Развитие стиля в джазе

Развитие стиля в джазе

Уже при рассмотрении особенностей формы свободного джаза начинают вырисовываться контуры его новой эстетической системы. Тот факт, что свободный джаз порвал со старой системой эстетической организации и художественным монологизмом вовсе не привел его к эстетическому произволу. Произвол и хаос — не единственная альтернатива старого эстетического порядка. Системность джаза не нарушилась, а изменилась. Новые его системные составляющие обладали скорее индивидуально-антропологическими, чем абстрактно-нормативными признаками. Казалось бы, следствием этого нового системного принципа должна быть эстетическая фрагментарность свободного джаза. Но анализ его музыки не оставляет сомнения в значительной идейной общности ее авторов, единстве их эстетического идеала, схожести содержания их произведений. Это эстетическое единство новой черной музыки, по-видимому, явилось следствием ее генезиса: она возникла как новая форма духовной активности афроамериканца, вызванная едиными эстетическими, психосоциальными и этническими причинами. Поэтому правильнее говорить не об эстетической, а о стилистической фрагментарности нового джаза, о его разностильности.

Свободный джаз создал художественное направление, но не создал единого художественного стиля. Художественное направление представляет собой единство не стилистических, а духовно-содержательных принципов. В рамках одного направления возникают порой различные стили. Стиль — лишь вторичный признак художественного направления.

В современной эстетике понятие «стиль» применяется весьма широко: стиль художественного течения и направления, стиль эпохи, национальный стиль, индивидуальный стиль. В любом случае стиль — это типическая форма внешней организации художественного произведения, определенное внешнее единство художественного формообразования.

Это, впрочем, не значит, что стиль ограничивается лишь планом выражения (форма и принципы ее построения). У стиля есть и план содержания, именуемый в семиотике коннотативным. Коннотаты (знаки знаков) несут опосредованное, переносное значение, выражают мысль неосознаваемым для высказывающегося способом, передают значение лишь самим актом выбора, предпочтения, ибо стиль возможен лишь как свободный выбор, как предпочтение одного из многочисленных способов выражения одной и той же идеи, мысли. Но сама причина такого выбора, предпочтения (не всегда осознаваемая художником) глубоко содержательна. Именно поэтому стиль можно определить как неявный, скрытый язык художественного утверждения.

Но даже если стиль выступает как явление, в значительной степени осознанное художником, как осознанный и явный выбор музыкальных выразительных средств, то и тогда выход за пределы используемого стиля нередко воспринимается его носителем как выход за пределы эстетической знаковости и художественного языка, как переход от искусства к неискусству. Такое восприятие является следствием утраты воспринимающим (музыкантом или слушателем) способности предсказывать при восприятии развитие художественного события, что ведет к частичной или полной утрате смысла, значения воспринимаемого художественного произведения. Таким образом, тот или иной художественный стиль нередко воспринимается как единственная возможная область знаковости, выход за пределы которой грозит утратой художественного значения. Музыкант с таким стилистическим (языковым) кругозором чаще всего так же не осознает свой стиль, как говорящий на родном языке не осознает в процессе говорения свой язык, воспринимая лишь смысл сказанного.

В истории и эстетике джаза понятия стиля, направления, течения до сих пор не разграничены. Порой их неправомерно смешивают. Под определение стиля нередко подпадают как эстетически несхожие художественные направления джазовой музыки, так и их стилистические варианты.

Эволюция стиля в европейском искусстве шла от жестких, предельно завершенных, замкнутых нормативных стилей эпох и художественных направлений к свободе индивидуальных стилей, к многообразию индивидуальных открытых и неповторимых стилистических принципов формообразования. Историческая эволюция джазового стиля шла в этом же русле, ибо в основе ее лежали сходные с развитием европейского художественного стиля причины.

Этими причинами были ценностные (и структурные) изменения в модели европейской культуры, которые и оказали решающее влияние на содержание, форму и технику искусства новейшего времени. Эти ценностные изменения, явившиеся следствием качественно нового мироощущения, свелись главным образом к развитию и углублению идеи свободы, к новому представлению об индетерминированном, казуальном характере происходящих в мире процессов и к «открытию человека», повлекшему за собой углубленный художественный и научный интерес к антропологической проблематике. Естественно, что все это, в свою очередь, вызвало коренное изменение эстетических представлений. Стиль же всегда определяется системой ценностей и структурой культурной модели эпохи или определенной социальной и национальной общности.

Развитие стиля в джазе в решающей степени обусловил процесс развития и становления личностного самосознания джазового музыканта — от коллективистской нерасчлененности личностных сознаний в архаическом джазе до резкого их противопоставления и обособления в джазе современном.

Основной тенденцией эстетического развития джазовой музыки, по существу, было непрерывное повышение интереса к внутреннему миру личности, к индивидуальному, духовному, неповторимому. Эта тенденция в огромной мере способствовала росту расового самосознания черных музыкантов, осознанию ими ценности духовной и политической свободы, стимулируя усиление интереса к расово-самобыт-ному в искусстве. Естественно, развитие стиля в джазе должно было явиться непосредственным отражением этой тенденции: оно шло от довольно жесткого стиля направления с акцентом на коллективном творческом акте к многообразию индивидуальных стилей, не связанных жесткими нормами завершенного направленческого стиля, причем уже с явными признаками расово-самобытного.

Нельзя сказать, что эволюция джазового стиля полностью повторяла развитие стиля в европейском искусстве. Если стиль новой европейской музыки, тяготея к свободе, открытости и многообразию, все же по большей части оформляет интеллигибельные идеи, выражающие ее устремленность к метафизической и умопостигаемой проблематике, избегая при этом пафоса субъективного переживания, то новому джазу в огромной степени свойственно (наряду с углубленным интересом к духовному) чувственно-субъективное, стихийно-лирическое начало — черты, вызывающие ассоциацию с европейской романтической музыкой.

Многими своими чертами содержание и стиль свободного джаза действительно близки идеям и стилю европейского романтизма: абсолютизацией индивидуальной свободы, повышенным интересом к внутреннему миру личности музыканта (композитора), осознанием трагического разлада между идеалом и действительностью, поисками единства с миром в религиозной, трансцендентной сферах, противопоставлением природной первозданности и спонтанности механицизму бездушной цивилизации и, наконец, повышенным интересом к национально-самобытному.

Наличие элементов романтической эстетики в новом джазе, конечно же, не является следствием полного повторения им идейно-стилистической эволюции европейской музыки, ибо эти элементы противостоят в джазе стилистическим чертам, сближающим его с совершенно иным этапом развития европейской культуры; в новом джазе имеются также стилистические элементы неевропейского происхождения (хотя нельзя не признать, что некоторые черты романтической эстетики совпадают с духовными исканиями нашего времени).

Романтические элементы в авангарде вызваны имманентными для развития нового джаза причинами, а не являются следствием заимствования. Романтические эстетические признаки в европейском искусстве явились отражением примерно того же этапа в развитии европейской культуры и европейской музыки, который (с некоторым запозданием) переживает сейчас джаз: этапа созревания личностного самосознания. Просто в силу лишь недавнего перехода джаза в эстетическую сферу серьезного искусства ему приходится в убыстренном темпе проходить те объективно необходимые для созревания и развития его эстетической системы этапы (иногда даже совмещая их), на которые европейскому искусству понадобились десятилетия, а то и столетия.

Любопытно, что на стилистическую эволюцию в новом искусстве оказала влияние не только аксиологическая трансформация европейской культуры, но косвенно и сам непосредственно вызвавший эту трансформацию качественно новый этап научного и художественного познания.

Стилистический динамизм нового европейского искусства, его стилистическая неявность и нетрадиционность во многом объясняются гносеологическим сдвигом, возникшим в новейшее время в европейской культуре, точнее, широтой и потенциальными возможностями нового этапа познания, возникшего в результате этого сдвига, благодаря которому в сферу реальности (и познания) были вовлечены не только ранее скрытые от исследователя части мироздания, но и глубинные сферы внутреннего мира личности.

С онтологической же точки зрения история джаза — это процесс постепенного привнесения в сферу эстетического сознания музыканта (а значит, и в сферу «джазовой реальности») все более дифференцированных элементов действительности и все более глубоких эмоциональных и духовных пластов внутреннего мира личности. В такой ситуации пафос неограниченного познания повлек за собой пафос неограниченного и нетрадиционного суждения о мире и человеке. Процесс любого познания, собственно, и состоит из выдвижения спорных и оспариваемых суждений. Художественным аналогом этого процесса явилось новое искусство, в частности новый джаз, ибо искусство расширяет не только наше представление о реальности, но и саму эту реальность.

Длительный период устойчивого единообразия, свойственный традиционным стилям, сменился эпохой индивидуальных несоединимых творческих стилей, свободно и беспрепятственно постигающих и выражающих духовную и природную реальность. Неустойчивость, временность и открытость (незамкнутость) новых индивидуальных стилей связаны с их реакцией на ускоренный по сравнению с прошлым темп самих жизненных изменений, духовно-художественных и научных открытий, ведущих к эволюции эстетических представлений, — нередко эти изменения и открытия опережали созревание и окончательное оформление порожденного предьщущими духовными и общественными сдвигами художественного стиля.

Но, с другой стороны, в этой незавершенности и незамкнутости новых индивидуализированных стилей и заключался элемент подлинного реализма, ибо любой эстетически завершенный замкнутый нормативный стиль неизбежно должен жертвовать огромным жизненным и духовным содержанием — постоянно вовлекаемыми в искусство новыми сферами действительности, которые не укладываются в рамки такого стиля (в силу своей завершенности он не способен уже их ассимилировать). Завершенно-нормативный стиль не соответствует бесконечной содержательности и незавершенности самой жизни.

В авангарде стиль не дается музыканту в виде канонизированного приема или эстетической нормы, он каждый раз создается им заново и несет на себе отпечаток не только его индивидуальности, но и его личности (здесь индивидуальность — художественное своеобразие, а личность — совокупность духовно-этических особенностей).

Одной из причин перехода к стилистической свободе в новом искусстве явилась реакция современного художника на ширящееся господство массовой культуры. Анонимность, безликость широко распространенных шаблонов искусства массовой культуры вызвали у серьезного художника потребность в подчеркнуто индивидуальных художественных высказываниях. В обстановке всеобщего отчуждения и дегуманизации, художественной механистичности и унификации стиль стал проявлением индивидуального человеческого духа, средством сохранения и выражения личностной целостности. В наше время индивидуальный стиль противостоит не только эстетической агрессии усредненного полуинтеллигентского мирочувствования просвещенного мещанства или вульгарному безволию человека массы, но и официальному, казенному стилю господствующих этатистских институтов. В противоборстве с различными видами мертвящей всеобщности и абстрактной надличностной нормативности индивидуальный стиль ищет точку опоры в свободе и творческой уникальности.

Иногда индивидуальные стили в эстетике называют манерой, а к стилю причисляют лишь надындивидуальные его проявления, соотносимые с художественным направлением. Но нередко манерой именуют лишь более «низменную» субъективную художественную особенность — что-то вроде удешевленного варианта стиля, который хоть и обладает оригинальностью, но тем не менее якобы лишен жизнеспособности подлинного стиля, ибо озабочен лишь интеллектуальной игрой и подчеркиванием своей непохожести, а не поисками адекватной реализации в жизненном материале. Такого рода семантические варианты понятия «манера» лишь затемняют проблему. Эпоха надындивидуальных стилей канула в вечность. Попытка создания на основе сходства только индивидуальных стилей (а не идейно-содержательных принципов) различных школ и течений в новом европейском искусстве демонстрирует удивительную недолговечность таких искусственных объединений. Плодотворность таких школ и школок определяется лишь одаренностью их создателей. Но, как правило, даже если такой школе и удается выдвинуть значительного художника, его индивидуальный стиль выходит далеко за пределы художественных манифестов и эстетических канонов самой школы.

Поэтому стилем ли, манерой ли назовем мы индивидуальный стиль — не в этом суть. Разница между ними лишь в степени «подлинности», значительности. Их семантические границы размыты. Индивидуальный стиль, кажущийся тому или иному исследователю мелким, незначительным, охотно именуется им манерой — такое определение манеры чревато опасностью субъективизма. Но эта теоретическая казуистика не должна заслонить подлинного содержания проблемы индивидуального стиля: если он хочет сохранить связь с жизненным содержанием, ему следует озаботиться поисками такой художественной организации, которая позволила бы ему адекватно выразить бесконечную неисчерпаемость этого содержания и «неожиданность», уникальность духовного опыта личности. А это — главнейшая проблема современного реализма. Естественно, что в рамках застывшего надличностного стиля невозможно решить эту проблему.

Все попытки декларативного создания стиля обречены на провал, ибо стиль — это путь, выбранный непременно свободно; там, где существует принуждение, психологическая атмосфера неизбежности, стиль не возникает. Намеренная же эстетическая стандартизация художественной формы ведет не к стилю, а к примитивной стилизации. Несоблюдение закона органичности и художественной закономерности появления стиля — основная причина художественной неубедительности, эстетической неправды. Эта закономерность связана еще и с тем, что хотя стиль и является внешним выражением формальной организации музыки, он осуществляет себя в качестве эстетической целостности как единство идейно-содержательных факторов и всех компонентов художественной формы. В джазе стиль — это не только техника становления формы, но и особенность выражаемого ею музыкального содержания.

Именно эта особенность самоосуществления, конституи-рования стиля наиболее ярко проявилась в эволюции и смене джазовых стилей. Конечно, возникновение, расцвет и последующий упадок стиля — явление естественное. В джазе, как правило, стилистический упадок никогда не был связан с общим упадком джазового искусства (скорее наоборот — с его прогрессом). Но быстрота, с которой в джазе происходило исчерпание и вырождение стиля, несомненно, связана с идейно-содержательной незначительностью и мировоззренческой узостью старых джазовых направлений. Быстрый стилистический регресс в старом джазе (обычно весь цикл стилистического становления и упадка занимал не более десяти лет) был вызван тем, что эстетическая узость и идейная ограниченность направлений старого джаза не могли ассимилировать новые идейные и ценностные факторы, постоянно привносившиеся в эстетическую систему непрерывно прогрессировавшего джазового искусства. Джазовый стиль, возникший как отражение определенной модели афроамериканской культуры, рушился как карточный домик при самом незначительном ее изменении или при легком дуновении новых художественных идей. Но, с другой стороны, возникновение (смена) стиля в джазе — это и новые художественные открытия, и главное — появление новых выдающихся музыкантов, которые никогда не рождаются в эпоху упадка иди консервации стиля (скажем, в современном диксиленде или необибопе).

Главнейшим препятствием для повышения идейной емкости и стилистической устойчивости старых джазовых направлений был идейный монологизм их художественного метода. Это повлекло за собой эстетическую неспособность старого джаза к отражению противоречивой природы личностного сознания, жизни «живой идеи», к передаче многообразия и многогранности разноидейных структурных планов художественной композиции, т. е. к реализации тех эстетических и духовных проблем, которые все отчетливей вставали перед джазом. Лишь идейный полифонизм мог бы не только углубить идейно-содержательную емкость джаза, но и вывести его за пределы жесткого направленческого моностиля, не способного к эластичному реагированию на непрерывные жизненные и художественные изменения, и скрепить своей идейной платформой многообразие оригинальных индивидуальных джазовых стилей. Практика нового джаза показывает, что именно этот художественный метод стабилизировал и расширил период его стилистической жизни. Существующий уже без малого двадцать лет авангардный джаз все еще не выказывает признаков стилистического упадка.