Сергей Кузнецов Заметки о трех удавах

Сергей Кузнецов

Заметки о трех удавах

Зачем искать зверей опасных,

Ревущих из багровой мглы,

Когда на вывесках прекрасных

Они так кротки и милы?

Михаил Кузмин

Эта статья обернулась для меня путешествием в прошлое. Дело не столько в ее теме — а я собирался проследить эволюцию образа удава в советской детской культуре, — сколько в том, что, соглашаясь принять участие в сборнике «Веселые человечки», я предполагал написать уравновешенную академическую статью. Но в результате получились разрозненные заметки — и я чувствую необходимость снабдить их кратким описанием маршрута, которым придется пройти читателю, если он решит добраться до конца.

Я начну с разговора об экзотических животных в детской культуре, довольно подробно остановлюсь на крокодилах и только потом перейду к трем удавам советской детской культуры. Описав обещанную выше эволюцию образа, я предложу несколько методов интерпретации, после чего на время забуду об удавах и буду говорить о ностальгичности позднесоветской детской культуры, постепенно выходя на вопрос отношения со временем. Завершится моя статья рассказом о двух фильмах, снятых в самом конце советской эпохи.

Подобная композиция кажется мне немного несбалансированной — поэтому слово «заметки» как нельзя лучше описывает жанр статьи.

Мне также хотелось бы выразить благодарность Настику Грызуновой за помощь в написании этой статьи и Екатерине Калиевой — за профессиональную консультацию и некоторые идеи, высказанные в процессе обсуждения материала.

1

В детско-подростковой литературе начала XX века экзотика была одной из важнейших тем. Со страниц книг и журналов вставали дальние страны, опасные моря, забавные туземцы, мужественные индейцы и, конечно же, диковинные экзотические животные. После 1919 года была предпринята попытка заменить или, в лучшем случае, дополнить романтику дальних странствий революционной романтикой, однако коснулось это прежде всего подростковой литературы. Детским книгам повезло больше — возможно, потому, что Корней Чуковский — один из основоположников советской детской литературы — дебютировал в качестве детского писателя еще до революции, причем именно «Крокодилом» — сказкой об экзотических животных [536], Так или иначе, диковинные звери прочно прописались в советской детской культуре. Львенок и Черепаха поют песенку, Ма-Тари-Кари лечит Крокодилу зубы, другой Крокодил хочет завести себе друзей, а обезьянки вместе с их Мамой расхаживают по самому обычному городу. Эта статья посвящена Удаву — точнее, трем удавам нашего советского детства, — но начать ее хочется с разговора о крокодилах.

Крокодил — главный экзотический зверь Чуковского. Он гуляет по Невскому, глотает Солнце и Бармалея, ест калоши, вразумляет грязнулю и изгоняет злую Варвару. Обратим внимание, что в разных сказках он выступает в разных своих ипостасях: он может быть «моим хорошим, моим любимым крокодилом», а может быть апокалипсическим похитителем Солнца. Эта амбивалентность сохраняется почти всегда: даже в «Бармалее», где Крокодил выступает в виде «бога из машины», он достаточно страшное существо, глотающее заживо страшного разбойника Бармалея. Отметим, что в одном из двух существующих финалов он выплевывает его не мертвым, но изменившимся, выступая, таким образом, в качестве инструмента инициации и/или преображения — такая же роль отведена Крокодилу в киплинговской сказке о Слоненке, кстати, тоже переведенной на русский Чуковским.

Советская детская литература началась с амбивалентного крокодила, опасного участника процесса трансфигурации — и завершилась Крокодилом Геной: существом добродушным, нестрашным и почти полностью лишенным амбивалентности.

Можно сказать, что это история о приручении дикой природы. Когда-то звери были опасны, а потом они становятся все более и более ручными. Вероятно, изучение истории зоопарков (выходящее за рамки данной работы) должно подтвердить это предположение: эволюция от зверинца (опасные звери сидят в клетках) к современному зоопарку (уникальные животные в среде, приближенной к естественной) показывает, что звери перестали быть объектом «слива» проекций о чужом и агрессивном. Достаточно сравнить зверинец из «Крокодила» Чуковского (1916) и зоопарк, где работал крокодилом Крокодил Гена: они, очевидно, противопоставлены как место заключения и место работы, что вполне соответствует изменению статуса животных с пленников на сотрудников.

(В скобках можно привести еще два примера: происходящее на наших глазах одомашнивание динозавров и случившееся более ста лет назад превращение Хозяина Леса в плюшевого мишку. Иными словами, процесс семантического приручения дикой природы повсеместно происходит в детской культуре (да и в поп-культуре в целом).

Нас, однако, интересует специфика того, как этот сюжет разворачивался в СССР — в особенности на примере экзотических животных.

Прежде всего отметим фактор закрытости советского общества: если на протяжении XX века для жителей Европы и Америки возможность увидеть диких животных в их естественной среде возрастала год от года, то для подавляющего большинства населения СССР невозможность попасть в Африку или Индию делала эти страны в буквальном смысле «сказочными». Характерно интеллигентское восприятие фразы Чуковского «…не ходите, дети, в Африку гулять» — мол, именно это нам и говорит советская власть: далекие страны не для вас. Иными словами, нечего думать о путешествиях туда, где экзотические звери действительно есть.

Осознание факта недосягаемости львов, крокодилов и удавов сводило на нет их опасность. И потому детские книжки и фильмы, словно прекрасные вывески из хрестоматийных строчек Кузмина, чем дальше, тем больше рисовали нам кротких и милых животных. Их опасные ипостаси скрывались от нашего взора в багровой мгле заграницы.

2

Наблюдения над эволюцией образа крокодила полностью подтверждаются в случае удавов, которые, собственно, и являются главными героями наших заметок. Не случайно удав — биологический родственник крокодила. Оба пресмыкающихся, одни из самых древних животных на земле, оба вызывают сложную смесь восторга, восхищения и ужаса.

Конечно, самым характерным и ярким примером является удав Каа из истории о Маугли. Основные его черты заданы в каноническом тексте Киплинга, но в советском мультфильме (1973; реж. Роман Давыдов, сценарий Леонида Белокурова, оператор Елены Петрова, композитор София Губайдуллина) хтонические и властные коннотации образа усилены во много раз. Мне уже приходилось писать[537], что танец Каа в финале второго эпизода мультфильма — это один из самых ярких образов смерти во всей мировой мультипликации.

Каа — воплощение абсолютного могущества, неспешного (вспомним, как долго уговаривают его Багира и Балу), и вместе с тем неотвратимого. Сколько обезьян может съесть за один раз питон? Нужно ли для этого танцевать перед целым обезьяньим народом? Почему мудрый Каа, защитник Маугли, выполняющий в мультфильме функции абсолютно положительного героя, должен убивать — и убивать так жестоко? Не думаю, чтобы создатели фильма специально задавали себе эти вопросы — и не думаю, чтобы на них следовало давать однозначный ответ. Понятно только, что в символическом мире эпоса Каа представляет собой образ мощи, лишенной милосердия, едва ли не ветхозаветного Бога; фигуру Отца — одновременно карающего и защищающего. Не случайно орудием убийства служат объятия — и смертельный танец пародийно повторяется в одной из последующих серий как игра с Маугли. «Идем отсюда, — говорит Багира в Холодных Пещерах, — тебе не годится видеть то, что будет». Эти слова не должны нас обманывать: мы помним, что минуту назад Багира и Балу были готовы отправиться в объятия Каа следом за бандерлогами. Багира обращается к Маугли — но говорит с собой. Никому не годится видеть то, что будет, поэтому что танец Каа — это смерть в чистом виде, акт, не предполагающий зрителя, и вместе с тем сакральный акт, наблюдать который — нарушение.

Конечно, было бы неверно говорить, что Маугли впервые увидел смерть — он все-таки жил с волками и вместе с ними охотился. Точнее было бы сказать, что он впервые увидел смерть, не вписанную в повседневную практику охоты, смерть как сакральный акт. Он впервые столкнулся с чем-то одновременно ужасающим и прекрасным: кажется, в этом смысле Гегель употреблял термин величественное.

Трансцендентный танец Каа — величественное, завораживающее зрелище, вводящее в смертельный транс всех зрителей — кроме Маугли. Вошедшая в фольклор фраза «Бандерлоги, хорошо ли вам видно?» относится, очевидно, ко всем зрителям этого танца — включая тех, кто смотрел его по телевизору или в кино.

Второй важный сюжет, связанный с Каа в мультфильме, — это история нашествия рыжих собак. Как мы помним, на этот раз общение Маугли с удавом начинается с того, что Каа меняет кожу. Маугли пытается с ним играть, Каа изображает, что он нападает на Маугли, и мальчик понимает, что он не может победить удава. После этого Каа предлагает метод борьбы с рыжими псами: Маугли должен заставить собак преследовать его, а потом прыгнуть сквозь рой пчел в реку, где его ждет Каа. Прыжок сквозь рой — фактически прыжок сквозь смерть, потому что рой пчел — это абсолютная смерть. И тогда удав Каа — это тот, кто ждет Маугли по ту сторону абсолютной смерти, там, в реке. Если угодно — то, что ждет по ту сторону смерти.

Характерно, что Каа не принимает участия в битве с рыжими псами — он только помогает Маугли, с которым у него персональные отношения — единственные персональные отношения, в которых вообще замечен Каа.

Напомним, что в тексте Киплинга Маугли подан как «человеческий детеныш», пришедший к Сионийской Стае. Так с кем же еще Каа — ипостаси ветхозаветного Бога Отца — вступать в отношения, как не с Сыном Человеческим, пришедшим на Сион?

Заметим также, что все перечисленные выше мотивы, присутствующие в рассказе о рыжих псах, — смена кожи, шуточная борьба, помощь в прыжке сквозь смерть — задают образ Каа как участника процесса инициации, трансформации или преображения. К той же функции мудрого наставника отсылает финальная фраза, которой Каа провожает Маугли к человеческой стае: «Да, нелегко сбрасывать кожу».

В самом начале наших заметок мы говорили о том, как Крокодил у Чуковского выполняет схожую функцию: он проглатывает и превращает. И это наблюдение отправляет нас ко второму удаву советской детской культуры: удаву, который, проглотив слона, превращается в шляпу. Речь, разумеется, идет об удаве, который появляется на первых страницах сказки Сент-Экзюпери о Маленьком принце. Несмотря на то, что Экзюпери, по всей видимости, создавал своего удава без всякой оглядки на Киплинга и уж точно — за много лет до мультфильма Романа Давыдова, этот образ оказывается крайне важен в той эволюции образа удава, о которой мы говорим.

Итак, удав из «Маленького принца» сразу описан как опасное животное, способное проглотить хищного зверя и потом спать полгода. Нарисовав свой рисунок № 1, рассказчик полагает его «страшным» («Я показал мое творение взрослым и спросил, не страшно ли им»), однако на его рисунке удав со слоном внутри был похож на шляпу и никого не пугал.

На самом деле удав, проглотивший слона, очевидно, сохраняет способности к управлению трансформациями: слои внутри удава — это чистой воды Воображаемое, своеобразная вещь-в-другом. Не случайно страницей позже рассказчик «отгадывает» загадку Маленького принца с помощью того же приема: он рисует ящик, внутри которого находится воображаемый барашек — точно так же, как воображаемый слон садит внутри удава.

С другой стороны, превращение в шляпу — со всеми ее комическими коннотациями — это и есть то самое превращение, о котором мы говорим с самого начала статьи: страшное превращается в смешное. Отметим, что аналогичное превращение претерпела и сама сказка Экзюпери: из характерного для автора экзистенциалистского текста о жизни и смерти «Маленький принц» в позднесоветское время превратился не то в детскую сказку, не то в гимн инфантилизму.

Таковы два удава советской детской культуры — величественный Каа и превращенный в шляпу удав Экзюпери. Однако начиная с середины 1970-х, они оба мало-помалу оказались в тени еще одного Удава, главного удава советской детской культуры.

Когда обсуждался принцип подбора персонажей, которые должны быть представлены в этой книге, в качестве одного из критериев было предложено участие того или другого героя в анекдотах. Мне известно два анекдота про удавов: о втором речь пойдет позже, а первый рассказывает, как Балу и Багира пытаются уговорить Каа идти спасать Маугли. Каа лежит, положив голову на хвост, лениво и спокойно слушая долгий перечень преступлений бандерлогов: «Они называли тебя земляным червяком… резиновым шлангом… лопнувшим гондоном», и наконец меланхолически произносит: «Бляяяядь».

Понятно, что к величественному Каа советского мультфильма и устрашающему Каа Киплинга этот удав не имеет никакого отношения: поза и общая интонация отсылают нас к серии мультфильмов, называемых обычно по самому первому — «38 попугаев».

Цикл состоит из десяти мультфильмов, восемь из которых сняты в промежутке с 1976 до 1979 года, а два заключительных — в 1985 и 1991 годах. Режиссером всех мультфильмов был Иван Уфимцев, художником — создатель Чебурашки Леонид Шварцман, сценаристом — Григорий Остер, тогда еще не прославившийся своими «Вредными советами». Удава озвучивал Василий Ливанов, незадолго до этого озвучивший Крокодила Гену — что, кстати, позволяет еще раз указать на параллелизм истории Крокодила и Удава.

Как известно, в цикле действуют четыре героя: темпераментная Мартышка, суетливо-начальственный Попугай, задумчивый Слоненок и меланхолический Удав. При этом трое из четырех персонажей легко ассоциируются с героями фильмов о советской школе: деятельная, но не очень умная девочка; резонерствующий активист и неторопливый очкарик. В этом смысле роль Удава прописана наиболее слабо — однако, опираясь на то, что нам известно об удавах советской детской культуры, мы можем реконструировать недостающие элементы.

Из традиционных черт удавов к герою мультсериала перешла мудрость и неторопливость. Как еще одно качество, напоминающее о величественном Каа, можно упомянуть целостность — не случайно в первом эпизоде Удав отказывается считать себя в половинках или четвертях, говоря: «Я — целый!»

А вот сила, властность и внушаемый страх ушли из образа. На протяжении сериала Удава таскают за хвост, перетягивают наподобие каната, используют в качестве новогодней елки и вообще относятся без всякого трепета и уважения. На протяжении почти всех мультфильмов обсуждается, что Удав — длинный, и ни разу не сказано, что он — сильный.

Уместно вспомнить единственный анекдот про героев «38 попугаев», напоминающий один из мультфильмов серии, где обсуждается вопрос о том, где у Удава кончается шея и начинается хвост: Удав откусил Мартышке хвост. Все думают, как его наказать. Мартышка: Давайте отрежем ему голову! Слоненок: Мартышка, ну это жестоко… Попугай: Давайте отрежем ему хвост. Мартышка: Вот-вот, по самые уши!

Нетрудно видеть, что фольклорная память хранит образ опасного удава («откусил хвост» [538]), но в конечном итоге Удав оказывается страдательной и жертвенной фигурой — как и положено герою мультфильма.

Если вернуться к типологии школьных героев, то, наверное, Удав соответствует мечтательному и добродушному увальню — потенциально сильному, но не знающему о своей силе.

Так завершается эволюция образа Удава в советской детской культуре — от Каа к беспомощному и бессильному Удаву «38 попугаев».

5

В начале наших заметок мы предположили, что превращение опасных зверей в кротких и милых соотносится с идеей приручения и одомашнивания дикой природы. Еще один способ интерпретации «случая Удава» может быть основан на очевидных фаллических коннотациях нашего героя.

Нетрудно заметить, что в «Маугли» Каа выступает как символ абсолютной власти, величественный фаллос (здесь, конечно, не случайно «…они называли тебя лопнувшим гондоном!» из анекдота). Это во многом соответствует тому, как видела себя советская власть в пору ее наибольшего могущества: не случайно танец Каа перед бандерлогами напоминает не то сцену из «Ивана Грозного» Эйзенштейна, не то воспоминания о пирах Сталина — где так же тесно были связаны танец, травестия, дикое веселье и смерть.

Воспринимая Удава как метафору власти, мы можем заметить, что превращение в шляпу — это нарочитое снижение образа. Власть еще сохраняет свою силу и опасность (слона-то удав съел), но это — замаскированная, тайная сила: скорее сила спецслужб, чем сила прямого тоталитарного насилия.

И, наконец, в финале развития образа Удав предстает мягким, плюшевым, способным порваться. Длинным, но не твердым. Одним словом — начисто лишенным эрекции.

При желании можно описать это как символическую кастрацию, которую проделали с властной фигурой Остер и Уфимцев, — но если уж сравнивать удава с пенисом, то мне больше нравится идея естественного старения. Размер при этом фактически не меняется (удав по-прежнему очень длинный), но «опасности» он больше не представляет. При таком подходе история трех удавов будет являться метаописанием увядания советской власти.

Данная трактовка, однако, слишком однозначна и прямолинейна — виной тому ее очевидная фаллократичность, характерная для западной культуры. Между тем существует альтернативный подход к власти — и он предполагает, что хороша не та власть, что величественно устрашает подобно фаллосу, а та, сила которой незаметна: «Там, где великие мудрецы имеют власть, подданные не замечают их существования» [539]. Иными словами, удав из «38 попугаев» может символизировать не увядание, а, напротив, наивысший расцвет советской идеи.

Чтобы наш тезис не был голословным, вспомним еще раз Крокодила — на этот раз киплинговского — и зададимся вопросом, который так беспокоил любопытного слоненка. Переформулировав его применительно к герою наших заметок, спросим: что кушает за обедом Удав?

Обратимся к самому первому мультфильму цикла. Именно там, в ответ на предложение измерить его длину, узнав, сколько попугаев в него вместится, Удав произносит свое кредо: «Я не стану глотать столько попугаев!» И в самом деле — за все десять серий хищная природа удава никак не проявляется: в качестве возможной пищи фигурируют бананы. В любом случае Попугай, Мартышка и Слоненок чувствуют себя рядом с Удавом (и его бабушкой) в полной безопасности.

Здесь представляется крайне важным выбор персонажей. Дело в том, что мартышки (бандерлоги) и слонята (слоны) как раз и являются пищей Каа и удава из «Маленького принца». Иными словами, сказка о дружбе Удава, Мартышки и Слоненка выглядит так же странно, как сказка о дружбе Лисы, Курочки и Зайца — если бы такая существовала. Или — чтобы яснее подчеркнуть утопический характер сюжета — история о том, как возлегли рядом Волк и Ягненок [540].

В свое время Маленький принц говорил, что удав слишком опасный, а слон слишком большой. В «38 попугаях» удав больше не опасен, а слон — чуть больше попугая. Все стало маленьким и симпатичным. Опасный мир уменьшился до размеров детской, куда иногда заходит добрая бабушка Удава и где никогда не появляются пугающие и величественные порождения природы.

Идея изменения природы, ее переделки и трансформации всегда была одной из ведущих идей советской утопии. Коммунизм требовал нового человека, человека с измененной природой. Герои пятилеток перекраивали географическую карту, а Лысенко отменял природную неизменность биологических видов. В несбывшемся социалистическом раю люди должны были перестать быть друг другу волками, став друзьями, товарищами и братьями.

Подобная утопия изображена, чтобы не сказать — спародирована еще у Чуковского в «Крокодиле» (1916–1919): если всем зверям спилить копыта и рога, то человек заживет с природой дружно, а волк, соответственно, возляжет с ягненком. Эта утопия, от которой всегда была далека советская действительность, реализовалась только на уровне детской культуры: времена «зрелого социализма», эпоха брежневского «застоя» оказалась той самой Утопией, о которой Чуковский мог только мечтать. Экзотические африканские звери 1970-х живут дружно и бесконфликтно: Львенок и Черепаха, Ма-Тари-Кари и Крокодил и, разумеется, Удав, Мартышка, Слоненок и Попугай.

Детская культура оказалась единственной, где конфликт хорошего с лучшим был реализован настолько убедительно, что даже самым ярым критикам режима не пришло в голову обвинят Удава, Мартышку, Слоненка и Попугая в том, что они бесконфликтны. Задним числом утопический образ детства, сконструированный как время невинности и чистой дружбы, воспринимается как высшая точка советской утопии — и потому ностальгия нынешних тридцати-сорокалетних по Советскому Союзу есть всего лишь ностальгия по собственному детству, увиденному сквозь призму детской культуры тех времен [541].

6

Здесь можно было бы завершить рассмотрение эволюции образа Удава в советской детской культуре, если бы не еще один вопрос, к которому мы подошли вплотную, произнеся слова «советская утопия» и «ностальгия по Советскому Союзу».

Речь идет о ностальгичности позднесоветской детской культуры, сполна проявившейся в цикле о Мартышке, Удаве и Слоненке.

Любой, кто учился в то время в школе, ездил в пионерский лагерь или ходил в детский сад, легко вспомнит множество примеров песен и стихов, разучиваемых к праздникам. Помимо идеологически выдержанных произведений о Ленине и Партии, в каждой такой композиции почти обязательно присутствовали элегические тексты об уходящем детстве и о том, как мы будем вспоминать нашу школу и детский сад, когда покинем их. «Детство кончится когда-то, / Ведь оно не навсегда», — поют герои «Приключений Электроника». «Ты погоди, / Погоди уходить навсегда, / Ты приводи, / Приводи, приводи нас сюда / Иногда…» — вторит им песня из кинофильма «Последние каникулы».

Вероятно, подлинным адресатом этих стихов были родители, которые должны были умилиться, думая о том, как быстро растут их дети. Возможно, подобная ностальгичность объяснялась тем, что поколение детей 1970-х было первым поколением советских детей, выросших в безопасное и сравнительно спокойное время. Глядя на нас, выжившие представители старшего поколения имели все основания умиляться: им казалось, что наше детство — по-настоящему счастливое.

Вместе с тем, конечно, подобное отношение предполагает восприятие детства как времени невинности — и это заставляет нас вспомнить другую эпоху, во многом похожую на 1970- 1980-е в СССР. Речь, разумеется, идет об Англии конца XIX — начала XX века, давшей нам огромное количество классических детских книг [542]. Киплинг, Льюис Кэрролл, Дж. Барри, а позже Алан Александр Милн и Памела Трэверс — все они описывают детство через ностальгическую призму восприятия взрослого человека. Потому так маркированы финалы их книг — неизбежное расставание с тем, что любишь, выход в мир взрослой жизни.

Принято считать, что истоки детской английской литературы лежат в своеобразии викторианской эпохи и последующих лет, — и здесь нельзя не заметить, что 1970-е годы в СССР были чем-то похожи на период английской культуры, завершившейся Первой мировой войной. Дело даже не в общей имперскости, а, скорее, в актуализации детской невинности, оттеняющей секс, которого нет. Но поскольку секс все время подразумевается, то и невинность в любой момент может быть утрачена (стоит, например, сравнить удава с фаллосом) — и потому тема утраты невинности, конца детства становится такой важной. Заметим, что в СССР на это накладывалось еще и ощущение утраты иллюзий 1960-х годов.

Результатом этих процессов и стал тот самый мотив ностальгии по детству, о котором мы говорили выше. Сегодня велик соблазн считывать эту ностальгию как предвестие грядущего исчезновения советской цивилизации — и вместе с тем как гарант долголетия советской детской культуры: ностальгия по детству является достаточно универсальным чувством и, я думаю, сможет еще не один десяток лет питать интерес к детскому дискурсу исчезнувшей страны.

7

Ностальгичность советской детской культуры и ее утопичность, о которых мы говорили выше, должны задавать особый тип отношений со временем. Не претендуя на универсальность, хотелось бы рассмотреть сериал «38 попугаев» именно с этой точки зрения. Кроме того, трудно отказать себе в удовольствии рассмотреть последние два фильма цикла, созданные в 1985 и 1991 годах и представляющие позднесоветскую детскую культуру в состоянии, как сказали бы западные политологи, in transition. Я бы, впрочем, предпочел говорить «в состоянии распада».

Ключевым для обсуждения концепции времени в «38 попугаях» является мультфильм 1979 года «Завтра будет завтра», завершающий классический цикл из восьми мультфильмов, снятых последовательно один за другим в течение трех лет.

Как известно, большинство эпизодов этого сериала строятся вокруг лингвистических и логических парадоксов, а также обсуждения таких вопросов, как «Что такое „много“ и „мало“?», «Где кончается хвост и начинается голова Удава?», «Можно ли идти „никуда“?» и так далее.

Мультфильм «Завтра будет завтра» посвящен природе времени. Существует ли будущее, если в каждый отдельный момент времени мы находимся в настоящем? — спрашивают герои, фактически повторяя вопрос, беспокоивший еще Блаженного Августина [543]. «Будущее — не настоящее!» — говорит Попугай. «Оно что, игрушечное?» — спрашивает Мартышка, своим ответом перетолковывая слова Попугая. Получается, что Попугай говорит, что настоящее — единственное существующее время, а Мартышка спрашивает — что же тогда происходит с прошлым и будущим? Мартышка явно не готова принять — «вечное настоящее» и в своей грустной песенке спрашивает: «Неужели время скоро остановится совсем?»

Можно, конечно, воспринять этот эпизод как рефлексию авторов по поводу остановившегося времени эпохи «застоя». Отметим, однако, что время Утопии (неважно — мультипликационной или коммунистической) — это тоже остановившееся время, в котором история уже завершилась. Призыв 1920-х годов «Время, вперед!» имеет смысл только в предположении, что в будущем время остановится и все его стремление вперед — это стремление к тем временам, когда времени больше не будет.

В мультфильме Мартышка, Удав и Слоненок предпринимают свою попытку проникнуть в завтра. Они представляют, что уже настало завтра, потом — послезавтра, потом — осень, зима, Новый год. Удав изображает елку [544], на мотив «В лесу родилась елочка» все поют: «Удав родился в Африке» — и водят хоровод. Однако эта попытка терпит поражение — Попугай объясняет; что если уже настал Новый год, то они пропустили день рождения Слоненка, а также сезон созревания бананов и ананасов. «Друзья мои, кажется, мы поторопились», — говорит мудрый Удав. Бунтовщики раскаиваются и решают, что пусть лучше сегодня будет сегодня, завтра будет завтра, а время будет двигается в естественном темпе, чтобы были «сладкие бананы с ананасами и мой день рождения».

Последняя фраза, конечно, описывает ретроспективный взгляд на детство, столь любимый советской культурой. Попасть в завтрашний день — это и значит вырасти, значит — пропустить свое детство, его бесконфликтное неизменное утопическое время [545].

То, что для детей «вечное настоящее», для взрослых — «вечное прошедшее». Достаточно вспомнить финал Винни-Пуха с его «Зачарованным Местом», где маленький мальчик всегда будет играть со своим медвежонком.

8

Два последних мультфильма цикла показывают нам, как «вечное настоящее» разрушается под воздействием изменившейся эпохи: оба мультфильма построены на многочисленных аллюзиях и отсылках к политическому климату последних лет Советского Союза.

Мультфильм 1985 года называется «Великое закрытие» и рассказывает, как герои попытались отменить закон всемирного тяготения и в конце концов убедились, что один раз открытое закрыть нельзя. Вне сомнения, для 1985 года это было довольно точное предвидение будущего. Границы закрытого советского социума открылись — и детский дискурс, о котором мы говорим, начал умирать вместе со страной. Утопический мир неизбежно сдвигался в прошлое, все больше и больше становясь объектом ностальгии по детству.

Название «Великое закрытие» прекрасно подошло бы и для последнего фильма цикла, завершающего десятисерийную историю дружбы четырех африканских друзей. Если ранние мультфильмы было легко пересказать в двух словах («Друзья измеряют длину удава», «К удаву приезжает бабушка», «Удава лечат, хотя он совершенно здоров» и так далее), то сюжет «Ненаглядного пособия» (1991) дробится и рушится на глазах.

В начале фильма Удав принимает решение действовать, а Попугай говорит, что действовать надо по-научному. Нельзя просто открыть рот и ждать, что туда что-нибудь свалится. При этом ни смысл, ни цель действия не обсуждаются.

На следующем витке сюжета герои выясняют, какие существуют научные действия. Слоненок предлагает сложение, вычитание, деление и умножение. Мартышка говорит, что будет сначала выполнять вычитание, а потом уже сложение — и после этого отнимает бананы у Удава и складывает их в кучку. Удав разумно замечает, что это — не научное действие, а грабеж.

Все эти странные действия становятся понятны, если мы вспомним, что в 1991 году в стране шли дискуссии о том, каким образом научные экономические модели могут помочь советской экономике. Предполагалось, что экономисты смогут сделать так, что Россия в несколько лет достигнет уровня жизни Запада, если только действовать «по-научному» — так, как советует Попугай. В результате, как мы помним, научные действия во многом свелись к тому, чтобы отобрать, а потом сложить, — и, в данном случае, я склонен думать, что авторы сознательно включили в свой фильм элементы злободневной сатиры.

В финале герои пытаются научить Мартышку азам арифметики, но урок прекращается после того, как она съедает все бананы. Урока больше не будет, потому что бананы кончились [546].

— А завтра начнутся? — спрашивает Мартышка.

— Может быть, — отвечает Попугай, — если погода хорошая будет.

Таким образом, цикл о беззаботной жизни четырех друзей в остановившемся настоящем завершается на пороге тревожного будущего. Утопия съела сама себя, как Мартышка — своя бананы. Мир, который мы знали в детстве, подошел к концу, замерев на пороге того завтра, в котором непонятно, будут ли бананы, будет ли хорошая погода, будет ли что-нибудь, к чему мы привыкли, что мы любили.

Это завтра — наше вчера, поэтому сегодня мы знаем ответы на вопросы о погоде и бананах. Оглядываясь на четырех встревоженных друзей, мы можем только повторить слова мудрого Каа: «Да, нелегко сбрасывать кожу».

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Рассказы трех юношей

Из книги Сказания древнего народа [litres] автора Кукуллу Амалдан

Рассказы трех юношей Рассказывают, что любил шах Аббас в одеянии дервиша ходить вечерами по своей столице. И вот однажды, когда шах Аббас гулял переодетым, на окраине города он заметил костер и захотел узнать, что за люди сидят у костра. Подойдя поближе, он увидел трех


Симфония в трех частях

Из книги 111 симфоний автора Михеева Людмила Викентьевна

Симфония в трех частях Симфония в трех частях, (1945)Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, ударные, рояль, арфа, струнные.История созданияНебольшая по размерам Симфония в


О трех новеллах

Из книги Повести о прозе. Размышления и разборы автора Шкловский Виктор Борисович

О трех новеллах


Рождение трех дочерей

Из книги Мифы и легенды Китая автора Вернер Эдвард

Рождение трех дочерей Напряженно ожидая рождения наследника, однажды утром правитель узнал, что у него родилась дочь. Ее назвали Мяо Цин. Прошел год, и родилась еще одна дочь; ее назвали Мяо Инь. Когда на исходе третьего года появилась третья дочь, то правитель, глубоко


СКАЗКА о трех королевичах

Из книги Народный быт Великого Севера. Том I автора Бурцев Александр Евгениевич

СКАЗКА о трех королевичах В некотором царстве, в некотором государстве был король, а у этого короля было три сына: первый назывался Василий королевич, другой Феодор королевич, а третий Иван королевич. И как уже все три королевича были в совершенном возрасте, а отец их был в


ПРО ТРЕХ СЫНОВЕЙ

Из книги История русской литературы второй половины XX века. Том II. 1953–1993. В авторской редакции автора Петелин Виктор Васильевич

ПРО ТРЕХ СЫНОВЕЙ В некотором селе, далеко за синим морем, жили-были три брата: два умных, а третий дурак, а у них был отец. Захотел большой брат поискать счастья, выпрошал у отца сто рублей и пошел путем дорожкой. И попадается ему навстречу старичок, и спрашивает у его: куда,


Сергей Кузнецов Zoo, или Фильмы не о любви [481]

Из книги Книга Великой Нави: Хаософия и Русское Навославие автора Черкасов Илья Геннадьевич

Сергей Кузнецов Zoo, или Фильмы не о любви [481] Из всех детских книг и мультфильмов, созданных в советские годы, цикл о Чебурашке и Крокодиле Гене — один из самых популярных. Поставленные режиссером Романом Качановым по мотивам книги Эдуарда Успенского и нарисованные


7. Снятие Трёх Покровов

Из книги автора

7. Снятие Трёх Покровов 1. Демиургическая Магия, творя иллюзию Космоса (санскр. Махамайя), создаёт Три Космические Завесы, или Три Покрова, скрывающие Истинную Природу всего сущего — Изначальный Хаос, или Великую Навь.2. Три Покрова — это Космическое Тремирье: Явь — Навь —


Ещё о трёх уровнях Религиозной практики[196]

Из книги автора

Ещё о трёх уровнях Религиозной практики[196] 1. Для людей, в которых преобладает животное, или «скотье», начало (пашу [в Тантре], гилик или соматик [в Гностицизме]), Религия является не более чем средством, обеспечивающим физическое сплочение и выживание народа или некоторой


X. О трёх препятствиях на Шуйном пути

Из книги автора

X. О трёх препятствиях на Шуйном пути Написать эту статью меня подвигло немалое количество заблуждений касательно теории и практики Шуйного пути, бытующих не только в среде приверженцев Культов Светлых Богов (что, в общем, естественно), но и среди последователей Пути