Contemporary dance как направление современного танцевального искусства Культурно-историческое эссе

Петрова Т.

Петрова Таисия – выпускница кафедры прикладной культурологии и социо-культурного менеджмента факультета «Предпринимательство в культуре» Международного университета в Москве (2010).

Аннотация:

в данной статье исследуются культурно-исторические корни сontemporary dance как направления современного танцевального искусства.

Ключевые слова:

европейское танцевальноe искусство, современный танец, идеология танца модерн, явление современного контемпорари денс, современный танцевальный мейнстрим, танцтеатр.

Современный танец – еще один феномен борьбы искусства за свободу в ХХ в. Он возник как протест против жесткой формы, иерархии, формализации и закрепощенности классического танца.

Предтечей современного танца в нынешнем его виде считаются постановки Горского в Москве и работы Фокина для «Русских сезонов» в Париже. Основанные на движенческой базе классического балета, они потрясали публику собственным уникальным хореографическим языком, яркой театральностью, небалетным драматизмом, честностью и нетипичными для классического танца темами.

Следующей вехой в развитии современного танца стала деятельность Айседоры Дункан – уникального явления европейского танцтеатра, больше чем танцовщицы – символа всех желаний и скрытых помыслов женщины, выраженных в форме свободного танца. Эмансипация, отказ от традиционных ролей жены и матери, сексуальная свобода, самореализация на личностном уровне и свобода личности, слова, самовыражения на более высоком уровне – эти темы пронизывают все творчество Айседоры Дункан.

Дункан была очарована древнегреческой эстетикой и философией, стремилась вернуть древнегреческие представления об идеальном, прекрасном в искусство ХХ в. Она полностью отрицала технику и эстетику классического балета. Считала, что танец должен быть свободным, исходить от человека и не должен требовать технического мастерства, несвойственного здоровому человеческому телу (выворотные позиции балета). Идеалом Дункан были «прекрасно естественные»[244] движения античной пляски, простые движения ходьбы и бега. Она первой из танцовщиц мира отказалась от корсета, трико и пуантов, выступала босиком и в одежде, не мешающей движениям.

Айседора Дункан была основоположницей и идеологом танца модерн, возникшего в начале ХХ в. в Европе движения за освобождение от конвенциональности прежнего балетного театра и слияние танца с жизнью. Свободный танец Айседоры Дункан стоял у истоков танца ХХ в.; в нем были сформулированы принципы, на которых отчасти основывались джаз-модерн, контемпорари, буто и контактная импровизация.

Создателей танца модерн объединяло не только желание превратить его в высокое искусство, имеющее равный статус с музыкой или живописью, но и особое мировоззрение. Все они в той или иной степени восприняли идею Ницше о танце как метафоре свободы и танцоре как воплощении раскрепощенного и творческого духа. Для них танец стал особой философией, от которой они ожидали трансформации жизни. Айседора Дункан мечтала о новом человеке, для которого танец будет так же органичен, как и другие повседневные дела, о женщине будущего – обладательнице «самого возвышенного разума в самом свободном теле» [245].

Одним из идейных источников свободного танца стало движение за физическое совершенствование, раскрепощение тела, появившееся в начале ХХ в. и сразу же завоевавшее большое число последователей, а также ритмика Эмиля Жака-Далькро-за. Преподаватель музыки и пения из Женевы, Далькроз пропагандировал ритмику как способ воспитания воли, укрепления физического и душевного здоровья, гармонического развития человека.

Еще одним реформатором из тех, кто использовал для своих целей танец, был Рудольф Штайнер. Он изобрел свою систему движений – эвритмию, наполненный символическим значением танец под музыку или без музыки – «под слово» или стихи.

Как и Дункан, Далькроз и Штайнер, Рудольф фон Лабан, которого считают одним из отцов-основателей танца модерн, осознавал себя не просто танцором, а строителем новой культуры. Лабан изложил универсальную концепцию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластико-динамических характеристик движений независимо от того, к какой национальности, стилевой и жанровой категории они принадлежат. Не менее существенной для формирования эстетики танца модерн была мысль Лабана о том, что художественно осмысленное движение должно быть выражением внутренней жизни его творца, а не только содержания музыки. Наиболее полную реализацию идеи Лабана получили в его постановке «Мерцающие ритмы» (без музыкального сопровождения, 1925).

Творчество ученика и сотрудника Лабана Курта Йосса было направлено на создание нового танцевального театра. Йосс использовал сценографию, музыку, хоровую декламацию, возрождал традиции мистериального и культового театров. Однако танцевальная пластика для представителей «выразительного танца», как себя стали называть последователи Лабана, оставалась главным и часто единственным средством создания художественного образа. Один из первых хореографов танцтеатра, Йосс осознал необходимость синтеза выразительности танца модерн с техникой классического танца и небалетной пантомимы. Результатом его деятельности стал первый «манифест независимости танца» – независимости от сценического пространства, от содержания и длительности звучания музыки, от школы и техники и, само собой, от вкусов буржуазной публики. Танец выражает сам себя и творится здесь и сейчас. Новаторство Йосса проявилось и в обращении к совершенно новым для балетного театра темам; например, «Зеленый стол» (1932) – первый балет с ярко выраженной политической и антимилитаристской направленностью.

Расширению круга тем и образов хореографии содействовала немецкая танцовщица и хореограф Мэри Вигман, ученица Лабана. Вигман стала танцевать без музыки, подчиняясь только ритмам своего тела; критики писали, что она сама, своими движениями создает музыку. Она отказалась от движений, традиционно считавшихся красивыми. Уродливое и страшное Вигман считала также достойным воплощения в танце. Ее сольные и групповые постановки («Жалоба», циклы «Жертва», «Танцы матери» и «Семь танцев о жизни») отличались крайней напряженностью и динамизмом форм. Вигман привлекали темы одержимости, страсти, страха, отчаяния, смерти.

Идеи Вигман оказали глубокое воздействие на развитие танца модерн. Ее ученица Грета Палукка обращалась не только к мрачному и трагическому. Юмористичные, просветленные, лирические темы и образы также находили выражение в ее творчестве. Музыка, от которой Вигман часто отказывалась, в искусстве Палукки снова обрела должное значение: танцевально-пластическое воплощение получили произведения Б. Бартока, Р. Штрауса, И. Брамса, Г. Ф. Генделя. Палукка внесла в танец модерн технику высоких прыжков и разработала свою методику преподавания.

Создатели танца модерн видели в нем не искусство для искусства – феномен элитарной культуры, а часть культуры демократической, массовой в лучшем смысле этого слова. Основатели свободного танца считали, что танцевать может и должен каждый и что танец может помочь каждому развиваться и менять свою жизнь.

Следующее поколение танцовщиков – американцы Марта Грэм, Мерс Каннингэм и другие – также были бесстрашными экспериментаторами в искусстве. Грэхем анализировала в танце законы движения женского тела; в результате ее работы танцовщица перестала считаться воплощением слабости. Каннингем был первым хореографом, отказавшимся от сохранившихся в классическом балете принципов построения хореографического произведения – повествовательности, правила одной точки внимания.

Мерс Канингем и его коллеги по «Танцевальной компании Марты Грэм» Алвин Николаис и Пол Тейлор совершили огромный прорыв в современном танце, отказавшись от представлений о том, что танец обязательно должен рассказывать некую историю или выражать некую эмоцию. Бессюжетные постановки не были их изобретением, еще Баланчин отказался от повествовательности, но сохранил формальную структуру в своих балетах. В случае с Канингемом и его последователями отличие состояло в том, что отказ от повествовательности использовался ими как трамплин для рискованных экспериментов с формой.

Обобщая, можно сказать, что для течений европейского танцевального искусства первой трети ХХ в. характерны две ведущие тенденции развития. Представители первой, следуя эстетическим концепциям экспрессионизма, видели в выражении субъективных переживаний хореографа основополагающий принцип творчества. Резкость изломанных линий, нарочитая грубость форм, стремление вскрыть бессознательные мотивы поступков человека, «показать истинную сущность его души» – все это составляло основу их хореографии.

Второе направление сложилось под влиянием конструктивизма и абстракционизма. В искусстве его представителей форма приобретала значение не только средства выражения, но становилась непосредственным содержанием танцевального образа. Оскар Шлеммер (сотрудник немецкой школы строительства и конструирования Баухауз) рассматривал танец как точно рассчитанную конструкцию. Тело исполнителя в его «танцевальной математике» (так Шлеммер называл свою хореографию) служило лишь способом выявления «чисто кинетических формул», подчиненных тем же числовым закономерностям, что и движения механизмов.

Гуманистический пафос танца модерн, а не особая хореография или техника отличают его от последующих направлений современного танца.

В отличие от пионеров свободного танца, новое поколение танцовщиков и хореографов больше интересовало не выращивание нового человека или развитие личности, а физические характеристики – энергия, движение, взаимодействие тела со средой.

Следующее поколение приверженцев современного танца, хореографов и исполнителей 1970-1980-х гг., танцовщиков и хореографов наших дней, отличает углубленный интерес к соматик-дисциплинам – техникам на грани танца, медицины и психологии, позволяющим танцовщику максимально изучить свое тело, найти зоны повышенного напряжения и избавиться от него, тем самым облегчая движение, уменьшая травмоопастность и улучшая свое физическое состояние. Основные соматик-дисциплины это:

• техника Александера;

• релиз;

• метод Фельденкрайса;

• движенческий анализ Рудольфа фон Лабана / метод Бартеньева.

Эти техники различаются подходами к анализу функционирования тела человека, но общими для них являются повышенное внимание к дыханию, акцент на расслаблении и освобождении излишне напряженных мышц таза, шеи и поясницы, призыв двигаться, используя минимальное количество энергии, с минимально возможным напряжением.

Течения современного танца, появившиеся после 1970 г., обычно относят к тому, что и в российской практике называется контемпорари денс. Контемпорари основывается на принципах танца модерн, джаз-модерна, но очень большое внимание уделяет соматик-дисциплинам, импровизации, контактной импровизации. Для контемпорари характерно смешение жанров, создание, скорее, перфомансов, нежели чисто танцевальных спектаклей. В этих перфомансах соединяются танец, не танцевальное, бытовое движение, видео-аудио творчество, актерская игра, пение и даже живопись. Контемпорари любит нетрадиционные, не предназначенные для выступлений площадки: заводские цеха, луг, улицы города, крыши высотных зданий, коридоры, фойе, зрительный зал, музей – любое пространство, которое кажется интересным хореографу, моментально превращается в площадку для выступления.

Огромное влияние на современный танец оказал немецкий танцтеатр, зародившийся еще в 1920-е гг., но по-настоящему начавший развиваться с конца 1960-х – начала 1970-х, он достиг пока наивысшей точки своего развития в творчестве современных немецких хореографов, таких как Пина Бауш, Саша Вальц, Рейнхильд Хофман, Ян Фабр, Жозеф Надж и других.

Танцтеатр это нечто гораздо большее, чем смесь танцевальных и драматических элементов спектакля. Самое общее определение танцтеатра было дано в «Международном словаре терминов современного танца» Норбертом Сервосом: «Танцтеатр подразумевает единство чистого танца и театральных методов традиционных постановок. Вместе они создают уникальную форму танца, которая в противовес классическому балету уделяет большое внимание реальности и преднамеренно вносит в танцевальные постановки не характерные для сценического пространства элементы, взятые из реальной жизни реальных людей»[246].

Другое определение Роланда Лангера, ведущего теоретика и исследователя немецкого современного танца, указывает на такие характерные элементы танцтеатра, как свободное смешение танца, речи, пения – обычного и ритуального (песнопения, гимны, псалмы и т. п.), традиционного театра, декораций, реквизита в уникальный химический состав. Обычно в постановках танцтеатра нет четкой сюжетной линии – ее заменяют конкретные ситуации, человеческие страхи, конфликты. Зрителя побуждают следовать за мыслью хореографа или размышлять над тем, что стремится выразить данная постановка[247].

Истоки немецкого танцтеатра лежат в экспрессивном танце начала ХХ в., в творчестве Рудольфа фон Лабана и Курта Йосса. Эксперименты экспрессивного танца над формой, движением, импульсом были прерваны приходом к власти в Германии нацистов, но возобновлены и развиты танцтеатром в 1960-1970-х гг. Особенно активно танцтеатр стал исследовать повседневное, бытовое движение человека и пытаться перенести его на сцену, используя как мощнейшее средство выразительности. Благодаря усилиям немецкого танцтеатра этот принцип стал одним из основных в мировом современном танце.

Многие исследователи связывают появление танцтеатра в Германии с послевоенной ситуацией в Германии 1950-х и студенческими движениями 1960-х гг. Самые выдающиеся из современных хореографов танцтеатра, например Саша Вальц или Пина Бауш, могли принимать участие в студенческих волнениях 1960-х гг., были свидетелями массы исторических событий, на себе чувствовали, можно сказать, родились с чувством вины своей нации перед остальным миром. Видели последствия, которые страшная проигранная война оказала на страну как в экономическом, так и в психологическом, эмоциональном плане. Все это сформировало целое поколение людей со специфическим мировоззрением, мироощущением. Так уж получилось, что одна из них нашла свой способ выражать чувства через танец. Великую Пину Бауш, создательницу «Вупертальского танцтеатра Пины Бауш», называют «злой феей немецкого балета».

Пина Бауш фактически «переизобрела танец»[248]. В ее постановках наиболее полно отражены любимые танцтеатром темы утраты, одиночества, насилия, печали, смерти, тоски, страха, прощания и мучительных отношений между полами.

Лично Пине Буаш современный танец обязан методом вопросов и ответов, который она изобрела и активно использовала в Вупертальском театре танца. Она почти не ставила хореографию сама, но провоцировала танцовщиков к действию, задавая им вопросы и давая неоднозначные задания: от «напишите свое имя движением» до «сделайте что-то, что вы стыдитесь делать». От ответов своих танцовщиков, вербальных или невербальных, Бауш отталкивалась при создании спектаклей, принесших ей мировую славу и оказавших определяющее воздействие на весь современный танец и современный театр.

«Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет», – в этих словах Пины Бауш философия, мировоззрение и манифест целого поколения танцовщиков и хореографов, в последней трети XX в. совершивших не просто физическую, а интеллектуальную революцию в танце. Театр танца изменил статус хореографа, танцовщика и даже зрителя. Сам танец стал разновидностью современного театра – со все возрастающими полномочиями и расширяющимися выразительными средствами.

Еще одно явление современного контемпорари денс – видеотанец. Хореографы современного танца все больше интересуются возможностями кино как средства выразительности. Видеотанец – это не запись спектакля, не телеспектакль и не документальный фильм о работе хореографа или танцовщиков. Видеотанец – это новое явление современной танцевальной культуры. Танцевальный фильм – это новое художественное произведение, где хореография сочинена специально для камеры. К возможностям хореографии и театра добавляются возможности кино, в первую очередь монтаж. Монтаж – это главное, что позволяет делать любую видеопродукцию произведением искусства. Он позволяет гораздо полнее раскрыть замысел хореографа, добавить подтекст, скрыть недочеты, захватить зрителя, передать настроение; кроме того, в результате явление как бы становится дважды синтетическим, потому что получается и хореографический, и кинопродукт. Танцевальный фильм дойдет (и в буквальном, и в переносном смысле) до в несколько раз большего количества зрителей. Видеотанец позволяет режиссеру и хореографу манипулировать восприятием зрителя, расставляя акценты так, как они того хотят, и увеличить вероятность того, что их поймут именно так, как они хотят быть понятыми, практически до ста процентов, чего невозможно добиться при живом исполнении. Видеотанец – это не представление, а именно альтернативная реальность, которая втягивает зрителя в себя, дает ощущение сопричастности, создает эффект «четвертой стены». В видеотанце снимаются жесткие временные ограничения и ограничения в использовании пространства. В танцевальном фильме хореограф может создавать одно и то же действие в любых местах, комбинировать как угодно движения танцовщика, планы, места действия.

Видеотанец открывает безграничные горизонты для совместного творчества хореографов и кинорежиссеров, но ни в коей мере не заменяет танцевальный театр, т. к. это различные виды искусства, использующие в качестве выразительного средства пластику тела человека, но различающиеся в своих основах так же, как драматический театр отличается от кинематографа.

На этом хотелось бы закончить обзор современного танца как отрасли современного искусства и подробнее остановиться на российском современном танце, его истории и особенностях развития.

Российский контемпорари денс не сильно отличается от европейского по темам, стремлениям и способностям, но отличие в возможностях и образовании кардинальное.

В Европе современный танец – одно из наиболее динамично развивающихся и перспективных направлений современного искусства. Существует развитая сеть театров современного танца, система профессионального образования для танцоров, в целом развитая инфраструктура. Очень многие ведущие театры мира ставят спектакли хореографов современного танца, профессиональные театры современного танца во многих европейских странах являются государственными и имеют такой же статус, как Большой театр в России, – например Netherlands Dans Teatr, который полностью спонсируется из государственного бюджета Нидерландов.

Во многих странах Западной Европы современный танец – одно из основных направлений культурной политики. В России всего шесть государственных театров современного танца: пермский «Балет имени Евгения Панфилова», «Русский камерный балет Москва» Николая Басина, «Челябинский театр современного танца» Владимира и Ольги Пона, екатеринбургский театр танца «Провинциальные танцы» Татьяны Багановой, казанский камерный балет «Пантера» Наиля Ибрагимова и екатеринбургский «Эксцентрик балет» Сергея Смирнова.

Во многом это связано с тем, что российский современный танец очень молодой – он начал активно развиваться в 80-90-е гг. ХХ в. в связи с официальным появлением в тогда еще Советской России таких понятий, как свобода и гласность.

До середины 1920-х гг. в России действовали студии свободного, или пластического, танца музыкального движения, ритмопластические студии. Исследованиями в области движения и театра занимались Голейзовский, Мейерхольд, Комиссаржевская, в 1922 г. Айседора Дункан открыла свою школу танца в Советском Союзе, просуществовавшую всего два года. В 1924 г. деятельность всех пластических и ритмопластических студий была запрещена специальным правительственным декретом.

Заново появившись в конце 80-х гг., российский contemporary dance стремительно ворвался в элиту современного искусства, шокировал театральную общественность неприятием устоявшихся канонов и правил, пытался решать несколько проблем сразу: восстановить «порвавшуюся связь времен», перескочить через необходимый период собирания сил и показать себя как новую художественную реальность.

Двадцать лет назад российские деятели искусства наконец-то получили творческую и экономическую самостоятельность, возможность свободно реализовывать результаты своего творчества. Российские художники оказались в ситуации почти абсолютной творческой свободы, не скованной цензурными запретами или эстетическими ограничениями. Открывались новые театры, возникали новые субъекты художественного рынка. Творческая свобода и эксперимент способствовали развитию новых направлений искусства, стало появляться то самое многообразие культуры, без которого не возможно демократическое развитие общества. Одним из таких бурно развивающихся новых направлений в искусстве стал современный танец. Появилась обширная сеть танцевальных организаций, растущая из года в год как количественно, так и качественно.

Можно выделить основные особенности российского contemporary dance:

• нестоличное происхождение: первые небольшие труппы contemporary dance возникали чаще всего не там, где сильны академические традиции, – не в Москве или Санкт-Петербурге. Именно русская провинция послужила сценической площадкой для становления нового танца: центрами российского contemporary dance стали Пермь, Екатеринбург, Челябинск, Новосибирск, Ярославль. За короткое время в российских городах сложилась своя аудитория, интеллектуальная среда, воспитанная на современной музыке, кино, живописи, с радостью воспринявшая новый вид искусства;

• отсутствие профессионального хореографического образования у основателей первых компаний: у истоков российского contemporary dance, наряду с профессиональными хореографами вроде Льва Шульмана и Татьяны Багановой из театра «Провинциальные танцы» или Евгения Панфилова из пермского «Балета им. Е. Панфилова», стояли люди, казалось бы, никакого отношения к танцу не имеющие: микробиолог Александр Кукин создал первую в Петербурге труппу танца модерн. В Москве появился «Кинетический театр» Александра Пепеляева – выпускника химфака МГУ и режиссерского курса Анатолия Васильева. Геннадий Абрамов, медик по образованию, создал «Класс экспрессивной пластики». Абрамов и Пепеляев адаптировали для России давно существующий на Западе метод: хореограф не столько ставит движение, сколько провоцирует личные реакции танцовщиков, работает как режиссер и автор концепции;

• практически полное отсутствие поддержки со стороны государственных и муниципальных структур: на Западе, как известно, прерогативой культурной политики во многих государствах стало создание условий для творческих экспериментов. В российском contemporary dance все последние годы тоже ставились эксперименты – по выживанию в существующих экстремальных условиях. Для большинства новых танцевальных трупп свобода творчества обернулась экономическим кошмаром. Отсутствие опеки, надзора и хотя бы минимальной поддержки со стороны государства приводит к ощутимым потерям. Многие хореографы и танцовщики не выдержали и подались в шоу-бизнес, ограничили свою творческую деятельность преподаванием или вообще ушли из искусства. Но те, кто выстоял, сегодня начинают получать признание и награды. На столичных сценах теперь с успехом выступают те, кого еще совсем недавно презрительно именовали «провинциальной самодеятельностью». На национальной театральной премии «Золотая маска» в 2000 г. была введена номинация «Лучший спектакль современного танца». Некоторые театры получают поддержку муниципальных властей и государственный статус (к сожалению, таких пока всего пять). Но все же до того момента, когда в отношении танца возникнет осознанная государственная политика, еще далеко. Поэтому фестивали, как и прежде, – главные опорные точки в жизни российского contemporary dance. Они восполняют пробелы в образовании, устраняют дефицит информации и полноценного общения, помогают расставить приоритеты и ощутить себя частью мирового танцевального сообщества.

На сегодняшний день можно сказать, что пора отрочества для российского современного танца закончилась. Первопроходцы стали мэтрами, неофиты обрели уверенность. Появилось немало профессиональных трупп, постоянные упреки в дилетантизме и самодеятельности теряют свою актуальность. Все эти годы русские артисты старательно и много учились, используя малейшую возможность. Мастер-классы, летние школы, зарубежные выезды и тренинги приглашенных западных педагогов сделали свое дело: сегодня мы имеем и хорошо обученных танцовщиков и по-разному мыслящих хореографов. Помещенные в единый контекст с западными труппами (в условиях международных фестивалей), российские труппы им не уступают, но это означает только то, что теперь к этому искусству следует относиться без скидок на «нежный возраст».

Хотелось бы уделить внимание наиболее значимым российским компаниям и театрам современного танца. В России первые самородки-модернисты вышли не из хореографических академий, а из непрестижных институтов культуры, готовивших массовиков-затейников для работы на эстраде и в художественной самодеятельности. Пафоса они избегали, техникой классического танца не интересовались, движения предпочитали изобретать самостоятельно.

В Екатеринбурге Лев Шульман и Татьяна Баганова создали театр «Провинциальные танцы». Баганова и Шульман черпали вдохновение в творчестве немецких экспрессионистов, в т. ч. и Пины Бауш: от спектакля к спектаклю резкие, корявые движения танцовщиков в грубых ботинках и нищенских одеждах становились все уродливее и при этом экономнее и отточеннее, словно танцовщики добивались совершенства в борьбе с невидимыми смирительными рубашками.

Эпатажно и агрессивно заявил о себе пермский хореограф Евгений Панфилов. Он выходил на сцену голым, вслед за голландцем Иржи Киллианом наряжал танцовщиков в дамские юбки и сочинял шокирующие вариации на традиционные литературные сюжеты.

Приблизительно в это же время хореографией занялись люди, по своему образованию не имевшие никакого отношения к танцу. Микробиолог Александр Кукин создал первую в Питере труппу танца модерн. В Москве появился «Кинетический театр» Александра Пепеляева – выпускника химического факультета МГУ и режиссерского курса Анатолия Васильева. Геннадий Абрамов, медик по образованию, создал «Класс экспрессивной пластики». Людей набирал с улицы, чтобы не знали, как «правильно» танцевать.

Непрофессионализм, в котором позднее стали упрекать вышеперечисленных хореографов, не противоречил духу современного танца. В этом смысле российские авангардисты ничем не отличались от западных. Проблема, как выяснилось, в том, что удачливые хореографы-модернисты в России наперечет. Несмотря на огромный интерес к contemporary dance, распространившийся даже на глухую провинцию, современный танцевальный мейнстрим до сих пор не возник.

Среди главных качеств российского contemporary – реактивность и антипафосность. Фиксируя течение жизни и поток сознания, любовно или иронично, внимательно или отстранен-но, предлагая свободный полет для мыслей и ассоциаций, он, кажется, ничего не воспевает, не прославляет, не клеймит, не агитирует – подлинное искусство демократичной эпохи постмодерна. Емкая формула вольно слагаемых элементов танцтеатра привлекательна для всех, жаждущих самовыражения, и каждый находит в нем то, что хочет видеть.

Использованная литература

1. Бабков В. Артисты и продюсеры: сотрудничество или конфликг?//Ар1:-менеджер. 2002. № 3. С. 7–10.

2. Бабушкин Е. Театральный постмодернизм и массовая культура. URL: http://lichnost-kultura.narod.ru

3. Бодрийяр Ж. Эстетика иллюзий и эстетика утраты иллюзий. URL: http:// my.arcto.ru

4. Брайнин-Пассек В. О постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике // Новый мир искусства, СПб. 2002. № 7. URL: http://www.worldart.ru

5. Колбер Ф. и др. Маркетинг культуры и искусства / пер. с англ. Л. Молчанова; под ред. М. Наймарк. СПб., 2004.

6. Локир К., Гордон Дж. Управление проектами: ступени высшего мастерства. М., 2008. С. 17.

7. Лэнгли С. Идея для театра и менеджер для Идеи // АрРменеджер. 2003. № 1 (4). С. 20–25.

8. Chong D., Robertson I, Understanding International Art Markets And Management. Routledge, 2005. P. 95.