СОЦИАЛЬНАЯ ЭНЕРГИЯ

СОЦИАЛЬНАЯ ЭНЕРГИЯ

Требования бунта — это частично эстетическое требование.

Альбер Камю

Контркультурная революция и джазовая практика

Для авангардного джаза уход от гармонической рациональности и буквалистской описательности вовсе не означал утраты связи с действительностью. Если музыканты традиционного джаза, как правило, предпочитали эстетический эскапизм, то для большинства черных музыкантов нового джаза границы эстетической и революционной практики совпадали.

Создание новой культурной матрицы, приемлемой для афроамериканца в «расистском обществе репрессивной терпимости», возможно, по его мнению, лишь в результате насильственного изменения структуры этого общества, поэтому левый радикализм стал неотъемлемой частью психологического портрета джазового авангардиста.

Большинство создателей молодежной контркультуры откровенно декларируют свою неприязнь к любым видам традиционной идеологии, видя в ней опасность порабощения личности. Деидеологизм, страх перед доктринерством — характерные черты сознания деятелей контркультуры. (Здесь дело вовсе не в том, что контркультура якобы не обладает идеологией, а в том, что ее создатели это утверждают.)

На знаменах контркультуры начертан Великий Отказ. Сексуализация и психоделизация протеста и политики должны, по мнению поп-идеологов, привнести элемент спонтанности (т. е. стихийной свободы и подлинности) в контркультурный нонконформизм, в поп-философию политического и террористического хэппенинга.

Свободный джаз возник в обстановке культурной молодежной революции в США, что, естественно, сказалось на особенностях его эстетической системы. Но контркультурное движение обладало не столько глубиной, сколько широтой. Широкие массы молодежи были лишь внешне вовлечены в круговорот контркультурного эстетического поведения. Хиппи и «новые левые» явились референтными группами для молодежи не столько в качестве эталона миросозерцания, сколько в качестве внешнего поведенческого подражания. Их идеи были тотчас же обуржуазены, как только они приобрели популярность, вульгаризованы и опошлены. Предметом подражания явились не хип-идеи, а хип-быт. Поп-гора родила мышь — аутсайдеры породили все тот же поток популярной коммерческой культуры, но в поп-упаковке.

По существу, в 60-е годы возникла мода на протест и насильственные акции. Сами проявления молодежного политического протеста, по сути дела, были карнавали-зованными и театрализованными действиями, стилизованными под серьезные политические акции. Несерьезность, пародийность таких «зрелищ» сближает спонтанные и стихийные молодежные акции с карнавалом и хэппенингом. Участие широких масс молодежи в таких действиях диктовалось не столько стремлением к социальным переменам, сколько возникшим поведенческим «стилем протеста», стремлением к участию во всеобщем массовидном «ликовании», стремлением к экстравагантному и сенсационному акту спонтанного и экстатичного самовыражения, сходному с оргиазмом эротического и психоделического «бунта». Несомненно, что в основе контркультурного социального и эстетического поведения лежало откровенно гедонистическое жизнечувствование, подкрепленное имплицитной устремленностью к безответственному действию, ощущавшемуся как единственно «свободная» форма самовыражения. Мрачное отчаяние и неподдельная серьезность пролетарских классовых битв прошлого сменились театрализованными политическими развлечениями. Естественно, что политическому истеблишменту удалось без труда интегрировать весь этот «балаган» молодежной субкультуры, превратив «телячий восторг» молодежного протеста в составную часть своей общественной системы.

Характерно также, что в так называемых «песнях протеста», а также рок- и поп-опусах, порожденных молодежной контркультурой, существует удивительная неадекватность словесного и музыкального содержания. Как правило, гуманистический и социально-критический пафос текстов этих песен противостоит монотонно-регулярной тотальной роковой ритмике музыки (аккомпанемента), создающей ощущение «бессмысленности», банальности динамического и логического развития, переводящего музыку в русло чисто чувственной, соматической, моторной реакции, апеллирующего к дологической массовидности и принудительной авторитарности рефлекса и коллективного бессознательного, а не к свободному и индивидуальному выбору.

Новоджазовый нонконформизм обладал более глубокими и серьезными истоками, чем контркультурное поп-фрондерство, тесно связанное с идейным снобизмом, интеллектуально-гедонистической молодежной модой и сублимативными проявлениями сексуальности. За новоджазовым протестом — реальные страдания и унижения поколений черного народа.

Естественно, что авангардный джаз никогда не скрывал своей идеологической подоплеки, всячески афишируя свой эстетический и социальный протест. Но если последовать примеру Рошака и попытаться выявить все идеологические составляющие фри-джаза, то быстро выяснится, что никакой единой, тотальной и систематизированной идеологией он не обладает. Наряду с идеями черного национализма, негритюда, христианской и мусульманской эсхатологии, индуизма и дзен-буддизма, в качестве его идейных составляющих можно также назвать восточный мистицизм, анархизм и маркузианство. А так как положение цветного в США не сводимо к положению человека вообще, то лейтмотивом

всех его идейных построений, естественно, остается проблема расового самоутверждения.

Характерно в этом отношении высказывание одного из вьщающихся музыкантов свободного джаза, Джозефа Джар-мана, из Чикагского художественного ансамбля. В стихотворной аннотации, которую Джарман предпослал одному из альбомов своего квартета, он пишет: «Стремитесь изменять, стремитесь восставать — подстрекайте не к бунту, подстрекайте к революции... Помните: яд — вот что Запад дал бы нам... Господь вещает: „Усиливай борьбу, лови момент..." [31] Любопытно, что здесь революционный экстремизм отчетливо сочетается с расовой нетерпимостью и теологическим обоснованием насилия.

Эсхатологические видения, отрицание западных духовных ценностей, ощущение культурного вакуума, связанные и с социально-культурной маргинальностью, и с острой потребностью аутентичной самореализации, — характерные черты мироощущения многих музыкантов нового джаза. В этом смысле довольно типично высказывание Энтони Брэкстона: «Мы находимся накануне полного краха западных идей и жизненных ценностей. Мы находимся в процессе разработки более значительных ценностей, и наша музыка — непосредственное проявление этого»[32].

И хотя джазовый авангард демонстрирует довольно широкий идеологический спектр: от пантеизма и мистицизма Джона Колтрейна до анархизма Арчи Шеппа и экстремистского национализма Клиффорда Торнтона, от космического мессианства Сан Ра до революционаризма Джозефа Джармана — все эти разнонаправленные тенденции объединяет социально-критический пафос, нравственная, морализаторская установка и, конечно, высокий уровень расового самосознания.

Но в результате этого идейного плюрализма новый джаз не стал искусством тенденциозно-идеологическим. Носителями его идей, его социальных опосредовании, его внехудо-жественных, внемузыкальных истоков, в том числе и его негативизма — социально-критической направленности, — всегда оставались лишь элементы формы, техники, художественного метода. Эта опосредованно-художественная форма передачи идеологического содержания — принципиальное отличие нового джаза от традиционного, где господствовали давно дискредитированные в серьезной музыке принципы «эстетики выражения» (ориентация на элементарную ассоциативность). Именно в этом принципе художественного отражения, используемом новым джазом, — основное эстетическое отличие подлинно высокого искусства от искусства массовой культуры. Не следует также забывать, что идея в свободном джазе всегда носит личностный, персонифицированный характер, что обусловлено особенностью его художественного метода.

Но, с другой стороны, если рассматривать понятие «идеология» как некий абстрактно-теоретический процесс — процесс абстрактного моделирования реальности, противопоставляя, как это делал еще Маркс, научное и идеологическое мышления, видя в идеологии понятие, направленное на стабилизацию системы, ориентирующее не столько на истину, сколько на поведение (как правило, сводя его к конформизму), то тогда, конечно, новый джаз полностью деидеологичен. К тому же внутренняя свобода и развитая саморефлексия (имманентные личностные качества музыканта-импровизатора) неизбежно противостоят в эстетике фри-джаза соблазнам идеологического схематизма. Новый джаз, основываясь на принципах идейного и духовного плюрализма, слишком негативно диалектичен, чтобы оза-

ботиться стабилизацией (эстетической, социальной или иной другой). Парадокс новоджазового функционирования состоит в том, что в нем сам механизм процесса свободной импровизации неизбежно фильтрует, снимает неимманентные для личности импровизатора идеологические мифологемы. Свободная импровизация (ее экстатичность, спонтанность, ненормативность) гарантирует личностную и идейную подлинность музыки. Поэтому-то в авангардном джазе сама музыка успешно противостоит идеологическим иллюзиям ее создателей, тяготея не к внешней идеологической иллюстративности, а к глубинной и персонифицированной идейности.