Рождение ремикса

Рождение ремикса

Ремикширование — важная часть современной танцевальной индустрии, пердставляющая одновременно рыночный инструмент и выход творческих способностей диджея. Своими корнями оно глубоко уходит в эру диско, когда диджеи учились переносить внедренное ими живое микширование (растягивание вступлений и брейков) на пленки, а впоследствии — на винил.

Первые клубные диджеи приобретали зачастую феноменальные навыки микширования по необходимости. Песни были короткими, так что если диск-жокеям хотелось усилить эффективность их воздействия на танцпол, требовалось работать в поте лица. Трехминутная поп-песня создается в расчете на радио. В связи с этим автор должен сосредоточиться на донесении простой идеи, избегая повторений. Однако потребности танцующих не совпадают с желаниями слушателей. Телам необходимо нечто иное, нежели ушам. Танцор «хочет врубиться в грув[109] и оставаться в нем, пока не иссякнет фантазия или силы», — писал Альберт Голдман в книге ‘Disco!’. — Временн?я шкала и движущая сила при любой физической деятельности сильно отличаются от того, что происходит при слушании». Клубные диджеи все чаще выискивали длинные треки, позволявшие им доводить толпу до определенной степени возбуждения.

По случайному совпадению, продюсеры поп-музыки, вдохновленные растянутыми джазовыми импровизациями и монументальными эпопеями прогрессив-рока, начали экспериментировать с продолжительными треками, нередко считавшимися признаком музыкальной серьезности. Среди таких продюсеров можно назвать Нормана Уитфилда из фирмы Motown: его поздние работы с группой Temptations явно навеяны «глюками» психоделического рока. Другой сотрудник хозяина лейбла Берри Горди — Фрэнк Уилсон — поднял эти идеи на следующую ступень. Вместе с бывшим вокалистом Temptations Эдди Кендриксом он спродюсировал ‘Girl You Need A Change Of Mind’, которая в начале 1973 года стала, вероятно, самой первой диско-записью.

В журнале Rolling Stone Винс Алетти поделился рецептом отличной танцевальной музыки: «В лучшей диско-музыке полно поворотов и брейков, которые позволяют неоднократно переключать настроение или темп и обычно открывают длинные инструментальные пассажи. Если брейк получается что надо, он становится главным и предвкушаемым пиком песни». ‘Girl You Need A Change Of Mind’ полностью соответствовала этим требованиям. Ее семь с половиной минут блаженства включали удлиненный ритмический пассаж, соблазнительную партию клавишных и двойные удары малого барабана.

Результат прекрасно подошел для танцпола, хотя и не был преднамеренным. Сам Уилсон говорит, что своеобразная структура песни связана с его давним увлечением госпелами и желанием сделать звучание более «живым». В аннотации к недавно выпущенному сборнику вещей Кендрикса он объясняет: «Люди вечно спрашивают меня о брейкдауне[110]. В прошлом я много времени проводил в церкви, а в церковных песнях часто есть такой брейкдаун. Здесь же идея возникла спонтанно».

Ритм тоже был необычным: «В то время мы думали вместо размера, которым прославилась команда Холланда — Дозьера — Холланда, начать с четырех четвертей. И все равно, я был потрясен, когда узнал о том, что происходит с пластинкой в нью-йоркских диско-клубах. Об этом мы и не помышляли. Мы рассчитывали на радио».

Диджей не только искал такие редкостно длинные треки (и вживую микшировал свои пластинки для достижения сходного эффета), но и заранее конструировал такие композоции на пленке. Записи на катушках позволяли ему склеивать и редактировать любимые треки, делая их более длинными и танцевальными.

Одним из первых такой практикой привлек к себе внимание, как это ни удивительно, вовсе не диджей. Том Мултон отличался грубоватыми чертами лица и вполне мог бы рекламировать бритвенные принадлежности «для настоящих мужчин». В пятидесятых годах он занимался продажей и рекламой пластинок в фирме грамзаписи King Сида Натана (Syd Nathan), в которой Джеймс Браун записывал наиболее актуальный материал. Хотя Мултон не крутил пластинки, он был привязан к танцполу не слабее любого диджея.

К клубам он стал неравнодушен на Файр-Айленде. Его — большого любителя негритянской музыки — приятно поразил тот факт, что преимущественно белая публика танцевала под ритм-энд-блюз, но привело в ужас то, в какое прокрустово ложе укладывали его диск-жокеи. Мултон загорелся идеей записать пленку специально для танцев. «Я хотел сделать эту пленку потому, что, по моим наблюдениям, народу приходилось танцевать в основном под трехминутные сорокапятки. Только-только все заводились, как поверх начинала звучать новая песня. Мне казалось обидным, что треки такие короткие и люди не могут как следует под них оторваться». Мултон подмечал, под какие фрагменты песен публика покидает танцпол, и, как хороший диджей, строил номера так, чтобы закрыть танцующим пути к отступлению. «Таким образом, прежде чем они решались уйти, они уже танцевали под следующую запись. Это было очень трудно. Я работал над 45 минутами записи полных восемьдесят часов».

Строго говоря, такие пленки являются не ремиксами, а вариантами монтажа, новыми версиями, собираемыми путем вырезки и склейки больших кусков оригинальной песни в ином порядке, обычно с помощью магнитофона, бритвы и клейкой ленты. Ремикс — более сложный процесс, в ходе которого новая версия создается из компонентов оригинальной многодорожечной записи песни. Если «перемонтаж» сродни сшиванию лоскутов, то ремикширование — это фактически выдергивание отдельных звуковых волокон песни — то есть разделение дорожек с басом, ударными, вокалом — и плетение из них новой музыкальной ткани.

Монтажные опыты вскоре привели Мултона к студийному ремикшированию. Первым его проектом был ремикс на песню группы BT Express (BT означает Brooklyn Trucking[111]) ‘Do It ‘Till You’re Satisfied’. Она вышла почти вдвое длиннее оригинала (пять минут пятьдесят две секунды вместо трех минут девяти секунд), но многие радиостанции все же транслировали растянутую версию, ставшую первым кроссовер-хитом BT Express. Коллектив почти или совсем никак не поблагодарил Мултона за эту удачу. «Группа просто ненавидела ремикс, — говорит Том, — но он занял первое место, и они попали в программу Soul Train. Дон Корнелиус (Don Cornelius), бравший у них интервью, задал вопрос о продолжительности, на что они ответили: «Ну, решили ее и вот так записать». Я жутко разозлился!» С первого места в R&B-чарте запись попала на вторую строчку «горячей сотни».

Вдохновившись этим успехом, лейблы начали активнее продвигать пластинки через клубы и издавать все больше ремиксов для привлечения диджеев. Благодаря растущему послужному списку, Мултон вскоре монополизировал рынок. Его ремикс на песню Дона Даунинга (Don Downing) ‘Dream World’ разошелся в количестве десяти тысяч копий без какой-либо поддержки со стороны радио.

В конце 1974 года Billboard написал о том, что ряд лейблов, заботившихся о продвижении своей продукции через клубы, начал специально для диджеев издавать виниловые диски с ремиксами. Так, в номере от 2 ноября говорилось: «Несколько фирм грамзаписи, стремящихся воспользоваться укрепляющейся репутацией клубов как «локомотивов» популярности, предлагают дискотекам специальные смикшированные версии имеющихся в продаже синглов. Руководители лейблов Scepter, Chess/Janus и Roulette, считающие, что клубы оказывают неоспоримое влияние на популярность пластинок, считают целесообразным вкладывать усилия и средства в привлечение любителей диско. Теперь не страшно, если радиостанции не ставят в эфир те или иные песни: клубы могут способствовать продажам самостоятельно».

Репутация Мултона росла. Благодаря работам с Доном Даунингом и BT Express он встретился с продюсерами Меко Менардо (Meco Menardo) и Тони Бонджови (Tony Bongiovi), занятыми в проекте Глории Гейнор.

«У меня появилась идея сделать попурри. Диджеи могли бы включить его и спокойно отправиться в туалет, — говорит Мултон. — Попурри на восемнадцать минут, в котором одна песня плавно переходит в следующую. Идеально». Когда вышел альбом с ‘Never Can Say Goodbye’, одна его сторона целиком состояла из сюиты, созданной из трех растянутых и сведенных вместе песен: ‘Never Can Say Goodbye’, ‘Honey Bee’ и ‘Reach Out’, продолжительность каждой из которых изначально составляла две с половиной минуты.

‘Never Can Say Goodbye’ затем была выпущена как сингл и стала первой узнаваемой вещью в стиле диско, которая попала в чарт. Как и BT Express, Гейнор поначалу не слишком высоко оценила версию Тома. «Я помню, как мы сидели в офисе, и Глория слушала песню, — рассказывает Мултон. — Никогда не забуду первой фразы, что вырвалась у нее: «Я тут слишком мало пою». Меня это очень обидело».

Эволюция ремикса вскоре открыла перед диджеем новый карьерный путь. Поскольку диск-жокеи лучше кого бы то ни было разбирались в том, что заставляет людей танцевать, представляется вполне логичным, что многие из них переместились из рубки в студию. Уолтер Гиббонс, Ричи Ривьера (Richie Rivera), Ларри Леван, Шеп Петтибоун (Shep Pettibone), Ти Скотт, Джим Бёрджес (Jim Burgess) и другие пошли по стопам Тома Мултона и начали перекраивать танцевальную музыку под себя.

Среди прочих диджеев в студию перешел Франсуа Кеворкян, которому суждено было стать одним из самых авторитетных (и потрясающих) создателей ремиксов. Начинал этот талантливый барабанщик с новых монтажных вариантов известных вещей, в частности ‘Erucu’ — инструментального номера из саундтрека к фильму «Красное дерево» — и ‘Happy Song’ группы Rare Earth, которые, по его собственному признанию, основывались в основном на живых миксах Уолтера Гиббонса. В июне 1978 года ему предложили поработать на лейбл Prelude. Первым его заданием стало изготовление ремикса на запись, приносившую фирме неплохой доход, а именно ‘In The Bush’ группы Musique. Несмотря на недостаточную опытность, Кеворкян, тонко чувствоваший танцпол, создал суперхит.

«Это был мой первый опыт работы в студии, — вспоминает Франсуа. — Вещь просто взорвалась. Я хочу сказать, что это была настоящая бомба. Куда бы вы ни пошли тем летом, всюду звучала эта чертова пластинка. В общем, моя первая запись стала хитом». В результате его золотые руки не оставались без дела. «Я сидел в студии день и ночь, без конца. Выбирал все, что мне хотелось. В итоге я стал делать для Prelude кучу записей — в среднем по две или три в неделю. Это напоминало конвейер».

Хотя многие музыканты считали кощунством вмешательство в их работу ремикшеров (не признавая их настоящими художниками), коммерческий успех ремиксов убедил в том, что данной практике есть место в музыке, большинство людей. Среди них можно назвать Нормана Харриса (Norman Harris), который выступил продюсером песни Лолетты Холлоуэй (Loleatta Holloway) ‘Hit And Run’. Хотя он искренне полагал, что спродюсированная им альбомная версия «выверена в художественном отношении», ремикс Уолтера Гиббонса на нее был продан в количестве свыше ста тысяч копий. Харрису пришлось признать: «Эти числа доказывают, что Гиббонс лучше чувствует потребности современного рынка».