Принцип типологии восприятия

Принцип типологии восприятия

Первый кризис восприятия в джазе, вызванный появлением бибопа, был быстро преодолен, ибо бибоп не порвал с эстетикой популярного искусства. Он лишь наметил путь, ведущий за пределы легкой музыки, сохранив ориентацию на общую с традиционным джазом субкультуру. Изменение выражения не было следствием изменения содержания. Возникшая на некоторое время проблема доступности в джазе носила мнимый характер. Понадобилось лишь несколько лет, чтобы боп был ассимилирован эстетическим сознанием слушателя джаза. Свободный же джаз потребовал слушателя иной субкультуры, обладающего качественно иным эстетическим сознанием и иной эстетической способностью, ибо авангард повлек за собой изменение не только выражения, но и содержания.

Не то чтобы новый джаз радикально порвал с традицией негритянского искусства, нет, его связь с этническим, традиционно джазовым элементом была достаточно прочной, но связь эта проходила уже на ином уровне, носила иную форму. Авангард потребовал для распознания своего «смысла» слушателя, способного наделить его форму серьезным эстетическим значением, способного придать смысл музыке в результате репродуктивного творческого акта, конгениального продуктивному творческому процессу, вызвавшему появление воспринимаемой музыки.

Но эстетический сигнал сам по себе не переносит никакого значения, сама эстетическая информация не содержит никакого смысла. В музыке транслируется не смысл или значение, а определенное состояние музыкального материала, определенная структура формы, которая при своем «приеме» перципиентом (при условии наличия в этой структуре минимального количества знакомых для него элементов) осмысляется им, наделяется им значением. Таким образом, с одной стороны, эстетическая информация является

производным определенной структуры художественного текста; в музыке эта структура обычно не создается по аналогии — не связывается с передачей некой предметно-понятийной реальности. С другой стороны, художественный смысл прагматичен: он порождается качеством возникающей эстетической ситуации — случайностями и особенностями встречи автора и интерпретатора, главным образом особенностями эстетического сознания последнего.

Естественно, что при этом условии восприятие авангардного джаза требует наличия у слушателя и импровизатора не только способности и интереса к серьезному эстетическому созерцанию и самовыражению, но и развитой предрасположенности к определенному стилю и способу их реализации. Предрасположенность же эта (реализующаяся как продуктивное и репродуктивное самовыражение) тесно связана с социально-психологическими и культурными особенностями личности музыканта и слушателя.

Любая подлинная коммуникация возможна лишь между эстетически и культурно однородными «передатчиком» и «приемником». Принадлежность к той или иной субкультуре практически определяет тип (и качество) тезауруса слушателя. Именно тезаурус (совокупность духовного и эстетического опыта) содержит тот музыкально-эстетический «словарь», с помощью которого происходит прочтение любого музыкального текста, перевод его значения в эмоционально-экспрессивно-идеальную форму музыкального смысла. Музыкальная коммуникация возникает как следствие сходности тезаурусов и социально-психологических установок музыканта и слушателя, т. е. в результате совпадения определенных параметров их музыкально-эстетических сознаний.

Эстетическая дифференцированность всей наличной мировой музыки является по существу языковой дифференцированностью — аналогично лингвистической (естественный язык) или социальной дифференцированности самого человечества. Различным системам музыкальных направлений и стилей соответствует различная специфика их семантической наполненности, определяемая спецификой тезауруса носителей художественного языка этих музыкальных стилей и направлений. Таким образом, типология музыкальных стилей и направлений представляет собой не что иное, как типологию музыкально-художественных языков, а значит, и эстетических сознаний создателей и слушателей музыки.

Тип музыкально-эстетического сознания является производным специфической слуховой тренировки, наделяющей сознание слушателя (музыканта) определенными музыкально-языковыми структурами, позволяющими оперировать элементами языка; происходит это аналогично процессу научения ребенка естественному языку, когда погружение в речевую стихию наделяет его сознание языковыми структурными стереотипами (а может быть, пробуждает имманентно присущие ему речевые архетипы). При формировании определенного типа музыкально-эстетического сознания огромную роль играет принцип изоморфизма — возникновение в сознании слушателя при восприятии музыки идеально-аффективного поля, структурно подобного воспринимаемой музыкально-звуковой конструкции. Естественно, что качество «художественной речи» (или ее восприятия) зависит от тех идеальных представлений и эмоционально-аффективных компонентов сознания, которые структурируется по специфическим языковым принципам порождения.

Степень же доступности музыкального текста определяется не только степенью усвоения его языка, но и соответствием уровня языкового сознания слушателя (в частности, его тезауруса) семиотическому уровню самого текста (сложности его лексико-синтаксической структуры). Тезаурус слушателя фильтрует музыкальный текст, из которого выпадают неинформативные для данного слушателя элементы (чуждые его языковому сознанию). По числу неинформативных «пятен» в воспринимаемом музыкальном тексте можно судить об адекватности его восприятия и о степени его доступности для слушателя.

Отсюда и проистекает главным образом неоднородность восприятия и интерпретации любой музыки, ее «разночтение», ибо качество музыкальной информации зависит не только от степени оригинальности и высокой информативности самой музыки, но и от уровня музыкального сознания ее интерпретатора — естественно, что понятность музыки в значительной степени определяется понятливостью самого слушателя, его художественной восприимчивостью.

Но музыка может оказаться малоинформативной и при восприятии ее музыкальным экспертом — слушателем с развитым эстетическим сознанием, обладающим необходимой для восприятия данного вида музыки апперцепцией. Как правило, в этом случае слушатель сталкивается с высокой степенью заштампованности и стереотипности самой музыки. Здесь неинформативность возникает как следствие распада значения музыкального образа, как отсутствие у него семантической соотнесенности с каким-либо эмоционально-экспрессивным денотатом в результате процесса эстетической девальвации музыкального приема или элемента, утраты его первоначального эстетического смысла. Нередко это явление возникает как результат фетишизации и канонизации музыки (перевода ее в классику) или как следствие неумеренной ее исполнительской эксплуатации. Восприятие такой музыки лишается актуальности и убедительности непосредственного становления музыкального события. Она превращается в эстетически нейтральный трюизм, музыка мертвеет, исчерпывает себя. Явление это становится одной из главных причин существующей потребности в постоянном художественном обновлении музыкального искусства.

Отсутствие значимости у музыкального штампа — несомненно, проявление особенности эстетического сознания слушателя, а не объективное свойство самой музыки. Иной слушатель может и не воспринять то или иное музыкальное клише как не обладающую информативностью заштампованность и наделить его определенным идеально-экспрессивным значением. Случаи такой совершенно противоположной интерпретации музыкального текста объясняются различиями в социокультурной характеристике слушателей и их ценностной ориентации. Здесь особенно ярко проявляется роль слушательского тезауруса и апперцепции при музыкальном восприятии, т. е. принадлежность слушателей к различной музыкальной субкультуре.

Но как все это соотносится с авангардным джазом? Как определить и выделить ту социально-культурную группу, которая склонна именно к новоджазовому музыкальному мышлению? Является ли эта группа единственным носителем новоджазового языка и сознания? И в чем особенности этого сознания?

Для того чтобы понять, кто же является производителем и потребителем продукции джазового авангарда, необходимо вначале определить место свободного джаза в типологическом ряду современной музыки, а затем уже пытаться определить культурно-социально-психологические особенности и идеологические установки личности, благоприятствующие проявлению активного интереса именно к такого рода музыке.