Художественное преображение

Художественное преображение

По существу, радикальный отказ от своего рода «картезианского спиритуализма» европейского музыкального мышления исходил лишь от поп-музыки и рока. Свободный джаз, хотя и усилил экстатичность джазового изложения, в значительной степени усилил также интеллигибельность своего языка, увеличив идейно-содержательную емкость своей музыки, разрабатывая кое в чем сходную с европейским авангардизмом проблематику (воплощенную в сходной форме).

Поп-музыка и рок не создали нового способа тотального воздействия на сенсорную природу слушательского восприятия. Способ этот (специфический метроритм, личностную экспрессивность, свинг и особое звукоизвлечение) они полностью заимствовали у джаза и блюза, изменив, правда, тембр, колорит звуковой артикуляции с помощью электроусилителей и синтезаторов. (Хотя Сан Ра стал применять электронику в своей музыке задолго до рок-новаторов, а Чарли Крисчен использовал электрогитару в джазе еще в 1937 г.)

Несмотря на внешнее сходство с «поп-экстазом», новая чувственность свободного джаза питается в значительной степени из другого источника, что и обусловило необходимость для новой черной музыки совершенно иного способа восприятия. Между эстетическими эмоциями нового джаза и рока примерно такая же разница, как между переживанием и возбуждением.

Поп-музыка и рок не создали исторически новой формы эстетической чувственности. И коммерческая музыка, и традиционный джаз задолго до контркультурной революции являли образцы музыки, сходные с биг-битом в типе чувственности, главной особенностью которого был откровенный гедонизм.

Гедонистический экстаз — отличительная черта восприятия музыки, созданной молодежной контркультурой. Любопытно, что воспринимающая способность среднего меломана охотно приемлет выходящий за пределы «разумного» гедонистический экстаз коммерческой музыки или рока; но ведь в авангарде нет и намека на гедонизм. Мрачная серьезность новоджазового экстаза его и отталкивает и путает. И главная причина здесь вовсе не в стихийной безмерности или дисгармоничности авангарда, а в том, что новая чувственность свободного джаза всегда сопряжена с не менее огромной духовной и интеллектуальной напряженностью. Для восприятия, привыкшего связывать экстатичность лишь с эмоциональной разрядкой и чувственным наслаждением, невыносим огромный гнет духовного беспокойства, эмоционального и интеллектуального напряжения, порождаемый свободным джазом.

Праздные разговоры о сближении, чуть ли не слиянии свободного джаза с роком не должны вводить в заблуждение. Обычно в таких случаях ссылаются на музыку позднего Майлса Дэвиса и музыку бывших членов его ансамбля Херби Хенкока, Джона Маклоклина, ансамблей Шортера и Завинула "Weather Report", Тони Уильямса "Lifetime" и Чика Кориа "Return to Forever". Но анализ восприятия их музыки любителем рока показывает, что он не воспринимает в музыке этих ансамблей ничего, кроме специфического мет-роритма и сонористических (акустических) аффектов, действительно сходных с ритмом и тембром музыки роковых групп, тогда как основные эстетические и содержательные компоненты этой музыки попросту игнорируются таким слушателем, тип восприятия которого ориентирован на стандарты легкой музыки. Впрочем, и сама эта музыка (джаз-рок, или фьюжн) — лишь периферийное течение в океане современного джаза, причем отнюдь не самое идейно значительное его течение, весьма далекое от эстетики свободного джаза.

Поп-музыка, рок и так называемый джаз-рок (как, впрочем, и традиционный джаз) всегда будут находиться в эстетической сфере легкой музыки, тогда как свободный джаз и по содержанию, и по форме в своем интенсивном центробежном развитии вышел за пределы притяжения эстетических стандартов популярного искусства. Лакмусовой бумажкой в классификации авангардного джаза могла бы стать реакция (вкус) среднего потребителя легкой музыки. Практика показывает, что реакция эта окрашивает свободный джаз примерно в те же цвета, что и музыку Баха, Шёнберга или Прокофьева, т. е. выводит его за пределы восприятия, основанного на принципе гедонизма, а значит, и за пределы массовой культуры (и это несмотря на чувственно-спонтанный, экстатичный характер многих элементов свободного джаза).

Казалось бы, новая черная музыка должна соответствовать эстетическому и социологическому закону, утверждающему, что чувственное искусство популярно и чрезвычайно доступно. Непосредственная чувственность в искусстве обычно сопровождается отсутствием глубины и примитивностью структуры. Это, собственно, и есть субстанция «легкости», и восприятие традиционного джаза достаточно отчетливо подтверждает это (отсюда и проистекает привычка связывать джаз с определенной эмоциональной элементарностью). Таким образом, высочайшая страстность и больший акцент на чувственно-спонтанном по сравнению с джазом 30-50-х годов должны были бы иметь своим следствием популярность, общедоступность. Но вместо этого авангард привносит в джаз ситуацию, доселе невиданную в нем, ситуацию, сближающую эту музыку (хотя бы психологически) с новоевропейской музыкой, которая также потребовала от слушателя преодоления традиционного стереотипа восприятия и значительной духовно-эстетической работы для создания качественно новой апперцепции.

Джаз долго оставался в эстетической сфере легкой музыки лишь в силу социальных причин и не мог развиваться вглубь, совершенствовать свой язык, экспериментировать с новыми идеями. Долгое время (вплоть да бибопа) черная музыка была изолирована от мирового музыкального процесса, замкнута в рамки лишь американского популярного искусства. Черные музыканты до недавнего времени были лишены возможности изучать достижения мировой музыкальной культуры, активно участвовать в музыкальной жизни США (еще в 50-е гг. большинство джазменов не получали никакого музыкального образования). Джаз был порождением расового меньшинства, уровень культуры которого и не мог породить ничего, кроме близкой фольклору функциональной легкой музыки. Другой причиной семантической примитивности старого джаза была историческая традиция его исполнения в притонах и ресторанах, традиция, не только создавшая определенную репутацию джазу (от которой он все еще не может избавиться), но и препятствовавшая переходу от «танцевальности» к сложным концертным формам, — первое филармоническое выступление джазового ансамбля состоялось лишь в 1938 году. И если появление свободного джаза было тесно связано с изменением расового и эстетического сознания афроамериканцев, то непосредственной причиной его существования явилось возникновение в США значительного отряда негритянской интеллигенции.

Влечение нового джаза к серьезной духовной проблематике объясняется не только духовным созреванием нового афроамериканского искусства. В значительной степени свободный джаз явился реакцией на оптимистический рационализм буржуазного прогрессистского сознания (отчетливо запечатлевшийся в бездумном оптимизме традиционного джаза), которое бежит от трагических истин мятущегося духа новой черной музыки, пытающейся если не решить, то выразить «последние», экзистенциальные проблемы человека и бытия. Именно в этом залог общечеловечности свободного джаза, среди музыкантов которого, кстати, немало и белых джазменов.

Отрицание и бегство в бессознательную самоуспокоенность — естественная реакция на эту музыку конформистского филистерского сознания. Бегство от свободы соединяется в нем с инстинктивным бегством в «неподлинное бытие» — в привычную машинальность обыденного существования, к гедонизму, привычному принципу и удовольствию духовного комфорта, а в музыкальном плане — к банальным стереотипам привычного и иллюзорного (естественно, что такому слушателю все это представляется не иначе как бегством от «разнузданности» и «хаоса» к «разумному порядку» и «здравому смыслу»).

Но основное философское, сущностное отличие легкой музыки, вообще музыки массовой культуры, от нового джаза и любой подлинно высокой музыки состоит во внутренне присущей ей идее приспособленчества и несвободы.

Музыка массовой культуры ориентирована на общепризнанное, канонизированное, на любой существующий порядок, она обладает лишь инстинктом конформизма. Ее идеология — в подмене сознания приспособленчеством. Но ее приспособленчество безадресное, она не несет в себе целеуказаний — ей все равно, к чему приспосабливаться, ей свойствен абсолютный конформизм. Прикрываясь эмоциональностью и непосредственностью (что создает видимость, иллюзию искренности и подлинности), заменяя значительное и глубокое его имитацией (вульгаризацией), а чувство чувствительностью, музыка массовой культуры всегда служит идее социальной гармонии, являясь эстетической апологией существующего эстетического (и иного) порядка. Это дает возможность использовать ее в качестве инструмента манипулирования слушательским сознанием. Практически в основе общедоступности такой музыки лежит вульгарная лжедемократическая идея потакания обывательскому стремлению к иллюзорному, неподлинному.

Приспособить же серьезную музыку к этой роли невозможно из-за внутренне присущей ей иной ценностной ориентации. (По-видимому, Теодор Адорно впервые высказал мысль о критичности самой ее эстетической природы.) Содержание всякой серьезной музыки (в частности, авангардного джаза) всегда сохраняет критический пафос по отношению к эстетической и иной реальности, оно стремится к дефетишизации, к разоблачению лживой видимости, случайных связей как в музыке, так и в эмпирической реальности, противопоставляя им художественную правду, подлинно экзистенциальную человеческую проблематику. Структура, форма такой музыки наделяют ее относительной автономностью существования в конкретном социуме, что, в свою очередь, предохраняет ее от случайного, поверхностного, ложного в социальной действительности и позволяет стать частью реального, а не иллюзорного человеческого самосознания. Именно с независимостью от преходящих обстоятельств связана удивительная жизнеспособность и долговечность произведений серьезной музыки, их способность функционировать в постоянно обновляющемся историческом и культурном контексте.

Живая, развивающаяся, неканонизированная серьезная музыка ориентирует слушателя на активное творческое постижение оригинальной и индивидуальной музыкальной идеи, на приобщение к художественной правде, а не на развлечение или эстетический комфорт. Высокая индивидуальность, ненормативность (т. е. новизна) подсознательно ассоциируются музыкальным обывателем (в частности, и просвещенной его разновидностью — музыкантом-консерватором) с выходом за пределы установленного порядка, обжитой канонизированной системы, дающих ему ощущение незыблемости истины и собственного существования. Страх перед свободной и открытой формой связан у него с инстинктивным бегством от индивидуального выбора и ответственности— в музыке это проявляется в неприязни к новой форме, новому языку, требующим самостоятельной нетрадиционной интерпретации. Невозможность скрыться за авторитарностью канонизированной художественной системы с ее единой, абсолютной и неподвижной истиной лишает его эстетической опоры, ибо профаническое сознание осознает себя лишь в виде части стереотипного, общепризнанного и самодостаточного. Поэтому-то такой слушатель и предпочитает узнавание, а не познавание, безличную всеобщность и посредственность, а не высокое «безумие» подлинной индивидуальной идеи. По сути дела, любой кризис восприятия в музыке всегда возникал как конфликт между самодовольством филистерского сознания и потребностями музыкального развития.

Общеизвестно, что степень эстетической нормативности в популярной музыке на порядок выше, чем в серьезной. Популярное искусство в гораздо большей степени способно дать приют обывательской тяге к эстетическому конформизму. Неприятие серьезной музыки гедонистически ориентированным слушателем подкреплено еще и тем, что эта музыка не дает ему выхода из постылой реальности в мир иллюзии, оставляя его лицом к лицу с Правдой. Такой слушатель воспринимает это как Жестокость, Рок, Насилие. Именно поэтому его отношение к новой и неканонизирован-ной музыке, к свободной и открытой форме отнюдь не безразличное, а агрессивно-неприязненное. Музыкальное насилие способно породить ненависть.

Отсюда и неприятие формы (содержания) авангардного джаза конформистским сознанием, ищущим и находящим свою адекватность в музыке массовой культуры (куда прочно вошли и некоторые банальные и «заигранные» опусы европейской классики — массовая культура обладает еще и своей внутренней иерархией, она весьма неоднородна по форме, степени тривиальности, искусственности и неправды).

Из всего этого вовсе не следует, что распространение популярного искусства опасно или вредно само по себе. Оно существует постольку, поскольку в нем ощущается огромная объективная потребность. Просто в силу особенностей своей формы и аксиологических свойств поп-искусство несет в себе возможность идеологической спекуляции им, в то время как серьезное искусство затрудняет эту возможность.

Некоторые произведения популярного искусства (и фольклора) могут по-настоящему и трогать, и волновать. Но, как правило, даже лучшие из них не претендуют на глубину: они ограничиваются отражением лишь природно-чувственной (внешней) сферы сознания и бытия. Их непретенциозность — добродетель, нередко переходящая в свою противоположность. Популярное искусство и фольклор — замкнутые системы со своей автономной эстетической сферой; их языку (эстетическим возможностям) недоступны запредельные обыденному сознанию идеи и миры.

Очевидно, что авангардный джаз и популярная (эстрадная, легкая) музыка требуют при восприятии различного уровня, а нередко и различного типа перцептивной культуры. Выяснилось, что свободный джаз породил новый специфический строй эстетического восприятия, основной особенностью которого явилось соединение эмоционально-чувственной образности с высокой интеллигибельностью музыкальной идеи. Именно новый характер, новый масштаб

и глубина отражения и отображения духовно-душевного мира личности, соединенные с новаторскими принципами организации музыкальной структуры, музыкального материала, и вывели авангардный джаз за пределы популярного искусства. С «легкостью» было покончено. Новый джаз вознамерился исполнить то, чего так и не удалось до конца добиться европейскому искусству, — впервые соединить аполлоническое и дионисийское начала в серьезном музыкальном искусстве, найти баланс между харизматическим и интеллектуальным. Музыка свободного джаза доказывает, что ему удалось успешно превратить альтернативную проблему «плоти и духа» в европейской эстетике в органичное единство противоположностей.