Революционное действие: джазовое эхо

Революционное действие: джазовое эхо

Зрелость расового негритянского самосознания, ощутившего и свое отчуждение, и свою связь с африканской культурой, и свое новое историческое предназначение, обусловила переход негритянского освободительного движения к прямому историческому действию, нередко принимающему форму насильственных акций. Апостолы этого нового движения: Малькольм Экс, Лерой Джонс (Амири Барака) и особенно Франц Фанон — немало потрудились над пропагандой идеи тотального насилия и радикального отрицания европейской цивилизации, над идеей превосходства «черной эстетики».

Для многих расово мыслящих черных музыкантов авангарда, оказавшихся в плену идеологизма, ложного осознания социальных явлений, чрезвычайно соблазнительными явились два момента в рассуждениях идеологов черного национализма о прямом историческом действии, рассуждениях, полных пафоса насилия и апокалиптического сгущения

красок. Во-первых, художническое восприятие черных джазменов чутко уловило в их проповедях элемент эстетизации насилия, а во-вторых, музыканты фри-джаза с готовностью приняли их тезис о насилии как о последней возможности личностной самореализации для афроамериканца. (В последнем экстремисты были отчасти правы, ибо трагическая невозможность выбора и отсутствие возможности реализовать себя в качестве волевого субъекта истории чрезвычайно остро переживались молодой негритянской интеллигенцией.) Поэтому-то утверждение леворадикальных идеологов черного национализма, что лишь стихийное, спонтанное действие, опирающееся на освобожденные силы подсознания, является подлинно революционным актом, нашло свое опосредованно-эстетическое воплощение в технике и философии нового джаза.

Своеобразной эстетизацией, музыкально-художественной трансформацией идеи прямого исторического действия — действия стихийного и спонтанного — частично и объясняется стремление музыкантов свободного джаза к новому способу джазовой коммуникации — к непосредственному и «прямому» самовыражению (частично, ибо на то были и другие, гораздо более веские причины).

Было бы ошибкой полагать, что содержание авангардного джаза чуть ли не полностью связано с борьбой негров за гражданские права в США или что своим появлением он обязан этой борьбе. Свободный джаз нельзя выводить из этого широкого расового и общественного движения, ибо движение это, как, впрочем, и весь культурный подъем негритянского искусства во второй половине XX века и главное — его расово-националистическая ориентация, явились следствием зрелости расового и эстетического сознания афроамериканца, следствием возникновения новых социальных условий его существования. Следовательно, новое негритянское социальное и культурное движения — явления, существующие параллельно, а не первичный и вторичный феномены. Естественно, что эти явления оказывают определенное взаимное влияние. Более того, лишь ничтожное меньшинство произведений нового джаза непосредственно тематически (программно) связано с новым этапом расово-освободительной борьбы афроамериканцев. Опосредованно же почти все новое негритянское искусство в США знаменует новый этап этой борьбы — следствие общего с этой борьбой генезиса. Дело здесь не столько в том, что фри-джаз непрограммен и что носителем его содержания становится не отраженное в музыке замузыкальное понятие, а особенности формы, структуры, техники импровизации, звукового материала, но главным образом в том, что, отойдя от дешевой актуальности и утратив стремление к популярности, ему удалось глубже и адекватнее передать как новое сознание афроамериканца, так и суть нового этапа его существования и борьбы, — через демонстрацию его духовного потенциала и передачу его глубинных чувственно-эмоциональных особенностей, что, кстати, дало возможность авангарду выразить не только расово-особенное, но и общечеловеческое, «выразить, — как сказал Гас Мацоркис, — глубокую правду о положении человека (а не просто негра, белого, горожанина, сельского жителя, американца, современника)»[33].

Таким образом, начинает проясняться закономерность появления новой джазовой формы и проблема ее адекватности содержанию джазового авангарда. Причины, обусловившие появление молодежной контркультуры, несомненно, повлияли и на эстетику свободного джаза. Принципы нового смыслостроения европейской постсериальной музыки не могли не пересечься с принципами формообразования авангардного джаза — при всей полярности их фундаментальной эстетической основы их нередко роднит сходство музыкальной логики и языка. Тем не менее становится все яснее, что новый джаз являет собой эстетически автономную сферу, уникальность которой во многом объясняется спецификой духовного опыта его создателей, и что новый вид коммуникации, предложенный свободным джазом — максимальная непосредственность «прямого» самовыражения и восприятия, — нельзя рассматривать обособленно от нового этапа развития общественного сознания в США.