Впечатление и смысл

Впечатление и смысл

Издательство «Художественная литература» выпустило в свет плотный том «Австрийской новеллы XX века», и теперь он торопливо, как это принято у нас, разошелся по владельцам. Из которых многие захотят его прочитать. Я в положении счастливца: мне сразу после ее выхода удалось провести с этой книгой в руках несколько часов, открывая в разных местах, просто листая, перечитывая любимое и узнавая заново совсем забытое и первый раз — нечитанное. Эта книга — как волны большого моря. Не просто высказать стандартные критические замечания, а представить ее читателю таково мое намерение и желание.

Для многих, признаемся, это море — мало известное. То ли море, то ли остров прямо посредине Европы — австрийская литература; но для него применительно к ряду крупных имен эпоха великих географических открытий еще не наступила, еще только наступает. И эта книга — как корабль, который привез из-за моря на родину полный груз чужого добра. А теперь пришло время — вместе с составителем, который «нагружал» этот корабль, — всем сообща решать, где тут алмазы, где золото, где простая галька. Или даже позолоченная пилюля: не все то золото, что блестит. Тут особое дело: не подражая скупым испанцам, капитан нашего корабля вовсе не должен был везти из-за моря одно только золото. Совсем нет! И даже напротив: как старинные мореплаватели на своих маленьких суденышках могли привозить из экспедиций только самое необходимое (исчезающую малую часть всего интересного), гак и тут надо было захватить побольше образцов разного и не мечтать о семи парах чистых и нечистых, но всего брать по одному, в лучшем случае — по паре. И, значит, иногда выбирать лучшее из лучшего, а иной раз и лучшее из худшего. Как же иначе? Ведь в книге 37 авторов. И, заметим, немногим меньше переводчиков старательно трудилось над русским переложением их разнообразных текстов. Эго огромное дело, что писателей не десять, не двадцать — тридцать семь! Представляю себе того русского читателя, которому немецкие, австрийские писатели недоступны в оригинале. Ело положение сложно и завидно. Завидно только при условии, что он читатель внимательный, любознательный и имеющий досуг. Ему тут первым делом бросятся в глаза имена писателей давно известных — Шницлер, Гофмансталь, Рильке, Кафка (когда все это было! Когда они жили!), имена известных скорее понаслышке — Музиль, Брох, Рот (писатели позавчерашней Австрии), и он, наш читатель, видя десятки совсем неизвестных ему имен, безусловно, поймет, что эта литература, конечно же, не стояла на месте и не дожидалась его. И очень важно, чтобы читатель не подумал, что раз писатель «классик», то он заведомо лучше писателей новых, ныне живуших, что если писатель Стефан Цвейг, то ах, ах! как хорошо то, что он написал. Аннотация в книге тоже щедро пользуется словом «классик», награждая им самых старых из писателей, тут представленных. Но что может быть лучше, чем такой парламент из 37 депутатов, для того, чтобы решать, где тут классика, а где нет, что хорошо, а что плохо.

«Я очень вам благодарен за ваш рассказ. Но назвать его новеллой?» (С. Цвейг). В заглавии сборника слово «новелла» взято без терминологических шор. Это сделано верно. Считай, что «новелла» — короткая повествовательная форма, а как она заполняется и как решается — дело писателя. И присущ ли новелле какой-то особый закон формы и есть ли в ней какая-то особая строгость построения тоже его дело. Это придает всему парламенту особый демократический вид: тут людей судят не по форме, но по смыслу. И оказывается — не случайно же, — что именно такой вольный подход к малой форме и позволяет почувствовать внутренний ее закон. Закон-то есть, но всякое внешнее его, формульное, схематическое обнаружение и выражение уничтожает существо того, что сведено к формуле.

Рассказ совсем не то, что рассказывание. У рассказа есть даже свой минус в сравнении с просто рассказанным событием. Если приставать к рассказу, к рассказу настоящему, с расспросами: о чем, зачем рассказывалось, — ответить будет трудно. Невольный парадокс: о чем так, по-настоящему, рассказано, то не перескажешь, о том не скажешь другими словами.

Один из авторов, входящих в наш сборник, Хаймито фон Додерер, замечательно сказал об этом, поднимая извечную тему: «Цель убивает искусство». Подразумевается внешняя по отношению к искусству корыстная цель, прицепленное к искусству себялюбие: «Великому искусству учатся не ради какой-нибудь цели и уж никак не затем, чтобы добиться расположения девушки». Прицепленное себялюбие, и шире: пока искусство играет смыслами и событиями, пока оно только сочетает их, это все ещё не искусство. Так можно сказать в первую очередь о малых повествовательных формах рассказа, новеллы — в параллель настоящим стихотворениям. Пока

рассказ занят прагматикой частного и не поднимается над нею — это еще не рассказ. Рассказ становится подлинно рассказом, когда достигает неразложимой цельности своего впечатления и смысла. Тогда даже и само повествование о событиях несколько отступает в тень, потому что созданное на его основе уже никак не сводимо к контурам событий.

Неразъятая цельность смысла, собирающая в единый узел событие и рефлексию, жизнь и повествование, — эта неразъятая цельность, которая в широкой форме романа может сколь угодно пространно разниматься, разлагаться, разделяться, и определяет, по-видимому, удачный, настоящий рассказ. Это неуловимость превышения словом своей частности, незавершенность или чрезмерность повествования, которая не позволяет событию или событиям просто быть самими собой, но и никак видимо не нагружает их чем-то сторонним, хотя бы мыслительной весомостью. Для русского есть очевидные, высшие образцы жанра — «Повести Белкина», рассказы Чехова. По, наверное, и не только для русского.

«Я очень вам благодарен за ваш рассказ. Но назвать его рассказом?!» Под видом рассказа в литературном быту на самом-то деле ходят три разных жанра. И нет ничего удивительного, что они все время смешиваются — ведь два жанра из трех лишь свидетельствуют о том, что перевоплощение поэтического слова не состоялось. Перед нами рассказ и не рассказ в одно и то же время. Один из таких жанров просто передает события и, рассказывая о них, по праву претендует на название «рассказ» (и почему бы нет?). Другой случай сложнее: я бы назвал его рассказом о рассказе. Тут писатель уже не настолько наивен, чтобы просто рассказывать (хотя это уже недурное начало), но внутренним взором видит настоящий рассказ (каким он должен быт ь), однако не реализует его на самом деле, а только излагает свое представление о нем. Симптом такого жанра: в рассказе все по отдельности наблюдения, чувства, события, вещи. Все есть, а целого нет. Нимало не умаляет значение нашего сборника то, что большая часть входящих в него рассказов относится к двум разрядам — рассказов наивных и рассказов неполучившихся. Ведь уже говорилось, что заведомо надо было представить разное. Не будет парадоксом сказать и то, что и неполучившееся порой не плохо.

Я бы, например, отнес к «наивному» жанру рассказы Альфреда Полы ара (из писателей первой половины века). Но происхождение их как жанра особое; это плоды переросшего самого себя журнализма, экземпляры беллетризованного очерка, в них чувствуется репортерская хватка, есть наблюдательность и острота, но не хватает поэтической плоти. Так в одно время с Чеховым жил и Гиляровский. Польгар это репортер, который пишет о придуманных им фактах;

придуманы они остроумно, они символичны и внутренне сухи и скудны, — как если бы кто-нибудь изложил на трех страницах фабулу «Записок сумасшедшего». Наивен как рассказчик и Франц Каим, принадлежащий иному поколению. В его рассказе первоначало — анекдот, и анекдот притом из малооригинальной серии издевок над Францем-Иосифом, безмерно долго царствовавшим в Австро-Венгрии. Цепочка, анекдотов окружается фабульной, бытовой тканью и при всей своей горькой иронии и оборачивается сказкой.

Вопрос, почему в австрийской литературе XX века возможно «наивное» рассказывание («фабулирование»), сложен, коренится в особенностях развития ее в XIX веке. Он увел бы нас слишком далеко. Достаточно сказать, что в последней трети прошлого века совершился некий слом духовной, культурной традиции, продолжить которую после этого было совсем не просто, требовало особых усилий. В первую половину XX века эта культура отмечена чертами перезрелости в одном и неопытности в другом. Сугубый поэтический профессионализм, всегда опасный для литературы, соседствует с творческой неискушенностью. Высочайшее мастерство — с непритязательностью.

В Праге в одни и те же годы работали Франц Кафка и Густав Майринк — знаменитым из них двоих и читаемым автором был последний. Первый по сравнению со вторым был скорее писателем неумелым, потому что всякий раз заново решал проблему повествования: что рассказывать и как. Второй был писателем столь умелым и столь провинциальным по своему уровню, что шел нарасхват, пока люди не убедились, что читать в нем нечего и не о чем. На рубеже двух веков в Вене Петер Альтенберг с его краткими зарисовками отблеск большого писателя. С Альтенберга начинается рецензируемая книга. Его крошечные эскизы — то ли заготовки для настоящих рассказов, то ли результат выпаривания из них всего лишнего. Их опора — в наблюдении, которому не хочется отрываться от вещей, от непосредственности, от того, что видишь, чувствуешь, замечаешь. Они погружены а молчание и намекают на полноту жизненного многообразия. Эти «импрессии» — рассказы в своем зарождении и конце. Но середины-то нет, и для Альтенберга не могло быть. От жизни осталась тонкая поверхность, зримо волнуемая изнутри и насыщаемая идущими оттуда флюидами.

Творчество Броха всегда было отмечено внутренней незавершенностью — недосказанность исканий. Он создавал разное, пробуя себя в различных стилях и темах. Ценное в этой незавершенности есть — в обращении к простоте и несложной жизненной правде. Два рассказа Броха в сборнике — фрагменты той эпической полноты, которая только искалась и найдена не была. Писателя одинаково влекла жизнь в ее реалистическом подобии и миф как способ обобщить непонятное. Броху не очень везло в переводах — не только на русский язык; составитель нашего сборника (Ю.И. Архипов), выступив как переводчик, дал русским читателям «Смерть Вергилия» — новеллистическое ядро большого романа: этот рассказ уже второй раз публикуется по-русски. Может быть, сам факт этот пробудит интерес к большому одноименному роману писателя.

Странное соединение зрелой культуры и неопытности — в рассказах Музиля, виртуозно переведенных А. В. Карельским. Неопытность не столько индивидуальное свойство, сколько отражение заданных временем недочетов писательского мастерства. По моему ощущению, проза этих рассказов решительно не вызывает возражений, но и ничто не заключает в себе обязательности. Повествование растягивается, потому что клеточки заполняются извне, придуманным материалом. А материал дает культура, в том числе и культура писательского слова.

В переводе верно воспроизведены места, где Музилю изменяли вкус, мера, и это те места, где оголяется риторический прием, где видно, как абстрактно придуманное разукрашивается деталями: «Он ощущал ладонь любимой в своей ладони, ее голос звучал в его ушах, все клетки его тела словно еще трепетали от недавнего прикосновения, он воспринимал себя как некую другим телом образованную форму. Но он уже отринул свою жизнь. Сердце его поверглось во прах перед любимой, стало бедней последнего нищего, и в душе поднялись готовые излиться клятвы и слезы. Но все же ему ясно было, что назад он не вернется, и странным образом с этим его возбуждением нерасторжимо связался образ цветущих вкруг леса лугов — и еще, вопреки томительному ожиданию грядущего, предчувствие того, что именно здесь, среди анемонов, незабудок, орхидей, горечавок и великолепного буро-зеленого щавеля, ему суждено лежать мертвым. Он распростерся навзничь во мху». Впрочем, если говорить со всей серьезностью, то Музиль, конечно, никогда сознательно не стремился к красивости. Как не мог поймать в слове и суровую правду жизни. Если Додерер (и как справедливо!) говорил, что нос — тоже рабочий инструмент писателя, то у Музиля, наоборот, набор из анемонов, незабудок, орхидей, горечавок и щавеля, которые не видны, не слышны, происходит из литературы. Из той литературы, которая словом прикрывает смысл — его ощущает, но не может до него докопаться.

И, наконец, пример чистой литературы, с достоинством и с сознанием собственной силы разнообразящей тысячекратно описанное и выглаженное еще гусиными перьями писателей-академистов XIX века. Разумеется, действие происходит в «Каденаббии» (где бы это?), на берегу озера Комо (значит, в Италии), и, разумеется, сюда приезжают туристы, а если приезжают, то не иначе, как из «Белладжио и Менаджио» (прямо Гог и Магог). И сразу же навстречу нам — выходит «человек чрезвычайно представительный и элегантный, нечто среднее между английским лордом и парижским щеголем». Неизвестное определено через известное — поскольку у кого же из нас нет среди ближайших литературных знакомых и лордов и щеголей? И все здесь красиво: «Мраморная лестница спускается к самой воде… Ночь была чудесная. Огни Белладжио, которые раньше, словно светлячки, мерцали между деревьями, теперь казались бесконечно далекими и один за другим медленно падали в густой мрак. Молчало озеро, сверкая, как черный алмаз, оправленный в прибрежные огни». Красиво все, кроме цинического сюжета, рассуждая о котором оба собеседника в новелле путают жизнь с литературой. Это «Летняя новелла» Цвейга.

Бывает распущенность чувств, при которой человек всякому движению чувства в себе поклоняется словно божеству; умноженное отлежавшимися запасами культурного знания, оно и не принадлежит себе, в скорее усредненной, «общеевропейской» сфере красивости. У многих австрийских писателей самых последних десятилетий можно наблюдать возвращение к реалистической правде подлинной жизни. Тут восстанавливается принцип литературного здоровья — рассказывает ли писатель о здоровой или больной, нормальной или искаженной жизни людей. Картина болезни и болезненности, сцена умирания — все ведь это может быть самой здоровой реакцией на ханжеский культ красивости, теперь уже отживший и отошедший в прошлое. Вот настроения смертельного отчаяния, которые владеют героями Томаса Бернхарда. Не только того рассказа, который мы читаем здесь в мастерском переводе Р.Я. Райт-Ковалевой («Мидленд в Стильфсе»). «Нам ничего другого не остается — только загонять себя тут до смерти… Наше естественное состояние в Стильфсе — полное изнеможение. А существовать так, в постоянном немыслимом напряжении, значит изматываться до полусмерти… Мы мучаемся, кормимся и боимся, больше ничего. А на всем свете нет ничего бессмысленнее, чем так мучиться, кормиться и бояться, нет ничего противнее этого, но мы не кончаем с собой, только говорим

об этом, мысли о самоубийстве нас одолевают, но мы самоубийством не кончаем». Клубок отчаяния — но это не последнее слово автора. Его дело — в этом рассказе, как и везде, довести до конца ту мысль, в которой его герой выговаривает свое отчаяние.

В «Мидлеггде в Стильфсе» даже сталкиваются две разновидности отчаяния — одно, скорее животное, идущее от ощущения; оно никак не может добраться до своих начал. А другое — методическое, во всем выискивающее связь, умственное, раскрывающее «сущность всеобщего безумия и отдельные частные его проявления» — «все для него сводится к фальши и лжи, косности, бессмысленности, подлости». Невыносимость условий человеческого существования, где ни копни — вот тема Бернхарда, тема личная и человечная: «скоро всему свету конец». Этот писатель неутомимо доискивается до корней такого умонастроения и показывает бесчисленные отражения его в современной психике. В том числе и в чутких душах людей, не терпящих лжи и предпочитающих эгоцентрическую изоляцию лживости мнимо-гладкого, ненастоящего, неподлинного. Изоляция же ведет к глубокому патологическому перерождению личности, выражающей тогда ту самую глубокую извращенность мира, от которой она стремилась отвернуться.

Может быть, и не правы были те средневековые богословы, которые думали, что рая удостоятся лишь совсем немногие, считанные единицы. Да и не только в Средневековье так думали; может быть, кто-нибудь помнит еще с детства, из «Тома Сойера», какое странное впечатление произвела на общину проповедь пастора, утверждавшего, что спасется-то всего человек пять-шесть; чего уж тогда и стараться!.. Но если богословы и не правы, то, несомненно, прав будет тот, кто скажет, что из всей новеллистической продукции спасется — переживет свою эпоху — лишь немногое. И тогда просто удивительно, что в нашем сборнике есть пять-шесть произведений, которые — смею предсказать (правда, без риска для себя лично) — будут еще читать и после нас. Вот они и спасутся от гибели.

«Приключение как у Достоевского» Герберта Айзенрайха — одно из таких, безусловно, удачных произведений. Оговорюсь только: нет тут ничего «как у Достоевского». Хотя отблеск от великого писателя узким лучом проникает сюда, в этот, безусловно, камерный мир: наверное, тонкость и алогичность психологической коллизии в рассказе самому автору напомнила о Достоевском. Так и Додерер, когда писал свой роман «Бесы», самую грандиозную свою вещь, все время имел перед собой образ Достоевского, а получилось прямо противоположное на месте беспредельной заостренности конфликта бескрайней гармонией бытия разлившаяся бесконфликтная жизнь, и главное — нет бесов. То есть мелкие бесы и есть, но только писатель ничего слишком пакостного произвести их не допускает. Это совсем другой мир, иное, чужое мировосприятие! Я даже думаю, что и рассказ Айзенрайха Достоевский осветил очень свежим, живительным лучом, но это, должно быть, виднее автору, а не нам со стороны. Мы же видим прежде всего яркий психологический конфликт в камерных масштабах и редкое писательское мастерство. Не просто рассказывается туг, а создается настоящий рассказ (не рассказ — отчет о не состоявшемся рассказе). Тяга по-настоящему неизбывна: как

Достоевский в рассказе Айзенрайха, так Чехов, даже, пожалуй, явственнее, присутствует в совсем коротком рассказе Барбары Фришмут, в самом стиле, не только в мечтах девушки, которая знает, что скоро умрет, и которой хочется еще успеть почитать перед смертью Чехова. Я тут чувствую влияние Чехова и его же почувствовала переводчица (Е.В. Приказчикова); может быть, в лаконичности, экономности тона, слитого с лирической, простой интонацией. В некоторых местах я тут ощущаю зазор между намерениями и результатом; есть места, где ощутимо не преодоленное — «импрессионистичность» стороннего наблюдения, пересказ, стало быть, неслитость интонации с «делом», с происходящим.

Наконец, новелла, которую я считаю лучшей во всей книге и для которой не пожалел бы слова «классическая» (если бы надо было раздавать этикетки). Это «Новый Кратки-Башик» Хаймито фон Додерера, умершего а 1966 году. Все свое главное написавший после войны, он все же еще наш современник. Это большой писатель и в то же время удивительный в современной культуре феномен. Я чувствую и понимаю Бернхарда, когда он к жизни подходит с той стороны, где она превратилась в страшный кошмар отчаяния, но люблю Додерера за его глубоко позитивный взгляд на жизнь. Хотя и поражаюсь до глубины души его вере в то, что погруженность человека, душевная и физическая, в жизнь окружающего мира, его открытость этому миру всеми чувствами, всеми фибрами души может спасти человека от бед, провести мимо всех опасностей. Словно две войны не научили его тому, что беды косят людей, несмотря на все их жизнелюбие! Тут остается только поражаться… Но надо еще знать, что в двух крупнейших австрийских писателях XX века Додерере и Бернхарде (неважно, что второй почти на 40 лет младше первого и лучших своих произведений, может быть, еще и не написал) — дожила до наших дней старая мощная традиция австрийской культуры, коренящаяся в барокко и еще раньше. Но только дожила она в расколовшемся виде; так что отчаяние одного это как бы оборотная сторона абсолютной позитивности другого. Этой старинной традиции было свойственно смотреть на вещи земные, на все временное как на тлен и это временное снимать вечностью, идеальным; но, с другой стороны, вечное не отодвигалось в заоблачную даль и не жило над облаками, как шиллеровский бог, а оно тоже присутствовало как-т? в земных вещах, подспудно, как идеал, лишь чуть присыпанный с поверхности наслоениями времени, да искореженный стараниями людей.

К тому же ведь жизнелюбие и вытекало из бренности всего существующего; несомненно (не знаю, все ли так думают), что самая лучшая радость — это та, которая замешана на печали, и лучше всего веселится тот, кто знает о своей скорой гибели, и даже искусство и природу лучше всего чувствует человек перед смертью (см. Достоевского), — и Барбара Фришмут а своем рассказе очень тонко почувствовала это. Выбранный для сборника небольшой рассказ Додерера — писателя, нуждавшегося в больших пространствах эпоса, — заключает в себе глубину мировосприятия (коль скоро жизнелюбие не пустое и беспроблемное), которое тут угадывается в тоне целого: рассказ как цельность из соуравновешенных неразрешенностей. Даже и на таком узком пространстве не камерность, но сжатая, ощутимая широта. С этим рассказом связана и одна из наибольших переводческих, творческих удач в книге: перевод, выполненный С.А. Ошеровым, не изнанка ковра, он передает тон оригинала безошибочно точно — адекватно тому, насколько то в человеческих силах.

Печатается по изданию: Литературное обозрение. М., 1983. № 2. С. 66–69.