенность), коренной разрыв с прежним состоянием и обретение новой, принципиально иной и более высокой природы, в которой исходная растворяется без остатка. Подражание и преобразование объединены общим выходом на образ: в одном случае частичным и относительным, в другом полным и абсолютным»[391]. Однако на первых порах образца как центра ориентации не существует, точнее, он еще не найден, и потому игровое (поисковое) поведение может восприниматься извне как безобразие.

Даже близкие друзья, признавая ум и талант начинающего писателя, больше реагировали на провокативный, как им казалось, характер ремизовских поступков и разговоров, примером чему может служить, например, следующая пояснительная запись Розанова: «Ремизов А. М. Один из умнейших и талантливейших в России людей. По существу, он чертенок-монашенок из монастыря XVII в. Весь полон до того похабного — в мыслях, намеках, что после него всегда хочется принять ванну»[392]. Именно такое поведение Ремизова позволяет соотнести игровой рисунок его поведения с субкультурой юродства, получившей развитие на Руси в XV–XVII веках. С. Н. Доценко высказывает точку зрения, согласно которой Ремизов намеренно выставлял вовне свою юродивость: даже «свои физические недостатки» писатель «подчеркивал и гипертрофировал», оттого что юродство понимал буквально — как «уродство». Оправдание же такой «эстетике безобразия» Доценко находит в идейном замысле писателя: «„Похабничая“ и „кощунствуя“, Ремизов преследует ту же душеспасительную цель, что и юродивый в своем мнимом или действительном безобразии. <…> он не оставляет надежды на нравственное спасение и возрождение иных, святых и светлых черт русского народа…»[393] Из этого следует, что намеренность безобразного поведения писателя вызвана ни больше ни меньше, как желанием… «спасти русский народ» — своего рода миссией, с вызовом демонстрируемой недостойному окружению. Между тем ремизовское поведение соотносилось не с пошлым, низким и похабным, но с без-?бразным, то есть — спонтанным, неумышленным, вненормативным.

Мемуарная литература дает обширный материал, подтверждающий, что образ юродивого активно эксплуатировался писателем, особенно в бытовых ситуациях. З. Гиппиус как-то разъясняла недоумевающему московскому гостю (Андрею Белому): «Алексей-то Михайлыч? Да это — умнейший, честнейший, серьезнейший человек, видящий насквозь каждого; коли он „юродит“ — так из ума»[394]. В этой связи уместно провести параллель с традицией эстетики безобразного в даосизме и дзен-буддизме, в рамках которых личность безумного (юродивого) неразрывно соединяла мудрость и неконвенциональное поведение[395]. Сравнение ремизовских интуиций с менталитетом древних восточных мудрецов не покажется неуместным, если обратиться к его собственному позднейшему признанию о годах юности: «В наш дом приходил китаец — в Москве всегда ходили по домам разносчики-китайцы — он был весь в синем <…>. Может быть, образ этого китайца — „синий, страшный Китай“, канув с чудовищами моего чудовищного мира, когда через очки мне представился общечеловеческий нормальный мир, вызвал во мне без всяких „зачем“ и „почему“ интерес к истории Китая, и я принялся за чтение мудреных книг. <…> Может быть, этот „синий, страшный Китай“ вошел так глубоко в мой мир с когда-то зримыми и только скрывшимися призраками — ведь не только мысли, а и намеки на мысль живут с человеком и доживают век человека!..»[396]

«Восточные» параллели могут быть дополнены еще одной автохарактеристикой писателя, который считал, что к концу 1920-х годов он стал походить на китайца даже внешностью. Комментируя собственное фотографическое изображение, он писал: «Я совсем как китаец — так меня тут и считают». Наличие традиции «гениального безумия» и юродства в принципиально различных культурах убеждает нас в том, что литературные, житейские «маски» Ремизова — это результат свободного поведения «естественного человека», который не притворяется и не дурачится ради какой-либо высокой или же прагматической цели, но в ничем не сдерживаемой игре воображения ведет поиск своего образа и потому — всегда остается самим собой. Соответственно, и его «безобразия», как факт безоценочного бытового поведения, предполагают разновекторную оценку, а не окончательный приговор морального или идеологического ригоризма.

В течение всей жизни А. М. Ремизов — уникальный тип творческой личности — создавал образ самого себя, «лепил» миф собственной жизни, который выступал универсальной и единой точкой зрения индивидуального сознания на мир. Дискурс писателя, движимый силой творческого воображения, соединял в себе многоуровневые культурные традиции, и поэтому для каждого содержащегося в нем функционально значимого художественного или историко-литературного объекта найдется не один прототип. Такой мир образов принципиально вариативен, а фигура автора в нем многолика. Она не отражает направленного движения к единому образу; скорее, это калейдоскоп перевоплощений, которые меняются в соответствии с поэтикой каждого конкретного произведения, каждой конкретной житейской ситуации. Ремизовское автоописание распространялось на все его творчество, проявлялось во всех произведениях и полностью соответствовало внутренней природе писателя, которого определенно можно назвать «человеком образа»[397].

Н. В. Резникова в главе своих воспоминаний под примечательным названием «Образ Ремизова, им самим создаваемый» утверждала, что широкое признание его как писателя «шло вразрез с тем образом, который Ремизов создавал в течение всего своего писательского пути: образ непризнанного, отталкиваемого, гонимого жизнью и людьми человека»[398]. Артистически умаляя свой талант, значение и роль, он сознательно творил образ «слабоголосого писателя»[399], сравнивая себя с маленькой птичкой ремез (известной по одной малороссийской колядке), наделенной сильным голосом, но наказанной Богом за озорство и своеволие[400]. Вместе с тем у Даля ремез охарактеризован совсем иначе: «пташка… из рода синичек, которая вьет гнездо кошелем; за искусство это ее зовут первой пташкой у Бога»[401]. Еще одним свидетельством двусмысленности творимого Ремизовым собственного образа являются тексты обезьяньих грамот. Все они обязательно обрамлялись глаголическими надписями, а рисованные изображения на них, как, впрочем, и вся графика Ремизова, подписывались его личным знаком — глаголической буквой: « ». В письме к В. Ф. Маркову (1955) Ремизов приоткрыл значение важного для себя символа: «…этот глаголический знак ставлю под моими рисунками — славянское „ч“, латинское „р“»[402]. Комментируя это письмо, Марков высказывал недоумение, зачем, собственно, писателю понадобилось соотносить кириллический и латинский эквивалент с глаголическим знаком[403].

Ремизовская криптография подтверждает его собственную установку на многослойность смыслов. Замена именной подписи глаголической литерой была не простым графическим жестом, но желанием семиотически соединить мир Обезьяньей Палаты с мифом собственной личности. Эти два творческих построения Ремизова основывались на мировоззрении, принципиальным образом отрицающем односторонность явлений жизни. Беспрестанная игра значениями и внешними обликами слов (и даже букв) открывает автомифологический мотив объединения в одно целое букв-близнецов, также связанный с историей происхождения фамилии «Ремизов» от имени маленькой птички. Прописная латинская буква «г» ассоциировалась им как с ремезом, так и с собственной фамилией: «Фамилия моя происходит от колядной птицы ремеза, а не от глагола. <…> Назвали меня Алексеем именем Алексея Божия человека — странника римского»[404]. Благодаря значку глаголического алфавита (священного славянского письма, созданного в конце IX — начале X века[405]) писатель символически соединил два полярных, антиномических начала. С одной стороны, кириллическая «ч», соответствующая глаголической букве, с древнейших времен имела универсальное название — «червь», с другой — та же самая литера указывала на эзотерический смысл слова «человек», являющегося опорным в формуле имени преподобного Алексия человека Божия.

Забавный значок на ремизовских обезьяньих письменах и рисунках вмещает в себя символический макрокосм, существующий в необъятном диапазоне — от самой нижайшей, земной (буквально: земляной) твари до высочайшего творения Бога. Подобная экзистенциальная самоидентификация выражена в известных державинских строках из оды «Бог» (1784): «Я связь миров повсюду сущих, / Я крайня степень существа; / Я средоточие живущих, / Черта начальна Божества; / Я телом в прахе истлеваю, / Умом громам повелеваю, / Я царь, — я раб, — я червь, — Я Бог! / Но, будучи я столь чудесен, / Отколь произошел? — безвестен; / А сам собой я быть не мог».

В проекции на игровую маску Ремизова, проявлявшуюся одновременно как в самоумалении (канцелярист «Обезьяньей Палаты»; б. канцелярист, забеглый политком; буфетчик «Обезвелволпала»[406]), так и в объективной власти над всем ходом игры, хотя и скрытой за фантомной фигурой царя Асыки, обнаруживается еще одна самоидентификация Ремизова, восходящая к его тезке — царю Алексею Михайловичу. Тень «тишайшего» самодержца стоит за отдельными мотивами мифа «Обезьяньей Палаты» и ассоциируется со многими характерными особенностями личности ее канцеляриуса. Образ «тишайшего» царя подразумевает самые разнообразные модели поведения: Царь — как человек, наделенный неограниченной властью, но не пользующийся ею; Царь — не демонстрирующий свое превосходство; Царь — человек, обуреваемый непомерной гордыней и смиряющий этот грех; Царь — в котором борются сознание собственного превосходства и признание своей ничтожности перед Богом, и так далее. В известном смысле схожая амплитуда самосознания была характерна и для Ремизова, который не раз удивлял своих ближайших друзей немотивированной мнительностью, самоуничижением и юродством (в бытовом значении этого слова). Свои соображения о глубинных и поистине трагических причинах такого перевоплощения однажды высказал преданно любящий его поэт В. А. Мамченко: «Разве не бесовское действо его озорство — самоумаление — все это испытующе показное, внешнее, действующее из глубины гордости, безбоязненное! И значительно — когда прольется и утечет по какому-то назначению его самоумаление, как с кровью и гноем все его бесноватые, — в нем вновь легким светом горят скромность, проницательность, внимательная простота, как жажда гармонии и мира. Но смотришь на Алексея Михайловича такого и думаешь: вот так кора земли сжимает в себе стихийное наваждение»[407].

Если в мире реальном человеку свойственно чувствовать себя одиноким, так как сама природа «объективных» отношений разъединяет людей, не позволяя им понимать друг друга, то объединительным началом может стать воображаемое, игровое, мифологическое пространство. Разрешение индивидуальной проблемы «подпольного», отчужденного человека заключается в том, чтобы объективировать чудесный мир хаотического воображения в элементах игры и, таким образом, в действительности осуществить то, что Леви-Брюль называл participation (приобщением)[408]. В этом смысле «Обезвелволпал» Ремизова можно назвать не чем иным, как мифологической реальностью, складывавшейся на основе различных культурных традиций и литературных образов. В «Обезвелволпале» реализовалась одна из ипостасей Ремизова: хроникер, заштатный писарь, канцелярист общества — то есть герой, под неприметной маской которого скрываются принципиальные мировоззренческие позиции автора. В этом игровом пространстве писатель отводил себе скромное место, исполняя самую маргинальную роль: всего лишь фиксируя в шуточных письменах свой литературный миф, позже воплощаемый в произведениях, где тема обезьяньего общества становится доминирующей («Ахру», «Кукха», «Взвихренная Русь», «Учитель музыки» и др.).

Для Ремизова не существовало различий между литературой и жизнью, поэтому он не отделял свою ролевую функцию в литературе (образ «писателя») от реального и вымышленного положения в жизни (образ «человека»): «Писатель и человек. Так повелось судить человека, ремесло которого — слово. <…> Правильно ли такое деление: человек и писатель? Писатель в своих произведениях дает все заветное, человеческое. До расчленения на „писателя“ и „человека“ в памяти храню о себе — все врет, грубый. С расчленением на „человек“ и „писатель“: 1) подражатель (В. Пяст); 2) хитрый из воды сух выйдет (Чулков); 3) литературный вор (А. Измайлов); 4) все врет (Ф. Сологуб)»[409]. К своему месту в истории литературы Ремизов относился достаточно иронично. Не случайно первая глава автобиографической книги «Иверень» начинается со вступления, в котором речь идет о самоидентификации. Название красноречиво заключено в кавычки и этим графическим жестом объявляется ложность утверждения — «Писатель». Сравнивая себя с «настоящими» или «профессиональными» писателями, «мучениками — „тружениками“ в глубоком смысле этого слова», то есть с теми, кто пишет произведения к срок или «роман за романом — из года в год», — Ремизов утверждал: «я — не „настоящий“». Речь шла не только о столпах русской литературы. Мысленно обходя могилы русских писателей XIX века, он признавался: «Несу, говорю, имя писателя, но вашего труда не знал и не знаю». Такое же чувство неадекватности своего положения в объективном мире писатель испытывал, сравнивая себя с современниками, писателями-эмигрантами: «Сколько нас тут, в Париже. С московской земли — чего, кажется, все мы доживаем свой век, мы, зубры, а ведь не могу я, как равный с равным, и, говоря, смотрю снизу вверх, я — не „настоящий“»[410]. Ремизов изначально ощущал внутренний конфликт между достаточно быстро обретенным статусом писателя и авторской личностью, которая не принималась в социуме: «Для передовой русской интеллигенции — для общественности — я был писатель, но имя мое — или на нем тина „Пруда“, или веселые огни „Бесовского действа“»[411].

Звание «писателя» Ремизов воспринимал отчужденно-иронически, исключительно как социальный статус: «И вопреки глубокому сознанию о своей подделке, я лез и домогался, рассуждал о строчках и гонорарах, и пишу прошение в Союз писателей о вспомоществовании, и уж этим одним обращением ясно говорю всем голосом, как бесповоротно я втерся в профессиональный писательский круг»[412]. «Комплекс вины» имел несколько причин. Во-первых, Ремизов подчеркивал «каторжность» литературного труда, осознание которой не оставляло его всю жизнь. Еще в начале своего творческого пути он сравнивал себя с другими профессиональными литераторами: «Я Кузмина полюбил и увлекаюсь им как писателем за простоту его речи и легкость оборотов. Я вот бьюсь со своим стилем, и у меня ничего не выходит. Муку мученическую терплю от затеи своей писать. Я опух, выводя букву за буквой, как чистописание»[413]. Во-вторых, сам творческий процесс всегда, по его утверждению, оставался действием «для себя»: «Передо мной никогда не было „читателя“ — для меня удивительно слышать, как настоящие писатели говорят „мой читатель“, или благоразумный совет редактора: „надо считаться с нашим читателем“»[414].

Соединение заведомо заниженной самооценки с заданным социальным статусом выражалось в весьма примечательных характеристиках: «ненастоящий» писатель, попавший в литературу «по недоразумению»; писатель «для себя» и «своего удовольствия». Однажды Ремизов признается, что только «условно» воспринимает себя «писателем»: «мне легко будет рассказать о себе, о своих литературных „закутках“, <…> — мне писателю для себя, своего удовольствия, сочинителю былей и небылиц в нашей бедной, темной и рабской жизни, — мне, думавшему только о том, чтобы исполнить задуманную или взбредшую на ум закорючку, и ни разу за всю жизнь не задумавшемуся, будет ли толк от моего письма, обрадует ли кого или раздражит, и, наконец, будут ли читать мое или, только взглянув на имя, расплюются»[415]. Свое самоотрицание как писателя Ремизов объяснял и сравнением со многими писателями-романистами, признавая, что его дарование куда меньшего масштаба: «Я рассказчик на новеллу…»[416]

Прослеживая внутренние взаимосвязи книг Ремизова, созданных в 1920–1950-х годах, нельзя не увидеть за отдельными текстами целостный образ самого автора. Характерно, что логика ремизовского мифа, по аналогии с древним мифом, развивалась по кругу, соединяя концы и начала повествования, причем эта закономерность просматривается как в отдельных произведениях, так и при целостном восприятии творчества Ремизова в этот период. Символ огня, положенный в основание первой книги, выпущенной в эмиграции, позже завершится оригинальной интерпретацией смысла человеческого бытия в «Огне вещей». В «Ахру» «огонь» в силу своей полисемантической природы высвечивает глубоко личные, автобиографические мотивы: это и поминальный огонь (первые воспоминания о Блоке), и огонь как метафорическое выражение жизненной силы (молодые литературные «воспитанники» писателя). Последний смысл, безусловно, относился не только к созданному им в «Крюке» коллективному портрету нового поколения литераторов, но и к теме той жизненной энергии, которая поддерживала самого художника, обживавшего новые культурные пространства.

«Кукха» стала своего рода выражением независимости от реальных и метафизических границ, отдаливших писателя от родной почвы, культуры, друзей и даже от самого себя, оставшегося «там» навсегда — в памяти близких людей. В предисловии Ремизов утверждал, что, создавая книгу, он руководствовался прежде всего желанием «сохранить память» о друге — память «житейскую», «семейную». В августе 1921-го, считая свой отъезд из России временной передышкой от пережитых потрясений, Ремизов понимал, что возвращение в прежний Петербург невозможно. Наряду с творческими рукописями самым ценным в его нехитром багаже были составленные в последние годы самодельные альбомы, дневники и письма. Отправляясь в путь, он отчетливо представлял себе, что каждый километр, отдаляющий его от России, превращает эти запечатленные в лицах, образах и чувствах фрагменты времени в тайники памяти: дневниковые записи — в мемуары, письма — в бесценные литературные памятники. Мироощущение Ремизова всегда было готово к бедствию, которое неизменно рисовалось в его воображении как огненная стихия.

Можно сказать, что именно ремизовское мифотворчество предопределило его абсолютное «да» миру и открытый взгляд навстречу лучшему. Главным оказался не безукоризненно точно снятый с действительности слепок, но ее тайное содержание — преображение, внутренний свет надежды и добра, которому писатель всегда был готов следовать в жизни. На вопрос, было ли творчество Ремизова уходом от реальности, критик Б. Филиппов ответил предельно точно: «Скорее — это некое постижение внутренней сути действительности, самой идеи ее»; путь, «каким шли к ее постижению и отвоплощению Гоголь и Иероним Босх, Гофман и Брейгель. <…> И мифотворчество Ремизова, если в грубо-биографическом, в психо-биологическом плане и было отчасти защитной реакцией, уходом от убийственной действительности, то в плане духовном, творческом — было скорее постижением идеи, сути происходящего»[417].