Новая нормативность
Новая нормативность
За то, что свободный джаз не выказывает пока признаков эстетической исчерпанности, говорят три фактора: неослабеваемо высокое качество его художественной продукции, отсутствие значительного количества подражательно-пародийных произведений (шарлатаны сыщутся всегда) и главное — постоянно демонстрируемая авангардом способность к саморазвитию: между музыкой Колмана, позднего Колтрейна, Брэкстона или Чикагского художественного ансамбля качественная разница. Эта творческая цепь знаменует собой этапы углубления содержательности нового джаза, обогащения его выразительных средств, вехи развития его эстетической системы. (Чего не было, к примеру, в бибопе, где Паркер, Гиллеспи и Монк являлись одновременно и началом, и концом. Возникнув, бибоп не развивался, а вырождался.)
И хотя авангардный джаз не создал единого законченного художественного стиля, а, наоборот, привел к гегемонии индивидуальных стилей, тем не менее он создал новую эстетическую систему со своими «правилами игры», своей творческой дисциплиной, определенными ограничениями и даже сдерживающим началом (которого, пожалуй, не знает лишь одна ложь). Но нормативность нового джаза носила специфический характер — ограничением в ней была не мертвящая музыкальная догматика, набор эстетических предписаний, а совершено иной род дисциплины.
Так как основным элементом эстетической системы нового джаза оказался художественно и духовно преображенный внутренний мир личности импровизатора, то естественно, что внутри этой системы произошло смещение эстетических акцентов в сторону требований, предъявляемых к самой личности создателя музыки, тогда как внеличностные элементы этой системы свелись, по существу, к ряду вариативных джазовых сущностей, без наличия которых эстетическая система авангарда лишилась бы своей джазовости (импровизация, специфическое звукоизвлечение, личностная экспрессия, свинг и определенная ритмическая концепция). Энтони Брэкстон назвал это смещение эстетических акцентов «акцентом на смысловых компонентах музыки».
Но смыслом содержания музыки джазового авангарда явились запечатленные в импровизации особенности духовно-душевного мира музыканта, переведенная в эстетическую знаковость его «фундаментальная настроенность», а также та совокупная «художественная истина», которая возникает как музыкальная модель (структура) разноидейных музыкальных высказываний, скрепленных полифоническим (диалогическим) принципом художественного смыслостроения. «Мы делаем больший акцент на смысловых компонентах музыки, — говорит Брэкстон, — и меньший на артефактах— понятиях, выражающих нынешний академический преувеличенный акцент на гармонической структуре, аккордовых последовательностях, технических средствах, математике, эмпирических аспектах искусства»[85].
Таким образом, новая нормативность свободного джаза связана с господством индивидуального стиля в его эстетической системе. А это значит, что анализ самой этой системы (ее структуры) не сводим к инвентаризации ее элементов.
Норма в искусстве — явление, знаменующее устойчивую связь между выражением и содержанием. Степень нормативности определяется степенью предсказуемости возникновения определенного эстетического явления или формального приема, ставших нормой.
Художник может строить содержание или как набор нормативных символов, или как комбинацию символов (знаков), отклоняющихся от нормы, или как сочетание того и другого. В любом случае для любого музыкального произведения (еще не ставшего классическим, традиционным, полностью «освоенным») характерно наличие как нормы, так и отклонения от нее. Основной (если не единственный) эстетический смысл несут отклонения от нормы. Именно наличие таких отклонений в музыкальном тексте и делает его искусством.
Традиция и норма уменьшают число возможных художественных решений, влияя на ограничение выбора художественных средств, уменьшая художественный словарь импровизатора. Но, с другой стороны, традиция и норма способствуют стереотипизации элементов музыки, созданию в ней типовых «смыслоблоков» (являющихся ее семантическими единицами), что, собственно, и придает музыке коммуникативный характер, создавая язык, доступный слушательскому восприятию, и облегчая его.
Обычно неологизм (диссонанс) в музыке со временем усваивается и становится элементом определенного направления или стиля. Статистические особенности наличия или отсутствия определенных комбинаций таких типовых элементов в музыке, а также конструктивные принципы этих комбинаций (что и составляет музыкальный язык) являются первым опознавательным признаком стиля. Слушатель интуитивно относит музыкальное произведение к тому или иному стилю именно по этому признаку, т. е. по признаку особенностей музыкального языка. Следовательно, стиль — это обусловленная эстетической нормой определенная стадия музыкально-языкового развития. Стиль опирается на стереотипность и норму, которые реализуют себя и на уровне отбора структурных элементов, и на уровне запрета («музыкальное табу»), и на синтаксическом уровне (принцип порождения музыкального текста).
Музыкальный текст любого стиля или художественного направления, созданный на основе любого музыкального языка, представляет собой набор элементов, сочетающихся по определенным правилам. Мы выяснили, что в авангарде синтагматика преобладает над парадигматикой (см. гл. «Специфика структурного кода»), т. е. его развитию свойственны незначительная повторяемость и регулярность (отсутствие взаимозамещаемости элементов языка). Создание модели структуры новоджазовой пьесы позволило бы выделить в новом джазе наличие новых функциональных принципов, т. е. уяснить правила сочетаемости элементов его структуры (суть нормативности). Но в новом джазе нет общенаправлен-ческой стилистики. Преобладание индивидуального стиля, индивидуализация музыкального языка затрудняют такого рода анализ, поэтому наиболее плодотворным подходом к анализу новоджазового музыкального текста была бы попытка уяснения его структурной нормативности не на уровне отбора и сочетания структурных элементов, а на уровне эстетического запрета и синтаксическом уровне, определяющих принцип порождения эстетически значимой формы (хотя, по сути дела, любое «музыкальное табу» можно рассматривать как правило сочетания структурных элементов с обратным знаком, а о новоджазовом синтаксисе можно говорить лишь как о самых общих и наиболее типических принципах структурирования музыкального текста).
Практически новый джаз, как и новая европейская музыка, обратился к «эстетике избегания». Он стал принципиально игнорировать традиционные приемы и старые формы джазовой композиции, все привычное и стереотипное в формообразовании.
В качестве негативных элементов эстетической нормативности авангарда можно указать на почти всеобщий отказ его адептов от тональности и гармонии как функциональных принципов формообразования. Резкое повышение роли темброзвуковых элементов в музыке нового джаза нередко приводит к звуковысотной ее организации с помощью кластерных звучаний и тембральной полифонии. В музыке свободного джаза наметился также заметный отход от традиционной формы мелодического развития с ее периодичностью и повторностью. Это же относится и к джазовому правилу квадрата. В области ритма произошел отход от регулярности (тактированности) и переход к сбалансированной или превалирующей ритмической нерегулярности. И хотя принцип повтора в музыкальном развитии не был полностью отвергнут новым джазом, он стал играть подчиненную роль в формообразовании, где на первый план выдвинулись алеаторический контрапункт (на основе новых тембральных, ритмических и интонационных элементов), техника коллажа и специфика микроинтервальной структуры музыкальной ткани, которые и стали предопределять особенности логического развития фри-джазовой пьесы.
Синтаксис свободного джаза можно определить как логику построения его открытой формы. Мобильные и непрерывно изменяющиеся звуковые микроструктуры — основа новоджазовой музыкальной фактуры. В авангарде идея коллажа значительно потеснила идею разработки и вариационности развития. Основным композиционным принципом построения импровизации в авангарде становится принцип непрерывного контраста на основе незамкнутого, сквозного линейного развития. Естественно, что ансамблевое звучание превращает эту линейность в часть сложной вертикали.
Но не следует все же забывать, что содержательность свободного джаза во многом обусловлена его новой интонационной природой, порожденной звуковым, зрительным и аффективно-соматическим полем новой исторической реальности, тем жизненным контекстом, частью которого всегда было живое и непрерывно развивающееся джазовое искусство. В конце концов новая эстетическая нормативность в джазе (принцип построения его новой формы) возникает как необходимое оформление уже наличного (нередко еще неосознанного) содержания, как эстетическое отношение к новой художественной и эмпирической реальности.
Любая эстетическая норма антиномична по своей сути, ибо она не только оформляет ценностное отношение к художественной традиции, но и является трамплином для ее преодоления. Для подлинного художника норма не объект для подражания, а стимул для эстетического отталкивания. Способность недогматического подхода к художественной традиции — основа ее подлинно творческого изучения и освоения, залог истинного творчества. Именно поэтому непрерывное эстетическое обновление джазовой стилистики и формы является объективным законом его художественного развития.
Стремления к эстетическому обновлению, периодически возникающие в джазе, помимо социальных, расовых, эстетических и других причин, имеют и чисто психологическую причину — это, по существу, защитный рефлекс музыкантов против эстетического, а значит, и эмоционального окостенения. Необходимость борьбы с привычным, тривиальным, с потребительским отношением к искусству, с обыденностью и непрерывной девальвацией джазового языка, его стереотипностью и заштампованностью в какой-то мере объясняется и тем, что, как некогда заметил Альфонс Доде, прилагательное должно быть любовницей существительного, а не законной его женой. В джазе такой любовницей музыкальной мысли (носителем которой является личность импровизатора — существительное) и является ее форма (язык). Именно поэтому перманентное обновление звуковой организации в джазе диктуется не только имманентными законами его эстетической системы, но и стремлением его создателей к предотвращению такой банализации внутриджазовых эстетических отношений. Неожиданность (новизна) всегда была подлинным источником эстетической эмоции в джазе.
Особенности эстетической системы нового джаза предопределили не только бесконечное разнообразие его стилистических вариантов, но и обусловили (несмотря на открытость его формы) скрепление элементов этой системы, превращение фактурных элементов новоджазовой пьесы в целостное художественное произведение.
Идейно-содержательное единство авангардного джаза также не могло не сказаться на особенностях его стилистического плюрализма, способствуя выявлению некоторых инвариантных элементов «неслиянной нераздельности» его стиля. И хотя носителями стиля являются все элементы художественной формы, определяется стиль в значительной степени художественным методом произведения, оказывающим решающее влияние на создание коннотативного плана художественного высказывания. Поэтому индивидуальные стили нового джаза, несмотря на их значительную несхожесть, неизбежно несут в себе определенные сближающие их инвариантные элементы — например, элемент эстетической парадоксальности и художественного нонконформизма. Немалую роль в формировании новой эстетической нормативности свободного джаза играет также его тяга к проблем-ности, обусловленная идейным диалогизмом (полифонизмом) его художественного метода.
Коренное преобразование эстетической системы современного джаза завершило и закрепило его переход в разряд высоких видов искусства. По своей высокой содержательной емкости, значительному духовному потенциалу, изощренности и разработанности языка авангардный джаз, сохраняя свою уникальную художественную специфику, может претендовать на законное место на современном Парнасе. Его восхождение к обители Аполлона завершилось.