Уроки Маяковского

Уроки Маяковского

Идея сериала для советского кинематографа в конце 1960-х годов была еще в диковинку, и для правильной организации проекта Хитруку пришлось придумывать не существовавшие до этого в практике аниматоров приемы, в частности разработку «пилотной» серии, от успеха которой во многом зависит дальнейшая судьба сериала. По законам «пилота», где важен точный внутриэпизодный, внутрисценный, внутрикадровый расчет, первая серия «Винни-Пуха» заложила образную систему сериала, типажность, характер, форму взаимоотношений и линию поведения каждого персонажа. Хотя в последующих сериях прибавлялись новые персонажи, в первом мультфильме создатели потратили значительное экранное время на то, чтобы ввести и представить главных героев. Вторая серия — «Винни-Пух идет в гости» — сразу начиналась с завязки. Режиссер рассчитывал на то, что зритель уже посмотрел первый фильм, а значит, введение в атмосферу можно было свести к минимуму. Чтец-автор декламировал: «Как-то утром, когда завтрак уже давно кончился, а обед еще и не думал начинаться, Винни-Пух не спеша прогуливался со своим другом Пятачком и сочинял новую песенку…» Под это вводное предложение хитруковской команде требовалось изобразить шагающих вместе героев, и было придумано, что они бродят между тремя соснами. По идее Хитрука, это должна была быть не просто походка, а поиски поэтического ритма. Толчок мысли режиссера дал Маяковский (Хитрук не уточняет название источника, но речь идет об известной статье «Как делать стихи?», 1926):

[Винни-Пух] ищет ритм своей песенки. Это я у Маяковского где-то вычитал, что вот он шел по улице и вот так вот шагал. Он даже не слова сочинял, а сочинял шаг своего стихотворения. Вот это нам и нужно было. Значит, нужно было очень тонко и четко разработать ритм его будущей песенки, ритм действия. Для этого приходилось самому как-то вышагивать и искать ритм, который должен был все время сбиваться: нет, не то! Он говорит: «Нет, не то!» И начинал снова: «трам-па-пам-па-пам…» Ну, некоторая пародия на такого рода поэтическое сочинительство. И где-то нужно было расставлять акценты. Значит, для себя нужно было очень четко представить всю эту схему (Хитрук 2008, 292; гл. 17, «Ритмический расчет фильма»)

Детальная разработка схемы одновременно была предназначена и для композитора. Задача Вайнберга заключалась в том, чтобы передать структуру зыбкого и неустойчивого ритма, который постоянно начинается, но обрывается, чтобы опять начаться с нового захода…

К статье Маяковского, как известно, прилагалась одна-единственная схема, изображающая нечто среднее между горизонтально растянутой пружиной с двумя кружками и глазастой гусеницей: не эта ли карикатурная мультяшка, похожая на лаконичный росчерк аниматора, подкупила Хитрука?

При абстрагированном перечитывании статьи Маяковского действительно возникает очень точное описание психосоматики Винни-Пуха:

Все эти заготовки сложены в голове, особенно трудные — записаны…

На эти заготовки у меня уходит все мое время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу. Сосредоточением на этом объясняется пресловутая поэтическая рассеянность.

Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением у что я в девяноста из ста случаев знаю даже место, где… пришли… те или иные рифмы, аллитерации, образы и т. д. <…>

Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам (Маяковский 1973, 3; 272, 282; курсив мой. Ю.Л.).

Поэт уверял, что не знает источника основного гула-ритма — для него это всякое повторение звука, шума, покачивания. В каком-то смысле филологическая сцена, в которой Винни-Пух и Сова обсуждают тонкости «правильнописания», органично вытекает из отказа от бесплодного теоретизирования в пользу практического действия[474]. Предупреждение Винни-Пуха Сове, чтобы та не забывала, что у него в голове опилки и «длинные слова [его] только огорчают», можно сравнить с вызовом Маяковского, который заявил, что из поэтических размеров он не знает ни одного, но убежден, что «для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для веселых — короткие» (Маяковский 1973, 3; 283).