Двойственность ритма

Двойственность ритма

Пытаясь дать определение понятию «джаз», Маршалл Стерне называет джазовый ритм единственным чисто африканским элементом этой музыки[18]. Пожалуй, это верно лишь по отношению к доавангардному джазу. В новом джазе ритм уже во многом отходит от африканского эталона, но тем не менее и здесь он по-прежнему остается основным формообразующим элементом музыки.

Сложнейшая полиритмия (а нередко и полиметрия) — основной принцип африканского музицирования. Джаз полностью сохранил этот принцип в основе своего метроритма. В своих попытках культурной эмансипации музыканты авангарда значительно усилили чувственно-эротический компонент своей музыки, трактуемый ими как некий первоэлемент негритянской души. И в некоторых произведениях Колтрейна, Эйлера, Шеппа, Сэндерса этот компонент достигает такого накала, что принимает форму подлинного оргиастического пароксизма. Так в пафосе страсти рождается высокое и прекрасное, так эротизированная чувственная стихия становится ритуализированной идеей, сопряженной с духовно-этической устремленностью.

Но если традиционный джаз связывает с африканской музыкой регулярность основного ритма, периодичность, повторность, остинатность ритмического рисунка, то в новом джазе превалирует ритмическая нерегулярность — он отошел от обязательной ритмической пульсации, на фоне которой импровизирует солист, заменив традиционный бит нерегулярной полиметрической конструкцией. Ритм нового джаза уже нельзя назвать полностью африканским, ибо африканская музыка всегда выделяет в своей полиритмической структуре основной ритм — основную ритмическую фразу, варьируемую музыкантами, но неизменно повторяемую специально выделенным инструментом.

Тенденция к нерегулярности в развитии ритмических концепций сближает новый джаз с современной европейской музыкой, где давно уже произошел переход к нерегулярной ритмике. Таким образом, вовсе не все составляющие новой черной музыки полностью восходят к африканской эстетике. Некоторые ее элементы, в частности ее главнейший формообразующий элемент — ритм, оказались не столь уж черны.

Джазовый ритм, как и другие элементы черной музыки, трансформировался под влиянием новых эстетических и социальных факторов, ибо ритм в музыке является не только элементом формы, но и категорией художественного смыс-лостроения. Поэтому переход к относительно свободным ритмическим построениям в новом джазе нельзя рассматривать в отрыве от содержательно-смысловых, семантических функций его ритмики.

Изощренное чувство ритма, свойственное африканцу, — результат многовекового развития африканской культуры, в которой ритм является ее главной формообразующей чертой. Но ритм в значительной степени является формообразующим элементом всей жизни африканца (его работы, досуга), «архитектурой его бытия». Онтологическое содержание ритму придает не только постоянное пребывание африканца

в ритме природного мира Африки, сезонных циклов, но и тесная связь ритма с чувственностью, магией, сакральными ритуалами — всей динамикой его существования. По-видимому, сверхритмичность африканца (следствие генетического закрепления тысячелетних особенностей существования) действительно стала одной из психофизиологических особенностей черной расы.

Афроамериканец в полной мере унаследовал эту расовую особенность. Обладая удивительной сверхритмичностью, которая свое полное и адекватное выражение находит в при-родно-спонтанном мирочувствовании, он не всегда может полностью реализовать эту свою этническую особенность в современном рационалистическом индустриальном обществе. Острее, чем белый, негр переживает отчуждение от инстинктивной полноты бытия. Его обращение к подавленному европейской цивилизацией и «принципом реальности» расовому ритмическому архетипу, как и погружение в джазовую экстатичность (которую, собственно, ритм и организует), — естественная форма расового самовыражения и самоутверждения.

Но, с другой стороны, черный американец на протяжении многих поколений был оторван от ритмической специфики африканского быта и бытия. Его жизнедеятельность во многом регулируется уже иными ритмическими характеристиками, на его ритмическое чутье наслаиваются уже иные закономерности. Черному художнику в США свойственна уже иная, чем африканскому барабанщику, система восприятия. Он обладает уже во многом иными психическим вкладом и эстетическим сознанием, на формирование которых (хотел он того или нет) оказали влияние многие неафриканские эстетические, социальные и духовные факторы. Поэтому современный афроамериканский музыкант неизбежно ориентируется на ритмическую концепцию, способную уравновесить этническую экстатичность африканской регулярной ритмики и «дегуманизированную» эмоциональность новой

европейской эстетики. Эта новая ритмическая концепция должна соответствовать уже не только традиционным при-родно-этническим особенностям современного афроамери-канского музыканта, но и новым изменениям в его психологическом и творческом облике, вызванным изменением его социокультурного окружения, т. е. новая ритмика должна сочетать в себе особенности африканского ритмического филогенеза с последствиями эстетического онтогенеза современного афроамериканского музыканта.